Текст книги "Музыка= радость и боль моя"

Автор книги: Иван Козловский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 24 страниц)

Я порадовался этому. Смелость, постоянные искания, горячая влюбленность в искусство остаются нестареющей традицией.

А те спектакли, которые театр впервые ставит на своей сцене сегодня, не говорят о творческих исканиях коллектива?

И еще я порадовался, когда увидел, что дружба артистов со зрителем, возникшая в те годы, продолжается и сейчас. Не одно поколение артистов вдохновляли своей любовью свердловские слушатели. И пусть не всегда она была улыбчивой, нередко приносила огорчения, но она была нужна как путеводная звезда.

Я слежу за ростом своих свердловских товарищей по сцене. Радуюсь их удачам. Во время гастролей театра в Москве видел балетные постановки. Они понравились.

За те короткие встречи в спектаклях и на репетициях здесь, в Свердловске, трудно хорошо узнать театр, ознакомиться с его репертуаром, труппой. И я не могу широко раздавать оценки. Могу назвать лишь тех певцов, которых слышал. Это Е. Алтухова, Л. Краснопольская, И. Семенов, Я. Вутирас, И. Наволошников, замечательная Н. Челышева.

Я радуюсь блистательному звучанию их голосов. И еще раз убедился в умной режиссуре. Много добрых слов можно сказать о гибкости дирижеров. Но мне думается, что следует давать больше возможности выступать артисту на сценах оперных театров других городов. Иначе появится привычка к своему театру, к своему зрителю, а привычка – это ступень к равнодушию, самому страшному, самому пагубному в искусстве. Очень хорошо, что в Свердловске в юбилейных спектаклях пели солист Новосибирского оперного театра Андрей Федосеев и солист Братиславской оперы Андрей Кухарский.

Сейчас театр интересен и любим. Он гордо несет свое знамя высокого профессионализма. Мне хочется только пожелать: больше поисков, больше творчества, смелости и дерзания, славный юбиляр!

1963

Все минуло! Но спасибо памяти, спасибо всему увиденному и услышанному!

Товарищи, коллеги... Многих я назвал, а хочу назвать всех. Каждый из них достоин повести. Не будь их, не будь их мастерства, сердца, отданного театру, многого мы не имели бы сегодня.

Татьяна Бокова. Такой Татьяны в “Евгении Онегине” я больше не знаю. Она, как и Анна Андреевна Зелинская, стремилась познать знаменитое итальянское бельканто, хотя очень сложный вопрос – кто, где и что приобретает, а что – теряет. Звуковедение у Боковой было замечательное. В Италии она привлекла к себе внимание и как художница-модельер. Но судьба уготована каждому своя. А. Зелинская вернулась на родину, пела в Большом театре главные партии (ныне ушла из жизни). А Бокова трагически завершила свой путь. Она стала, как говорят на Украине, “божевильной”, т. е. лишилась рассудка. Так она, очень красивая женщина, волнующая артистка, и умерла. Но все, кто служил с ней, кто видел ее на сцене, думаю, ее помнят.

П. Йоркин – балетмейстер. Это он, как и А. Макаров, слышал меня в Полтаве и потом назвал мое имя директору Харьковской оперы Б. С. Арканову. И я получил телеграмму-приглашение в Харьков, подписанную Аркановым и Альтшуллером. Потом мы все вместе служили в Свердловске.

В репертуаре театра были и “Сильва”, и “Цыганский барон”, и “Корневильские колокола”. Дирижировал последним спектаклем А. Пазовский. Как известно, Гренеше поет выходную арию “Плыви, мой челн”, вальсы, дуэты. В третьем акте спел я “Бродил я между скал”, провальсировал, как положено. Публика аплодировала. Тогда публику уважали и бисирование было дозволено. На этих аплодисментах и возгласах я подхожу к маэстро – “Что делать?”. Пазовский стоит, как в “Аиде”, опустив глаза. Публика аплодирует. Он стоит... Тогда я выхожу к суфлерской будке. А над Лазовским подшучивали, потому что у него были любимые, часто употребляемые слова – “ритмично, динамично”. Я жалобно говорю: “Я пел ритмично, динамично”. В зале хохот, аплодисменты и публики и оркестра. Тогда такая шутка была возможна.

А какой был В. Ухов в “Корневильских колоколах”! Был у нас такой случай. М. И. Донец в третьем акте выходит с фонарем. Кругом темнота. Я – Гренеше в растерянности от неожиданного шума шагов прятался в латы, когда приближался Донец. И в этой темноте шепотом на весь театр кричал: “Ой, граждане”. Какое сочувствие зала вызывала эта фраза. Она долго ходила в театре и в городе. Конечно, сейчас это выглядит шуткой. Но в этом было проявление единения со зрительным залом. И представилось мне сейчас, как в самом блестящем спектакля по Гоголю “Сорочинская ярмарка”, где все сияет, живет, смеется в конце старуха говорит: “И это было”.

Новосибирский театр оперы и балета

Когда Новосибирский театр оперы и балета еще не был построен, а московские архитекторы, пользуясь советами известного оперного режиссера И. М. Лапицкого, еще работали над проектом здания, уже тогда было много разговоров о том, что же это будет за театр. И речь шла не только об акустических качествах будущего сооружения, и даже не столько о них. Думали о труппе. Как заявит она о себе? Здание-то будет большое. Станет ли по-настоящему большим театр?

В 1949 году мне довелось петь на новосибирской сцене Фауста и Дубровского. Состоялось первое знакомство. Потом был 1955 год. Театр отметил свое десятилетие выступлениями в Москве. Впервые звучала тогда со сцены Большого театра исполненная новосибирцами замечательная опера венгерского классика Ференца Эркеля “Бан Банк”, которую они поставили первыми в Советском Союзе. Прошло еще пять лет, и вот мы беседуем о только что закончившихся в столице уже вторых по счету гастролях Новосибирской оперы.

Мне, конечно, трудно сохранить олимпийское спокойствие, когда речь идет о коллегах, но, ей-богу, я не преувеличиваю. Многие, многие слушатели и в Сибири, и на Дальнем Востоке, и других районах нашей страны любят Новосибирский театр, и это проверенное чувство. Любят за его работоспособность, за его творческую самостоятельность и смелость. Прямо скажем, качества, не так уж часто встречающиеся в театрах.

Когда о совсем еще молодом театре говорят, что он имеет свое лицо – это очень высокая оценка. У новосибирцев это творческое лицо определилось, и мы сейчас имели возможность еще раз в этом убедиться. Они привезли в столицу десять новых спектаклей, поставленных в самые последние годы. Это совсем немало. Дело, конечно, не столько в цифре, сколько в том, что и как поставлено... Мы услышали “Князя Игоря” Бородина, “Дона Карлоса” Верди, “Девушку с Запада” Пуччини, “Ее падчерицу” Яначека (театр поставил эту оперу первым в Советском Союзе), “В бурю” Хренникова, “Ермака” Касьянова, “Овода” Спадавеккиа.

Перечень говорит сам за себя. Одни оперы совсем неизвестны в Москве, другие – мало известны. Какую же огромную работу должен был проделать театр, чтобы новое стало достоянием слушателей.

Я понимаю, как дорого певцу, артисту, каждое напечатанное о нем слово. Ведь труд исполнителя-певца вы ощущаете только до тех пор, пока он возле вас: звук умолк, и ничто уже не в состоянии передать подлинность звучания, но впечатление остается. Когда артист выходит на сцену, и тембр его голоса, созданный образ, актерское мастерство увлекают и покоряют вас, от этого хорошо на душе. И у слушателя, и у партнера по сцене. Значит, это хороший певец, хорошая певица.

В Новосибирской опере много замечательных исполнителей. На всю страну известно сейчас имя Лидии Мясниковой. В Новосибирском театре пели Арканов, Кривченя, Киселев, Калистратова, Первозванcкая. Украшением труппы являются Ульянова, Дикопольская, Кирсанов, Авдошина, Левицкий, Сорочинский...

По-моему, один из самых удачных спектаклей – “Овод”. Чувствуется та увлеченность, с какой театр работал над постановкой новой советской оперы.

Несколько слов об исполнителе роли Овода. На мой взгляд, Б. Кокурин продемонстрировал высокую профессиональную трудоспособность и в общем решил образ удачно. Мог ли он быть другим? Мог бы. В свое время Большой театр готовил оперу “Овод” композитора Зикса. И там центральный образ интерпретировался несколько по-другому. Б. Кокурин убеждает актерски и вокально. Внутренняя убежденность артиста – основа основ исполнения. Тогда приходит свобода, естественность поведения на сцене, тогда не надо форсировать звучание, ибо неверно полагать, что темперамент проявляется в форсировании. Пусть уж лучше кричат трубы, а не певцы.

Часто, когда поднимается занавес, раздаются аплодисменты. Они относятся к художнику. Спектакли новосибирского театра оформлены красочно, изобретательно. Заслуга в этом художников И. Севастьянова, А. Крюкова, А. Морозова. Правда, многое из того, что довелось видеть, чем-то напоминало работы Н. Рериха, Ф. Федоровского, В. Лосского. Но это я говорю совсем не для того, чтобы упрекнуть. Упрека заслуживает другое, о чем я уже не раз говорил...

Танцевать на толстом ковре – убийственно, а петь – тем более. Болезнь красивости дает себя знать в оформлении некоторых спектаклей (“настоящие” фонтаны на сцене и т.д.).

Замечание это относится не только к новосибирцам. Вспоминается одна из постановок “Отелло” Верди, когда все участники к финалу были мокрыми и только ковер оставался сухим и зеленым. Он пленял зрителей только в первый момент, а все остальные три с половиной часа был самым заклятым врагом певцов. Мне кажется, чрезмерная пышность оформления мешает постижению музыки, мешает пению.

Может быть, особенное искусство оркестра в опере состоит в том, чтобы, оставаясь “вторым”, помогая, а не мешая певцам, быть в то же время ведущим в спектакле, “первым”. Оркестр новосибирского театра в большинстве случаев хорошо справлялся с трудной задачей…

В Новосибирске в здании театра есть несколько комнат, в которых разместился музей. Поначалу это вызывает улыбку. Театру всего пятнадцать лет, а уже музей. Но если вдуматься, понимаешь, как это правильно. История театра уже началась. И с каждым годом она будет все интереснее и многообразнее. Новосибирская опера на верном, хотя и трудном пути.

1960

Львовский академический театр оперы и балета имени И. Франко

Нынешним летом на самой большой сцене страны – в Кремлевском Дворце съездов показал свое искусство Львовский театр оперы и балета имени И. Франко. Спектакли вызвали большой интерес.

Многообразие репертуара театра свидетельствует прежде всего о крепком составе вокалистов, артистов балета и оркестра.

Сожалею, что мне не довелось слушать один из интереснейших спектаклей львовян – оперу “Золотой обруч” (“Захар Беркут”) Б. Лятошинского. Познакомился я со спектаклями “Пиковая дама” и “Эрнани”. Приобщение к ним – радость от мастерства ведущих артистов и от всего ансамбля. Все их участники могут быть поставлены и в другие рамки, проще говоря, выйти на сцену любого оперного театра – и будут представлять ценность.

“Пиковая дама” поставлена режиссером Н. Кабачеком. Говорят, что спектакль может быть другим, по-иному раскрывать идею. Спорить с этим трудно. Но хочется отметить, что этой постановке присуще одно очень положительное качество. А именно: она очищена от всего лишнего на сцене, в ней нет отвлекающих “находок” и “пояснений”, которые подчас бывают оскорбительными для людей, пришедших слушать оперу.

Говорю об этом, потому что были времена, когда иные “новаторы” считали, будто Пушкин, Гоголь, Чайковский, Лысенко, Глинка делали “не так”. Помню немало спектаклей, где поиски оригинальных прочтений приводили к экспериментам не лучшего качества. Были постановки “Пиковой дамы”, где тень графини блуждала по стене, по окну, летала; где Герман не умирал, а сходил с ума, и опера кончалась тем, что он пел “тройка, семерка, туз”, хотя, как известно, у Чайковского этого нет. Был спектакль “Тарас Бульба”, где Тараса не сжигали, был и “Иван Сусанин”, в котором обходились без героической гибели героя. Был даже “Севильский цирюльник”, где Нежданова пела теноровую партию Альмавивы.

Время – великий испытатель. Все встало в берега той условности и, скажем, скромности, которые гарантируют спектаклям нормальную сценическую жизнь.

Такова и “Пиковая дама” на львовской сцене. Добавлю к этому, что мы встретились с замечательным Германом – В. Третьяком, которого московские слушатели знают по его выступлениям в столице, с одаренными исполнителями других партий – с Н. Чайковским (Томский), Н. Клименко (Полина), Н. Тычинской (Лиза), Т. Полищук (Графиня).

}Опера Д. Верди “Эрнани” в Москве давно не шла. Но известно, что в одном из спектаклей в Театре Зимина одновременно участвовали Т. Руффо и Э. Карузо. Недавно эта опера прозвучала по радио в исполнении ленинградских артистов. Львовским мастерам оперной сцены под руководством режиссера Д. Смолича пришлось, можно сказать, заново открывать это замечательное произведение на сцене.}

}Дирижировал, как и в “Пиковой даме”, Ю. Луцив. Его жест очень верно передает дирижерскую и авторскую мысль. В музыке Верди покоряет неиссякаемая волна кантиленной мелодии, волнующее и выразительное звучание скромного по количественному составу оркестра. Все эти качества львовянам удалось донести до слушателя…}

}Говорить сейчас о том, кто и как пел, вряд ли следует. Это субъективно, хотя, быть может, и интересно. Скажу лишь, что доброго слова заслуживают и В. Игнатенко, и А. Врабель, и В. Лубяной, и В. Лужецкий, и Т. Дидык, и Н. Богданова, и А. Алексик, и Л. Головко, и другие участники спектакля. Львовяне заслужили искреннюю благодарность москвичей за огромный труд, который они вложили в постановку, чтобы познакомить слушателей с редко исполняемой оперой.}

}В буклете, который театр предложил зрителям, наряду с именами таких ветеранов, как народный артист СССР П. Кармалюк, стоят имена мастеров, артистов – менее известных и почти неизвестных. Гастроли в Москве, да еще на финише столь продолжительного сезона, были для них серьезным испытанием. Похвальна храбрость коллектива, который отважился на такой экзамен и успешно его выдержал.}

1971

Софийский государственный музыкальный театр

Истинная дружба может существовать только

при условии бесконечной доверенности

и совершенной откровенности.

В. Г. Белинский

Вот идут два поезда: один – с юга, другой – с севера. В первом из них древняя страна Болгария направляет в Советский Союз Софийский Государственный театр оперы и балета, а во втором поезде из СССР в Народную Республику Болгарию едет коллектив Московского драматического театра имени Моссовета.

Это – знаменательно. Представьте встречу на полустанке: эти два поезда, согретые южным солнцем цветы, и вместе с этими волшебными дарами природы – горячие, восторженные чувства и жаркие объятия...

Так народы несут друг другу свою любовь, свою дружбу, свое искусство. Обмен культурными ценностями, творческие встречи и беседы представителей двух братских национальных культур – высоких, гуманных – это огромный вклад в культуру общечеловеческую.

Такие же дружеские встречи были в 1944 году, когда советские солдаты вместе с болгарским народом освобождали Болгарию от фашистской оккупации. Такие встречи были и ранее, когда болгарский народ в войне с Турцией завоевывал свою независимость, а русские солдаты самоотверженно помогали ему в борьбе.

Милой Марицы

Волны шумите!

Для нашей жизни

Нет уже оков...

Дай, дай, дай,

Вседержатель наш,

Вечную славу

Руси за нас!

Эта песня, прославляющая совместные подвиги братьев-славян, долетела из Болгарии до степей Украины: мы, малыши-школьники, звонко ее пели, а моей детской душе рисовались образы героев-болгар и наших солдат... Думалось, что за народ эти болгары? Почему же живут они далеко от нас, а религия у нас одна?

С особым волнением мы встречали в Москве своих братьев по искусству – деятелей Софийского Государственного театра оперы и балета. Софийский театр показал в Москве три оперных спектакля. Мне довелось присутствовать на первом представлении оперы “Момчил”, в которой отображена борьба болгар в XIV веке с феодальной Византией и Турцией.

Болгария, как и другие страны, имеет свою историю, из которой можно почерпнуть материал для создания оперного либретто: в ней есть много горя и трагедий, но есть много мудрости, юмора и радости. В данном случае писатель X. Радевский остановился только на одной патетической героике, исключив из своего произведения всякую улыбку, юмор. К примеру, “Князь Игорь” – тоже опера героическая, но в ней есть комические персонажи – Скула и Ерошка; это, конечно, не основное, основное – в музыке, и о ней мы будем говорить, так как она, и только она, определяет оперный спектакль.

Композитор Л. Пипков, автор музыки “Момчила”, замечательно владеет хоровыми и оркестровыми красками, которые дают опере ощущение мягкости и теплоты, оттеняют и дополняют идейный замысел драматурга.

Вступление сразу же приобщает слушателей к мастерскому изложению музыкальной мысли, с блеском и знанием дела выраженной в ярких, красивых созвучиях. И даже когда в этой музыкальной ткани слышался какой-нибудь усложненный или острый гармонический аккорд, то и это воспринималось как безусловно правдивое.

Композитор не боится усложненной и обнаженной мелодии. Пипков знает театр, знает его еще с тех пор, когда он, учась в Париже, работал статистом в “Гранд-Опера”. Этот театральный опыт, как видно, пошел ему на пользу.

У Пипкова в музыке чувствуется известная рафинированность, некоторая пряность в оркестровом звучании. Здесь опять-таки сказалось влияние французских композиторов, так как, повторяю, Пипков учился в Париже у профессора П. Дюка.

Партия Момчила, основная в опере, очень интересна и в вокальном и в сценическом отношениях. Момчил – это страстный борец за свободу родины, это борец за свое личное счастье. Какая палитра, какие краски! Может быть, этот образ раскрывается в опере несколько статично, но в этом есть своя сила и убедительность. В опере скупость – богатство. “Игра” – это мишура, которая часто уводит от оперной правды.

Хочется сказать о замечательных хорах, чудесных ансамблях, ариях, особенно Елены. Блистателен дуэт Момчила с Еленой – очень волнующий и яркий речитатив. Все это сразу впечатляет и остается в памяти.

Л. Пипков, следуя так называемому течению музыкальной драмы, не дает закончить монолога (как это называлось бы в драме; в опере эта форма называется арией). Возьмите любой классический спектакль: там всегда есть монологи, органически связанные с действием. И эти монологи читаются как отрывки в концертах, в отдельных выступлениях, а раньше их даже на спектакле бисировали. То же можно сказать и об оперных ариях, если они имеют законченную форму. Но теперь, в погоне за какой-то новой “правдой”, в конце монолога делается такая нарочитая модуляция, чтобы монолог, наоборот, не имел законченной формы. Так, например, было с чудесной арией Елены, взволнованно спетой К. Георгиевой. Здесь не хватило 2—4 тактов в музыке или большой паузы, после которых вышел бы хор. Получилось же так, что хор в самый поэтический момент сольного пения вышел на сцену (а мог бы выйти один певец!), чтобы сказать: “Пойдем в дом, ждут”, убив этим очарование арии Елены и помешав актрисе создать в этой картине законченный сценический образ. И это не мелочь! Это те “поиски нового”, которые, на мой взгляд, не нужны для оперы.

...Последние 20—25 лет существует тяга к особо острому драматическому действию на оперной сцене, причем оперу стремятся насытить этим действием, как и драму. Отсюда и появилось это “новое” – желание избежать отдельных арий, дуэтов, ансамблей. Одни поступают так по убеждению, другие – в силу недостатка мастерства, так как любую драму в музыке речитативом изобразить легче, чем кантиленным пением нарисовать образ того или иного героя.

Правильно ли это? Я глубоко убежден, что неправильно. Законы оперы заставляют возродить все то, что является ее основой. Как бы ни дискутировали, как бы ни стремились быть сверхправдивыми, показывать “правду” в музыкальном театре, именно отдельные арии и ансамбли, законченные по форме, и являются настоящей оперной правдой.

Я лично верю, что эти “монологи”, эти арии, если они будут удачными, будут по просьбе слушателей повторяться, и в этом – подлинное искусство, подлинная правда. Ю. Шапорин также пишет об отсутствии в болгарской музыке законченной формы. Хорошо, что один из самых талантливых композиторов нашего времени отмечает эту особенность.

…Прекрасны хоры – по интонациям, по динамике, по тембру. Балет в опере воспринимается как закономерное действие. Поставленный с тактом и мастерством, он безусловно содействовал успеху спектакля.

Радовал детский хор, радовал потому, что голоса мальчиков в возрасте 8—11 лет звучали очень чисто по тембру, необычайно приятно и не было форсированного звука. Значит, в будущем это принесет юным певцам только пользу. Несомненно, что это те кадры, из которых потом вырастут певцы, музыканты, композиторы. Более того, они могут быть и наверное будут педагогами по пению в средних общеобразовательных школах Болгарии. Эта ценная традиция, надо надеяться, возродится и в наших школах.

...В опере “Момчил” много мест, где так подчеркнуто реалистически, чтобы не сказать – натуралистически, показана “правда”, что она уже не воспринимается как правда оперного театра, теряет свою поэтичность.

Например, сцена в горах. Артисты удачно расположены режиссером; в их гриме, одежде, в положениях все естественно и жизненно. Но вся эта “правда” мало гармонировала с “правдой” звучания хора, который замечательно поет а-капелльно. Получилось так: слышалось “ангельское” (в аллегорическом, конечно, смысле) пение, а виделись суровые лица обездоленных людей, которым были под стать кирки, кинжалы и мушкеты. Перенесите все в условную правду – это будет закономерно! В Болгарии – горы: это правда. Высоко над ними облака – тоже правда. Сквозь их движение то вырисовываются, то исчезают блики лиц. И тогда горе народа в звучании хора будет правдой, главное, это будет правдой звуковой и зрительной.

Хотелось бы и большей поэтичности в работе постановочной части: какой бы, например, дала эффект небольшая дымка облаков в этой же сцене, то закрывающая поющий хор, то открывающая его; фантастика тут была бы закономерна и дружна с правдой. Такой прием дал бы лучшее ощущение прелести национального колорита.

Жар-птицу нельзя показывать на сцене в то время, когда музыкальная ткань в оркестре не соответствует этому образу. Композитор Л. Пипков эти тончайшие детали учитывает, а режиссеры нет. Сложно это? Нет. Простое разногласие, простое разрушение формы.

Все это относится не только к болгарской опере.

Душа народа познается и по малой форме...

Мне кажется, что сейчас уже на отливе находится гигантомания. Порой чувство досады вызывает тот факт, что на сцене хор в составе 40—50 человек, а в оркестре – 100—115 музыкантов. Это является попросту н а р у ш е н и е м звуковой волны и вокальной дисциплины. Или все время надо петь напряженным голосом и прорезать эту оркестровую гущу, или ждать того счастливого случая, когда дирижер будет добиваться гармонического звучания с п е к т а к л я, а не к о н ц е р т а симфонического оркестра с подпевкой солистов.

Надо ли стремиться во всех случаях к огромным масштабам?

К нам часто приезжают зарубежные артисты небольшими группами, даже в составе двух-трех человек. И познаешь их искусство не с меньшим, а порой и с большим удовлетворением, чем то, что рассчитано на “грандиозо”.

“Манией грандиоза” заболели многие театры – и Киевский, и Ленинградский, и другие. Особенно подвержены гигантомании некоторые дирижеры и директора театров, которые хотели, видимо, тем самым закрепить свое имя в истории искусства. Если, мол, их вспомнить нечем, то скажут: “При таком-то был увеличен оркестр с 40 до 100 человек!” Масштаб зла не тот, чтобы сравнивать этих деятелей с Геростратом, но зло есть, и весьма существенное. Эти люди, видимо, не подумали об акустике. И не такие уж были беспомощные, вероятно, строители старых театральных зданий: они учитывали законы музыкального звучания.

Имеет значение, кроме того, и рассадка оркестра, то есть глубина, на которой находится оркестр. Теперь почти всюду оркестр поднят на полметра или даже на метр. Причем те дирижеры, которые боролись за то, чтобы изменить эти вековые традиции (их не так много – один-два), при такой посадке добивались звучания, при котором был бы истинно оперный спектакль – оркестр не заглушал певца. Это же очень важно! Но эти считанные дирижеры, которые умеют владеть оркестровой звучностью, как правило, дирижируют очень редко, в месяц два-четыре раза, а все остальные спектакли проходят в непомерно скверных условиях, с нарушением звучности, с нарушением акустики, так как руководители оркестров просто не в состоянии регулировать силу звучания. От этого часто пропадает в пении слово...

...Звучание оркестра Болгарской оперы прежде всего очень профессионально. В нашем понимании – это высокая оценка. Оркестр с его четким, буквально чеканным ритмом является фундаментом всего спектакля, но он, за редким исключением, не давит, не заглушает певцов на сцене. А как это важно!

Конечно, в этом несомненная заслуга главного дирижера театра, народного артиста, лауреата Димитровской премии А. Найденова. Было понятно, чего он хочет не только в тот момент, когда он делал движения на первую четверть, но он будто предугадывал желание певца и в последующих тактах. Это бывает в тех случаях, когда у дирижера есть с в о я м ы с л ь, с в о е о т н о ш е н и е к произведению. И эту мысль он передает с ясностью и законченностью движений, которые свойственны только ему, и эту мысль понимают оркестр, солисты, хор – весь сложный ансамбль. А в результате – хороший спектакль.

Есть еще одно качество и даже, пожалуй, главное для дирижера: способность предугадывать интерпретирование артистом действующего лица на сцене, то есть жить одной жизнью с исполнителем. Такое понимание дает великое, настоящее наслаждение для поющего артиста и для слушающих. Эта редкая способность проявлялась дирижерами болгарского театра...

...Довелось мне послушать отрывки из “Ивана Сусанина” в исполнении болгарских артистов только в записи на тонфильм: в день спектакля я был занят в концерте. Хочется сказать – хорошо! Но этого мало, в это слово надо вложить содержание. Хорошо прежде всего с точки зрения вокальных принципов пения, а эти принципы сейчас повсеместно обсуждаются – идти ли за Вагнером, идти ли за Верди? Я думаю, что болгарские артисты поступили правильно, избрав золотую середину – и вагнеровский речитатив и вердиевскую кантилену,– но сохранив при этом свою исполнительскую манеру, которую, может быть, следует назвать “славянским” стилем. Их пение звучит одинаково прекрасно во всех регистрах.

Я попал лишь к концу “Ивана Сусанина”. Ну, о финале побеспокоился сам Михаил Иванович Глинка. Звучал он хорошо – сопрановое донаверху было чистое и ровное.

Может быть, следовало бы и закончить спектакль так: везде убрать свет, всю массу притемнить, оставив видимыми только Минина и Пожарского в застывшей позе, которые из XVII века перешли в наш, XX, и это уже воспринимается как памятник им. Содеянное на пользу народа, на пользу отечества не погибает, оно звучит.

К сожалению, некоторые режиссеры любят в финалах показывать немые сцены, напоминающие мне “живые картины” гимназических вечеров в начале 900-х годов.

Вообразите, театр полон звучания. Дается занавес, и, естественно, звучание исчезает, а остается “видимость”, то есть “живая картина”. Но она уже не живая, потому что в ней нет звучания, так как композиторы не предполагали, что в наш век будут показываться живые картины. Повторять музыку дирижер не рискует – и правильно. И вдруг зрители видят эту же картину, но совершенно лишенную музыкальной динамичности, которая дается звучанием оркестра, хора и действующих лиц. Эта картина выглядит, как изображение на коробке. Почему? Да именно потому, что в опере беззвучие картины противоестественно, незаконно, это – плакат. И то, что такие “живые картины” появляются в опере в наши дни,– это шаг назад, это не на пользу искусству.

К сожалению, не удержались от этого соблазна и постановщики “Ивана Сусанина” в болгарском театре...

...Существует пропасть между натуралистическим правдоподобием и подлинной творческой правдой театра. Даже малейший налет натурализма нетерпим, с моей точки зрения, в балетном искусстве.

“Хайдутская песня”... Горит дом, причем горит настолько естественно, что я уже не гляжу на артистку, которая в это время делает сложные, трудные движения – на пальцах обходит весь круг, изображая ужас. Мне жаль ее, как товарища! Ведь чем ярче было ее искусство как танцовщицы, тем острее ощущалась ненужность “правды” горящего дома! Или нужна была вода, чтобы залить пожар, или нужно было спустить артистку на нормальную ступню, и даже не пантомимой изображать отчаяние, а, может быть, кричать: “Спасите! Помогите!” Пиротехника вступила в противоречие с многовековой культурой балета.

И дальше. Хорошо ли взрослым людям, художникам (хотя и по-разному, но глубоко мыслящим!) прибегать к плакатным приемам? Судите: на первом плане – ребенок пяти-шести лет, который ищет свою мать, погибшую во время нашествия врагов. Он делает заученные движения, к которым приучил его взрослый дядя. Осмотрев трех “убитых”, он находит наконец свою мать, а затем начинает “плакать”. А так как балет-пантомима идет без возгласов, то “плач” передается вздрагиванием детских плечиков. Ужасно это! Постановщики балета напрасно пошли по пути какой-то “сентиментальной фотографии”.

Взрослые должны не детьми отыгрываться, а искать новые формы, которыми можно убеждать аудиторию. Посадить на сцене ребенка над трупом – это не только натуралистично, но и противоестественно. Было бы лучше, если бы в 11 часов вечера этот милый ребенок сладко спал, а взрослый дядя-постановщик изъяснялся бы с аудиторией языком художника.

В “Хайдутской песне” непосредственного танца не так уж много.

Возникают в связи с этим балетом и другие недоуменные вопросы.

Вот, например, фото: оно напечатано в программе гастролей, значит это лучшее? Позы балерины и ее партнера можно считать и на самом деле хорошими, если одной рукой закрыть поочередно кого-нибудь из них. Почему так? Да потому, что артист один воспринимается художественно, ему веришь. Одна артистка тоже возражений не вызывает. Но что получается вместе? Он, одетый в постолы, стоит в четвертой позиции и шлет проклятья врагам родины, а она, в двух селянских юбках, стоит... в позиции классической арабески!

Вы видите только изображение, но и оно режет глаз, а представьте себе героиню с патетически-взволнованным лицом, в развевающихся “бытовых” юбках! Эти двойные юбки были бы законны в характерном и гротесковом танце юмористической окраски. Но в драматическом балете “Хайдутская песня” бытовой костюм и классический балетный прием – явное нарушение гармонии между формой и содержанием. Одно с другим резко спорит. Вы спросите, а как же тогда “Ромео и Джульетта”? Но ведь артисты посредством пластики и выразительных движений почти дословно “читают” зрителю текст гениальной трагедии Шекспира, а в их к о с т ю м а х е с т ь х у д о ж е с т в е н н а я п р а в д а...