Текст книги "Музыка= радость и боль моя"

...“Запорожец за Дунаем” Гулак-Артемовского всегда интересен и для тех, кто уже хорошо знает это произведение, и для тех, кто впервые знакомится с украинской культурой. Он интересен прежде всего непосредственной связью с богатыми фольклорными традициями и возможностями многообразной трактовки основных персонажей. Я знал например, в роли Ивана Карася П. Саксаганского, который умел избавить этот персонаж от поверхностной буффонады и сообщить ему черты благородства, силы и храбрости. Интересна и патриотическая фабула произведения – запорожцы, в силу исторической обстановки вынужденные ранее переселиться за Дунай, теперь возвращаются домой. Произведение создавалось в непосредственном контакте с М. Глинкой, которому, в частности, приписывается молитва в последнем действии. Жаль, что именно этот лучший эпизод музыки оказался в спектакле несколько сокращен.

Спектакль “Лючия ди Ламмермур”, показанный во время гастролей, – яркое художественное явление. Режиссер И. Молостова все построила на доверии к исполнительнице заглавной партии Е. Мирошниченко. Артистка подчеркивает одиночество своей героини, окруженной эгоистичными, алчными людьми, рвущимися к богатству и не останавливающимися ни перед какими преградами в достижении своих целей. Образ трогает слушателей, заставляя глубоко переживать трагедию чистой и благородной Лючии. На высоте был и партнер Мирошниченко А. Соловьяненко (Эдгар). Я думаю, что это одна из его лучших партий.

После спектакля друзья и поклонники таланта Е. Мирошниченко побывали за кулисами и, поздравляя ее, выразили уверенность, что ее педагог, замечательная артистка, с которой и мне посчастливилось работать, Мария Эдуардовна Донец-Тессейр была бы очень довольна ее выступлением. В том, что она сумела передать свое мастерство и воспитала целую плеяду известных артистов,– наглядное проявление традиций в нашем певческом искусстве. Мастера прошлого продолжают жить в творчестве своих учеников. Крайне важно помнить о тех, кто научил нас многому хорошему, передал беззаветную любовь к искусству, воспитал профессионализм.

1976

Я специально приехал в Москву, чтобы послушать “Лючию” в постановке Киевского театра. Искусство одинаково притягательно и для самой широкой аудитории, и для профессионалов. И такая радость, что в зрительном зале нет равнодушных. А сколько здесь певиц – в расцвете творческих сил и тех, кто только еще начинает свой путь в искусство. Здесь певица Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Лариса Штанько. Она пришла сегодня послушать удивительное исполнение Евгении Мирошниченко, а завтра сама будет петь эту партию в волнующей опере Доницетти. Меня покорил звучный красивый баритон Анатолия Мокренко. Я не знаю, к сожалению, фамилии его педагога, а он заслуживает самых добрых слов, так как чувствуется: у Мокренко, кроме отличных природных данных, – и крепкая профессиональная вокальная школа.

Я поинтересовался у Анатолия Мокренко, кто был его педагогом.

– Мой первый педагог, – ответил певец, – Николай Гаврилович Зубарев, а сам он в свое время был учеником Шаляпина.

Беседуя, мы выходим из Большого театра.

– Пойдемте к памятнику К. Марксу, – предлагает Анатолий.

Мы неспешно идем московской улицей.

– А знаете, – обращается ко мне А. Мокренко, – что тот огромный монолит, из которого высечен памятник, я нашел. Да, да, не удивляйтесь. Ведь до того, как я стал вокалистом, у меня другая специальность была – геолог. Так вот, гранит таких размеров по всей стране искали, а нашли в селе Скелеватке Днепропетровской области.

И Анатолий Мокренко долго смотрел на памятник К. Марксу.

Нам пора расставаться: утром у вокалиста репетиция в Большом театре.

1979

Полтавский театр

Теперь он называется Музыкально-драматический театр имени Гоголя. Прошло почти 70 лет со времени моей службы там, а многое вспоминается. Был в Полтаве преподаватель института, певец-тенор, с хорошей сценической внешностью. Но судьба его сложилась не так, как он хотел. Много лет спустя я выступал в Сталинграде на разрушенном, почти дымящемся еще тракторном заводе. Мне сказали, что у них есть певец Попов из Полтавы. С какой радостью я увидел его. Он держался тактично, но отчужденно. Почему? Кто знает. Но это мне запало в сердце. Многих уже не было в живых. Он был, пожалуй, один из немногих полтавчан тех лет, кого я встретил.

...С Полтавским театром у меня связаны самые светлые воспоминания. Именно там я спел впервые многие партии своего оперного репертуара.

На сцене этого театра мне посчастливилось встретиться с такими корифеями украинской сцены, как П. Саксаганский, И. Марьяненко, М. Заньковецкая.

Партию Петра из “Наталки Полтавки” я исполнил в Полтаве в самом начале пути, еще в 1919 году.

С большим удовольствием и благодарностью принял я от полтавчан, спустя более полвека, приглашение снова спеть эту партию. Рад, что эта волнующая встреча состоялась во время гастролей моих земляков-украинцев в столице.

1976

Свердловский театр оперы и балета имени А. В. Луначарского

В Свердловск я впервые приехал в 1924 году. Это фактически были первые мои шаги на большой оперной сцене после Украины. До этого я пел лишь в двух городах – в Полтаве и Харькове. Из Харькова почти всю нашу труппу пригласили в Свердловск. В поезде мы много говорили о суровом уральском климате, с лютыми зимами, ветрами и снегопадами.

К счастью, оказалось, все не так страшно! Кроме того, и театр и свердловская публика, музыкальная и доброжелательная, нам очень понравились. Как-то все сразу стало родным и близким. Лично я вскоре почувствовал себя в Свердловске как дома…

Сезоны 1924 и 1925 годов. Их мне не забыть. Никак не забыть! Они были, можно сказать, отправными этапами в моей дальнейшей сценической биографии. Именно здесь я получил настоящую зарядку как артист и оперный певец. И я всегда говорю, что Свердловский оперный театр имени Луначарского помог мне определиться, найти свое настоящее место в искусстве. А это совсем не так просто. Это сложный, а иногда и мучительный творческий процесс.

Потому я с благодарностью вспоминаю о большом рабочем, научном и культурном центре Урала – Свердловске.

Очень много мне помогли мои товарищи по сцене. Наверно, старожилы Свердловска, помнят дирижеров Палицына, Бердяева, Пазовского, режиссера Альтшуллера, певцов Кипоренко-Даманского, Каратова, Донца, Аграновского, Мухтарову, Баратову, Синицкого, Любченко, Шидловского, Ухова, Зелинскую, Григория Пирогова, Йоркина, Будневича, Вильтзак, Беляева, Копьеву, Сливинскую, Бокову, Франковскую, Тессейр, Книжникова, Девлет. Но это еще не все, кого я обязан помянуть добрым словом. Многих из них мы, к сожалению, незаслуженно забыли. Это наша общая вина.

Между тем, как мне известно, мои добрые старые товарищи с великой благодарностью вспоминают эти славные имена. Ведь в каждом из них была огромная сила воздействия на зрителя, хотя голос у каждого звучал по-разному. А в целом какой они создавали великолепный ансамбль!

О том, как играл Антон Рубинштейн или Ференц Лист, написано много. Но для тех, кто их не слышал, все написанное, по сути дела, приходится принимать на веру. А о певце и подавно трудно и писать, и говорить. Действительно ли у него был такой голос, имел ли он такой-то диапазон, обладал ли тембр именно такими красками, как об этом говорят современники? И еще более сложно определить, как сочетался голос со сценическим образом, который создавал артист.

Вот перед глазами Татьяна Бокова... Многие, в том числе и те, кто сейчас работает в Свердловском оперном театре, не помнят этой замечательной артистки и певицы. А какая она была Татьяна в “Евгении Онегине”! Тембр ее звучания был почти ординарный, да простится мне такое выражение! Были голоса и значительно лучше. Но как она могла воздействовать на слушателей, на нас, ее партнеров, на сор и оркестр, на таких требовательных руководителей труппы, как режиссер Альтшуллер и дирижер Пазовский! То же самое было, когда она пела Чио-Чио-сан, Трильби в одноименной опере Юрасовского, Машу в “Дубровском”.

Рядом с нею были, как я уже сказал, более мощные голоса, более поразительные. Но они не всегда обладали теми качествами и той духовной зрелостью, которой в данном случае обладала Татьяна Бокова.

Естественно, о каждом из названных мною артистов, руководителей театра и других сотрудников можно и следует сказать многое. Они этого заслужили. И в первую очередь, конечно, директор театра Борис Самойлович Арканов. Арканов очень много сделал для роста и процветания руководимого им большого оперного дела, сумел так организовать сезоны, что с каждым годом они становились все интересней, полноценней и не только для публики, но и для труппы. Слышать, видеть, встречаться на репетициях, на спектаклях с артистами, режиссерами, дирижерами, по-разному решающими образы, постановку, вникать в их разночтение и брать оттуда все вам необходимое – это и есть обмен опытом, творческое обогащение на практике кратких оперных сезонов. Вот в создании такой творческой обстановки в Свердловском театре – огромная заслуга Арканова.

Я бы хотел высказать одну мысль: сезон может быть и продолжителен. Но во всех случаях ведущие исполнители обязательно должны пользоваться правом выступления и в других городах. Это, бесспорно, окажет артистам помощь в их росте, во взаимном обмене опытом...

Не могу не вспомнить Ивана Осиповича Палицына, замечательного дирижера и человека. О его мастерстве, скромности и деликатности можно говорить лишь восторженными словами. Только с годами раскрывается подлинный объем знаний, профессионализм и влюбленность в искусство, как они были присуши Ивану Осиповичу в дни нашего знакомства.

В юности Палицын получил медицинское образование, но его призванием стала музыка. И как много он сделал для роста духовной культуры там, где работал!

Сам я не так-то часто выступал в операх, которыми дирижировал Палицын, но как сейчас вижу его строгие глаза, смотрящие на меня из оркестра.

Ушел из жизни Иван Осипович неожиданно. Как-то летом, в Свердловском саду имени Вайнера, после исполнения на открытой эстраде увертюры “Тангейзер”, он почувствовал себя плохо и тут же на сцене скончался.

Александр Яковлевич Альтшуллер, уралец по рождению... Он прошел большой жизненный путь. Учился вместе с Леонидом Витальевичем Собиновым в музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества, пел вместе с ним в итальянской опере в Москве, затем побывал во многих оперных театрах России, но основную свою творческую жизнь посвятил двум городам – Перми и Свердловску. Александр Яковлевич много сделал для становления оперы на Урале, был здесь и певцом, и режиссером, и художественным руководителем театральных сезонов. Последние годы жизни он служил в Большом театре, особенно блистательно пел он партию Бартоло в “Севильском цирюльнике”. Уже глубоким стариком стал суфлером, и тут с его стороны не было никакой жертвенности, а тем паче обиды. Помню мою добродушную реплику в его сторону:

– Как же вы, дорогой барин (так в шутку звали Александра Яковлевича в театре), со своей возвышенной душой в суфлерскую будку сели?

– Да, брат, всякое бывает,– отшутился он...

Александр Яковлевич не сказал мне тогда, что любит искусство больше, чем самого себя в искусстве. Да и не надо было этого говорить. Он это доказал всей своей жизнью, до самых последних дней стремясь к прекрасному, возвышенному.

Сидя в суфлерской будке, Александр Яковлевич мог заслушаться и все позабыть, но мог и пожурить. Вдруг на музыкальной паузе укоризненно тихо раздается: ай-ай-ай!..

Кто из театралов, свердловчан и пермяков, не помнит замечательного Ария Моисеевича Пазовского, выдающегося музыканта, народного артиста СССР, одного из самых известных советских дирижеров. А кто знает, как бы сложилась его судьба, если бы не дружеская поддержка Александра Яковлевича Альтшуллера. Именно он оказал Пазовскому помощь, организовал в Перми концерт, чтобы достать ему средства для поступления в консерваторию, ездил с подписным листом, а впоследствии помог молодому дирижеру устроиться в Екатеринбургский оперный театр.

Да, Александр Яковлевич был редкой души и сердечности человек.

Но театр складывается не только из артистов, дирижеров и режиссеров. В театре есть невидимые миру люди. Как не вспомнить нашего верного товарища, костюмершу Фросю!..

С 1925 года Свердловский оперный театр приступил к постановке опер советских композиторов. Первой из них была “Князь Серебряный” П. Н. Триодина по роману А. К. Толстого. Триодин, как и Иван Осипович Палицын, – по образованию врач, в годы гражданской войны заведовал военным госпиталем и делал сложные хирургические операции. Я сам помню Триодина в военной форме. Именно так он и вышел на аплодисменты во время премьеры “Князя Серебряного”.

Главные партии на премьере пели: царя Ивана Грозного – Донец, князя Серебряного – Будневич. Я же принимал участие в небольшой партии Федора Басманова.

Опера Триодина была по-настоящему мелодичной. К сожалению, она долго не удержалась в нашем репертуаре. Почему же это произошло? Постараюсь ответить. Пусть не сочтут за “святотатство”, за неуместное сравнение, но разве “Борис Годунов” не был вначале “похоронен”. Он десятилетиями не ставился! А что сегодня? Жизнь подтвердила гениальность феноменального произведения великого Мусоргского. Таких примеров много...

Кстати, у Триодина, кроме “Князя Серебряного”, имеется еще несколько весьма интересных музыкальных сочинений...

Жаль, конечно, что “Князь Серебряный” быстро сошел со сцены! А по сути дела, все зависело от настойчивости и пытливости ума, которые требуются, чтобы доказать значимость того или иного произведения.

Вот почему большую роль могут сыграть в этом отношении так называемые музыкальные экспериментальные коллективы при оперных театрах или при комитетах по радио и телевидению. Они могут многое сделать в выявлении, а точнее, для справедливой оценки и восстановления художественной ценности многих музыкальных произведений.

Известно, что за тридцать-сорок последних лет у нас написано несколько сот опер! Но большинство из этих опер знакомы лишь тем трем-пяти лицам, которым по должности полагается их прослушивать, да бухгалтерии, которая обязана выплачивать авторам гонорар.

Вот почему творческие лаборатории, безусловно, себя оправдают, так как дадут возможность сотням, тысячам любителей музыки узнать произведения, о существовании которых они и не подозревают…

Участвовал и в таких спектаклях, как “Корневильские колокола”, где я пел партию Гренише, и в “Сильве” – Бони. Свердловский театр ставил тогда, наряду с признанными классическими спектаклями и первыми операми советских композиторов, и оперетты. Но это не было “дурным тоном”. В те сезоны на низкие сборы театр жаловаться не мог, постановку оперетт можно считать скорее всего интересным экспериментом, чем результатом меркантильной политики.

“Корневильские колокола” позволяли оперным артистам не только петь, но и вести диалог без оркестра, как это делалось в ряде классических опер. Уместно сказать, что и “Севильский цирюльник”, “Кармен” написаны композиторами с таким расчетом, чтобы весь речитатив, то есть диалоги, шел без оркестра и даже без фортепиано. Я, например, знаю именно такую постановку “Севильского цирюльника” в Большом театре режиссером И. М. Лапицким...

В “Сильве”, как я уже говорил, я исполнял роль Бони. Эту оперетту театр поставил из особых соображений. Тяжело пострадала от аварии наша прима-балерина В. И. Вильтзак, и мы часть кассового сбора использовали на ее лечение.

Позже пел я в Большом театре в спектакле “Цыганский барон” партию Баринкая. И до сих пор жалею, что там не состоялась постановка “Прекрасной Елены” с участием нашей незабвенной великой певицы Надежды Андреевны Обуховой в главной роли. Режиссер Владимир Аполлонович Лосский, которого свердловчане, думаю, помнят, знакомил меня с планом постановки, и план этот был очень интересным...

Но вернемся к Свердловску. Как-то осветитель Свердловского оперного театра (сейчас он работает в одном из областных Домов культуры) прислал мне любительскую фотографию, на которой изображен пролог “Князя Игоря” (сезон 1924/25 года). На втором плане видны лошади, а на лошадях – Будневич (князь Игорь) и я (Владимир Игоревич).

В те годы, да и сейчас, мое отношение к верблюдам, к лошадям и остальному животному миру было любовное... в жизни. Но на сцене?! Тут надо разобраться... Помнится, на спектакль “Фауст” я приезжал на лошади. После спектакля так же и возвращался. В Свердловске я и артисты Владимир Клишин и Николай Шенц носились верхом на лошадях по городу, ездили на Каменные Палатки, в лес. И уж коли хвастать, то в Москве я выиграл на ипподроме приз, придя к финишу первым на лошади Гориславе.

В Свердловском театре много тогда спорили о необходимости такого правдоподобия, то есть о лошадях. И по сей день считается, что “если на сцену Большого театра затащить живую лошадь, то этим достигается большая правдоподобность”. Во всяком случае, лошади аплодируют больше, чем опере или балету в целом. Страшновато!

Вспоминаю мое смятение, мое личное отношение к подобным постановкам. Стыдно сознаться, но во время репетиций “Князя Игоря” мне больше всего нравилось, когда женский хор, да и все остальные участники, шарахались в стороны, ибо для лошадей было непонятно, надо полагать, почему машут хоругвями, мечами, пиками, отчего луч прожектора бьет в глаза, зачем шум, звон, крик, хотя это и было прославление княжеской дружины и, надо сказать, довольно стройное в звучании.

Однако лошади не считались с господствующей тональностью и становились на дыбы. Вмиг сцена пустела, исчезал даже суфлер. Вот это мне и нравилось.

Но перед премьерой раздался возглас:

– Надо отменить лошадей, а то людей недосчитаемся!

Правда, лошадей не отменили, но к Будневичу, чтобы утихомирить его лошадь, прикомандировали двух конюхов в боярском облачении Я втайне лелеял мысль, что на премьере все-таки подниму лошадь на дыбы. Правда, свой замысел мне выполнить не удалось. Помешало то, что убрали яркий свет, лошади стояли огорошенные, на втором плане.

Ну, словом, был потерян даже спортивный смысл. На фотографии можно разобрать спокойный вид наших четвероногих партнеров. Kaк видите, проделали усиленную работу, чтобы довести их до такой состояния.

В связи с теми далекими сезонами, когда я пел в Свердловском оперном театре, мне помнится одна недавняя встреча.

Однажды за границей один из наших дипломатов – Е. К., обращаясь ко мне, сказал:

– А ведь мы с вами, Иван Семенович, сослуживцы.

Полагая, что все мы служим своей Родине, я поддакнул.

– Это,– ответил он,– само собой, разумеется. Но мы еще вместе на сцене участвовали.

Я начал в него пристально вглядываться. Может, он стрелял в меня (а следует прощать и это), если я пел Ленского, а он – Онегина или Зарецкого. А вдруг был Валентином в “Фаусте”?

– Нет! – засмеялся Е. К. – Не догадаетесь! Вы пели в Свердловске Лоэнгрина и Владимира Игоревича, а я... я выносил щит и хоругвь. В то время я учился в Уральском университете, и много студентов, любя искусство, участвовало в спектаклях оперного театра как артисты миманса и статисты. К тому же, это была и денежная добавка к стипендии...

С Е. К. мне пришлось потом встречаться несколько раз, и мы часто вспоминали сезоны на сцене Свердловской оперы, причем вспоминали не только значительные спектакли, но и капризы лошадей, и другие различные курьезы.

Но как не вспомнить, скажем, такой курьез, когда в 1928 году я приехал на гастроли в Свердловск, уже будучи солистом Большого театра, а меня оштрафовали на сто рублей и выдали квитанцию. А за что, спрашивается, оштрафовали? Да за то, что исполнил на концерте в Деловом клубе (ныне здание филармонии) на бис песенку герцога из “Риголетто”, которая в программе не предусматривалась. Интересно, что накануне в оперном театре шел спектакль “Риголетто”, где я эту песенку бисировал.

Конечно, еще вспомнить можно о многом. И те повторения, которые будут при этом, неизбежно подтвердят одно – чувство взволнованности и благодарности людям, с которыми мне довелось встречаться в Свердловске. Это относится и к высокочтимым, уважаемым товарищам и коллегам, и к аудитории, посещавшей наши спектакли. Аудитория того времени состояла из научных работников, рабочих, служащих, учащихся. Ей благодарность за доверие. Аудитория может быть восторженной, доверчивой, может быть и противоположной тому. Но живое общение с аудиторией! Как оно взаимно обогащает. Сегодня это воспринимается мной как нечто ласковое, доброе и обнадеживающее.

Конечно, цельности и монолитности аудитории нет, и вряд ли она возможна. Но приятно, когда ты заплываешь в море и напеваешь что-нибудь, а кто-то из проносящейся мимо лодки кричит:

– Привет вам из Свердловска!

– А вы – кто?

– Мы – свердловчане!..

1969

…У меня сохранилось несколько номеров театрального журнала “Эхо”. Подумайте, в то время в Свердловском оперном театре издавался свой журнал!

Представьте себе – спектакль “Лоэнгрин”: Эльза – Баратова, Ортруда – Сливинская, Тельрамунд – Книжников, Король – Шидловский, Лоэнгрин – Аграновский и Козловский. Дирижер – Бердяев. Режиссеры – Долуханов и Альтшуллер. Это было в сезон 1924/25 года. Потом эти имена звучали на сцене Большого театра, а некоторые – и в Европе.

Местный рецензент (фамилию его не помню), перепробовавший много специальностей, даже писавший стихи под псевдонимом, пишет в газете статью: “Лоэнгрин” – мол, опера тяжелая, артисты пели, мол, так себе, а Аграновский – Лоэнгрин – такой-сякой. Он маленького роста и сложен непропорционально... На следующий день уже в театральном журнале (можно было полемизировать) был возглас Аграновского, что во всем, мол, рецензент прав, только в том, в чем oн меня обвиняет, я не виноват, эти обвинения следует адресовать маме.

Я еще не пел в “Лоэнгрине”, а он уже написал в газете, что опера без подготовки непонятна, певцы – так себе, да и Козловский будет не лучше. Хоть я его, мол, не видел и не слышал, но могу с уверенностью сказать, что будет скверно.

Тогда легко можно было нарушить контракт и уехать в середине сезона. Равнодушие или озлобленность рецензий порождала такие явления, и знаменитый артист Григорий Пирогов, выступавший с красной строки, в середине сезона порвал договор и уехал!

В моем договоре, как и у всех, кстати, было указано, какие оперы идут для такого-то артиста. “Лоэнгрин” ставился для меня, и я должен был петь его первым. Но пел Аграновский. Я молчал, никаких протестов не заявлял. В договоре была обоюдная неустойка, и это давало мне право расторгнуть его. Но и тогда, и в другие времена я не протестовал, когда так называемые первые спектакли пели другие исполнители. Верьте: мне всегда было важно, как, а не когда.

Вот репертуар театра в то время (разговор о нем чрезвычайно важен, так как он – творческая визитная карточка театра): “Аида”, “Тангейзер”, “Сказки Гофмана”, “Галька”, “Фра-Дьяволо”, “Чио-Чио-сан”, “Тоска”, “Кармен”, “Онегин”, “Травиата”, “Риголетто”, “Севильский цирюльник”, “Трильби”, “Фауст”, “Князь Серебряный”, “Корневильские колокола”, “Хованщина”, “Борис Годунов”, “Жидовка”, “Серп и молот” (“Иван Сусанин”). Шла даже “Сильва” с хором и оркестром оперы, с привлечением некоторых артистов оперетты. Я пел Бони. Нужны были внеплановые средства, и шел такой гала-спектакль. Тогда же появились и абонементные спектакли, что создало абсолютно крепкую финансовую базу, но это же породило и некоторое творческое торможение, и даже равнодушие…

Конечно, я вспоминаю то, что мне дорого, близко. Была знаменитая гостиница “Пале-Рояль”. Ее удобства скорее вызывали юмор. За театром был пустырь, в отдалении – одноэтажные домики, но в каждом домике – притягательный огонек – разность людей.

Разные были люди. Вспоминается старый Екатеринбург с его трудовой интеллигенцией, тихими высокоинтеллигентными семьями, которые приобретали абонемент в оперный театр. Они же и организовывали встречи в Деловом клубе и в частных домах.

Собирались мы и своей актерской братией. Если в выходной день пельмени были у Донца и Тессейр, то у Мухтаровой, Книжникова, Боковой, Арканова – в другие дни. На этих вечерах выяснялись разнообразные таланты – кто читал стихи, кто аккомпанировал (к примеру, я).

В городе был кинотеатр. Перед экраном – малый оркестр, слепые музыканты.

Я знаю о существовании выпуклой печати для слепых. Видимо, они по этому же принципу разучивали классическую музыку. Какой это труд, какая память! Играли они самозабвенно. Я и сейчас часто вспоминаю о них. У Короленко слепой музыкант через страдания приходит к радости. Мне хочется думать, что у них была ежевечерняя радость. В кинотеатре было холодно, они играли в пальто, но музыка звучала глубоко, человечно. Мы иногда подходили к этим музыкантам, здоровались. Они нас узнавали – видимо, бывали и на оперных спектаклях.

Я по сей день восторгаюсь их трудолюбием – они играли Грига, Моцарта, сонаты Бетховена...

Что греха таить... Когда мы впервые ехали на Урал, то думали: скорей бы настал май, чтобы уехать из малопоэтического города – кругом лес, в центре города – пыль... И все же высокая поэтическая настроенность – непреходящее чувство, и многие артисты сполна испытали его именно в Свердловске.

1973

Когда после почти 35-летнего перерыва я вновь попал в Свердловский оперный театр, такой родной и в то же время незнакомый, то подумал: если бы стены этого здания могли поведать все то, что было в нем в течение полувека. Ветры и бури, цветение и заморозки... Но при любой погоде искусство оставалось могучим, прекрасным оружием воздействия на чувства людей.

Мне вспоминается такой случай. Однажды, это было в 20-х годах, перед спектаклем “Лоэнгрин” вдруг таинственно исчезла оркестровая партитура. Уже ярко сверкали люстры, зал наполнил шум собравшихся зрителей, оркестранты настраивали инструменты. А партитуры нигде не было. Обратились за помощью в губрозыск. И вот пришли они, грозные, вооруженные, в поблескивающих кожанках. Пришли в театр, чтобы провести расследование и разыскать ноты. Между тем спектакль начался – решено было дирижировать по клавиру. Зазвучала волшебная музыка Вагнера, и оперативные работники на какое-то время превратились в очарованных слушателей.

Я вспомнил этот эпизод не случайно. Сила искусства огромна, и кто бы ни находился в зале – любитель оперы или никогда не слышавший ее – он не может остаться равнодушным.

Когда в 1924—25 годах я впервые пел на сцене Свердловского оперного театра, там царила блистательная эпоха. Эпоха влюбленности в искусство как актеров, так и зрителей, эпоха высокого мастерства артистов, дирижеров, режиссеров. Мне думается, что и сегодняшний Свердловский театр многим обязан той эпохе: ведь нет искусства без преемственности. Духовная культура создается поколениями. И одно поколение свои лучшие традиции, как эстафету, передает другому. Поэтому мы произносим с большой благодарностью имена дирижеров, режиссеров, певцов того времени. Каждый из них – страница жизни театра. Многих уже поглотила “медленная Лета”. Но на том фундаменте, который они заложили, развивается искусство сегодняшнего дня.

Я пришел в театр, в котором складывались традиции, театр, который только получал известность. В свой второй приезд я застал театр уже сформировавшимся, имеющим свое профессиональное лицо. Тогда ему было тринадцать лет.

Теперь ему пятьдесят. Это не старость. Это зрелость. Есть города, есть театры, куда человек едет не только отдавать свои чувства, мысли, но и обогатиться. Свердловск для меня такой город. И вот я сижу по вечерам и гляжу в окно. Театр тот, да не тот. Кругом монументальные здания, напоминающие Театральную площадь и даже площадь Свердлова в Москве. А я помню, когда этот театр был почти на окраине города и его афиши кокетливо поедали козочки. Человек даже самой сильной и неудержимой фантазии не мог предвидеть в те годы, каким станет Свердловск сегодня. Изменился и театр. Он вырос до орденоносного. Но лучшие традиции первых лет живы и продолжают развиваться.