Текст книги "Музыка= радость и боль моя"
Автор книги: Иван Козловский
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 24 страниц)
Играл украинский театр и в летнем театре, который был на склоне Днепра, в бывшем Купеческом саду. Каждый вечер шли спектакли, в которых принимали участие также и артисты киевского оперного театра. А как пели, и кто пел! И оркестр был в саду, только немножко выше летнего театра. Он играл “Руслана и Людмилу”, и тогда театр не начинал своего действия, чтобы друг другу не мешать, а когда шла драма, где Заньковецкая Бесталанную играла,– оркестр делал большую паузу, чтобы не мешать действию, проходившему на деревянных подмостках летнего театра, потому что было уважение к слезам, лившимся в тот момент. Публика была неленивая, трепетная. Я рассказываю об этом, потому что верю, что летний театр там будет, хотя бы в память о тех людях. Уже не говорю о том, что, когда приезжаешь летом в Киев, столицу Украины, – никакого украинского театра нет. И это не только мое замечание. Гости, приезжающие, скажем, из Чехословакии или из других стран, хотели бы видеть какой-то украинский спектакль. Театр имени Ивана Франко – на гастролях, что тоже закономерно. А было бы это летнее помещение, то мог бы театр разделиться на две группы, мало того,– мог бы приехать другой. И почитали бы за честь принимать участие в летнем сезоне летнего театра столицы Украины.
Теперь здесь памятник в честь Воссоединения. Что я могу сказать? Тяжело вздохнуть... Этот труд, эти затраты я ценю. Каждый памятник несет в себе самостоятельное мышление. В каждый из них, кроме памяти, заложена форма. Она достигается искусством. Вот я стою возле нового памятника и думаю: на радость или на печаль он сооружен? Необходимость его именно в этом месте – не доказана. Нужно рассказать, что было здесь раньше, об этом теперь мало кто знает, а может, забыли и нарочно, ибо так на свете легче жить. А спросите людей, которые помнят те удивительные концерты, кто выступал – их лица покроются слезами, потому что раньше здесь было лучше, гармоничнее. Уничтожили единственную, природой созданную эстраду, защищенную с трех сторон деревьями от шума и ветра.
И творилось здесь ежевечернее чудо: все лето звучала музыка. Там, на склонах, полукругом спускались скамейки, а тут была сцена для оркестра, защищенная раковиной от дождя и ветра со стороны Днепра. Даже шума трамвая, поднимавшегося с Подола, не было слышно. Природа будто побеспокоилась об этом уютном месте. Акустика – мирового значения. Резонанс – чудесный, тогда не было никакого радио, и все присутствующие слушали здесь, под открытым небом Бетховена – от Первой до Девятой симфонии... Со временем эту эстраду использовали и для митингов, и для танцулек. А однажды видел, как на этом месте мальчиков учили боксу: один другого ударил – и полилась кровь. И я думаю: боже мой, величественная и скорбная музыка здесь звучала, проповедуя гармонию жизни!..
Спорт нужен, но не в любом месте. Не представляю, чтобы в Большом зале консерватории вышли люди, взрослые или дети, в боксерских перчатках и стремились бы друг друга повалить на пол. Не место. Физкультура нужна, но кто сказал, что раньше она была не нужна? И в гимназиях и в семинариях – везде были необходимые условия как для физкультуры, так и для музыки.
А то было выстраданное место...
Я высказал мысль, что раньше здесь было лучше. О нем нужно так рассказать, чтобы поняли меня люди, того лучшего не видевшие, потому что не все прошлое – лучшее. Его не определить ни по запаху, ни глазами. Можно только сердцем и душой, ибо здесь звучала такая музыка, которой сейчас, к сожалению, и не слышно. Этим мы обкрадываем наше общество. От имени народа я не могу говорить, но: обкрадываем народ. Это звучит огорчительно.
Раньше не государство, а Дума собирала деньги, чтобы симфонические оркестры исполняли музыку все лето. И программа какая была! Римский-Корсаков приезжал сюда, Петр Ильич Чайковский дирижировал своими произведениями в этом парке. Лист, Балакирев, который организовал “Могучую кучку”. Стояли здесь за пультом Рахманинов, Глазунов (именно здесь я услышал пианиста – бывшего австрийского офицера, потерявшего на первой мировой войне руку,– он играл Этюд Скрябина, написанный специально для левой руки), и близкие мне люди, с которыми потом работал в Большом театре, – Лев Петрович Штейнберг тоже давал здесь концерты. Приезжал итальянский дирижер Труффи. Вспоминаю, как маленьким мальчиком приходил сюда, как “зайцами” бегали через ограду, чтобы послушать Грига, певца Мозжухина или Михаила Ивановича Донца – помню, как он в сапогах выступал и пел “Семинариста” Мусоргского. Исполнялись с симфоническим оркестром и украинские песни... Это было в начале века, и вдруг – все снести, поставить это коромысло, которое знаменует Воссоединение! Разве мало фантазии, чтобы воплотить эту идею где-то в другом месте? Я еще понял бы, если бы гигантская радуга одним концом стояла на Правобережье, на высоких горах Киевщины, а другим – на Черниговщине, за которой начинается Россия, то есть на левом берегу. И чтобы она была легкая и похожа на радугу после дождя – тогда это была бы необычайная удача, которая бы духовно воплотила собой единство двух народов. Ее можно было бы украсить световыми эффектами, как это когда-то делали с памятником Владимиру: света нигде не было, только на Кресте горели лампочки. И ночные приезжие удивлялись: в темноте Крест. Пусть это религиозный символ, но за ним есть еще что-то.
Дело не в том, чтобы выделить, укрепить ту или другую религию, а в том, что само искусство имеет такое значение, что мимо него человек никогда не сможет пройти равнодушно. А эта радуга в уменьшенном виде ничего нам не говорит, просто стоит над пропастью старого сада.
Почему я так взволнован? Да потому, что когда здесь, над обрывом, в ветренную погоду будет петь хор, то даже радио, которое могучую силу может дать любому звучанию, – не поможет, ибо ветер уносит звук. Я видел телепередачу отсюда: участники концерта были заняты лишь тем, как бы придержать одежду, чтобы ветер не подымал ее и не закрывал лица.
Я радуюсь новому, но и печалюсь об утраченной духовной сущности, которая будто ветром уносится. Мы ездили сюда, когда шло строительство, но, к сожалению, – финал такой. Разрушить все легко и бездумно, – это неуважение к людям, которые были до нас и нашли это тихое место. Всем оно было мило, все слушали такую музыку, с которой, думаю, должно начинаться воспитание сегодняшнего поколения людей, чтобы прийти к тому духу, тому пониманию, тому вдохновению, когда душа сделается лучшей.
Сегодня мы об утраченном жалеем – завтра будем жалеть еще больше. Звучание – это наиболее сильное оружие для воспитания психики. От самого рождения мать напевает ребенку колыбельную. Уже давно везде пишут о счастливом детстве. К сожалению, это детство больше направили на боксерскую рукавицу. А вот чтобы скрипку взял мальчишка в руки – не обязательно ему быть профессиональным музыкантом – и где-то, когда-то, среди друзей, в том же лесу зазвучала бы его интерпретация, его душа, как он понимает благоухание леса, темноту, сумерки, свет.., – это нам нужно поощрять, к этому надо самим идти, и, возможно, по нашему следу пойдут другие.
А ведь тогда бедные люди были: Государственная дума, подати, война. А сегодня такое мощное государство, для которого это просто не имеет значения (имею в виду финансы на оркестр). И что же? Никто ни душой, ни телом не мешает,– это так говорят, а факт остается фактом.
Тогда в Киеве проживало меньше людей, и каждый вечер эстрада была переполнена, даже в дождь люди просили: играйте, мы будем слушать. А теперь? Вот вернулась мой секретарь из Киева. Лето, а на обеих площадках, как на новой – возле гостиницы “Киев”, так и на месте, где теперь “радуга”, – не слышно концертов. А в Киеве сегодня – около трех миллионов жителей! На месте же старого летнего театра сделали комнату смеха. Однажды, деревья старого сада мне свидетели, вышел оттуда мужчина средних лет и сказал: “Я здесь работаю уже давно – никакого театра на этом месте никогда не было. Я коренной киевлянин, живу на Подоле и не припоминаю, чтобы здесь играл украинский театр...” Одни смеются – зеркала их искривляют, другие от того же плачут – как можно обезобразить человеческое тело? Какая тут цель – сказать, что человечество уродливо?.. Как Гоголь высмеивал это!
Ох! Отхожу от своих мыслей, а они меня не покидают эти думы-мысли. Теперь я настроен так, чтобы быстрее их отдать, чем искать ту единую для них форму, в которой они были бы понятны и не обидны... Для меня это труд, потому что каждое слово, если оно мною не согрето – для меня чужое. А я хочу, чтобы мысли и слова были в единении, в гармонии...
1988
Человеческая память – великий дар. Формируется она с детских лет. Михаил Иванович Глинка, создавший в духовной культуре бессмертное величие, на вопрос —с какого периода он себя помнит, сказал: с того момента, когда все ушли в храм, его оставили в коляске и вдруг он услышал удар колокола. Это потрясло его душу...
Я мальчиком впервые услышал орган в полутемном пустом костеле. Репетировал органист, в храме – никого, еле освещенный орган...
И сейчас, приходя в Большой зал консерватории, вспоминаю великого благодетеля – Дервиза, который вместе с Сафоновым, директором консерватории, вывез из Парижа на свои деньги орган и подарил его на радость людям. А мог бы растранжирить деньги на разного рода житейские удовольствия... Сегодня звучание органа формирует души с детского возраста. Есть добро невидимое, но оно дает свои всходы. Его видеть не всегда можно, но чувствовать и понимать должно. В этом величие духа.
В Киеве в синагоге Бродского на празднике Пасхи играли лучшие музыканты и пели певцы оперных театров. Эти праздники были событием в музыкальной жизни.
Воздействие служения в храме на искусство огромное. Это влияние сказалось на искусстве во всех его проявлениях – в живописи, музыке и театре.
Традиции – это религия, вера, надежда и в каждой душе человеческой остается до конца.
Божество невидимо, но ощущаемо, сознательное и бессознательное. В чем проявляется? В глубоком раздумье над собой, обществом, над тем, что было и что будет. Это исповедуют все религии на свете, но в разном плане, в разном звучании.
“Пасха священная нам днесь показася”. Ранее, да и сейчас эти слова слышат миллионы людей, и душа в радости и печали явственно пробуждает раздумья. И все каноны, песнопения – по сути повесть о жизни Христа. Существует много новых толкований, обществ. Среди них – традиции. Вот уже 2500 лет христианство, его мораль во множестве стран является догмой. И чем больше будет колоколов разных звучаний, тем гармоничнее будет жизнь на земле. Традиции – продолжение рода человеческого. Это – вечный зов к добру, к счастью.
1989
Принято начинать рассказывать историю своей жизни с детства. Но я менее всего настроен вспоминать сейчас этот период своей жизни. Детство кажется мне наиболее трудной и ответственной темой. О нем мы судим с точки зрения взрослого человека и нередко бываем несправедливы и даже чужды детскому миру. Хотелось бы избежать соблазна, который нередко искушает людей, рассказывать какие-нибудь поучительные истории из своего прошлого. Скажу лишь, что родился на Украине, пел еще в раннем детстве, а в школе не только пел в хоре, но и получил право проводить занятия в одной из его групп.
Упомянул об этом, чтобы определить место действия дальнейших событий и общую направленность моих тогдашних интересов.
Театр. Первые впечатления и первый опыт
Когда впервые пришел в театр, давался спектакль “Вий” по Гоголю. Даже запомнил свое место – в 24-м, последнем, ряду партера. Сохранилась в памяти еще одна деталь тогдашнего вечера. В конце первого акта Халява, чудный баритон, запел: “Гой, хоп, мои гречанеки”. Я замер, потрясенный звуком голоса, а потом, на сильной доле такта, где после запева вступил хор и оркестр, во мне вдруг что-то всколыхнулось, и, уже не помню, громко ли, про себя ли, подхватил мелодию и начал толкать локтем своего соседа, призывая разделить мое восхищение. Потом в антракте он долго на меня поглядывал, но мне не было стыдно. Я находился в каком-то экстазе. И мои неучтивые движения локтями не заслуживают большого порицания. Ведь это проявление святой силы ритма, заложенной в каждом человеке.
Когда бываю в Киеве и захожу в театр, всегда невольно возникает мысль: неужели сидящие в этом зале никогда не испытали подобного чувства глубокого и непосредственного единения с поэтическим миром спектакля, какое я когда-то впервые познал здесь? И что интересно: я, подросток, не имевший еще права быть на вечернем спектакле, не чувствовал себя белой вороной среди взрослого зала, потому что все, как мне казалось, в одинаковой степени были захвачены таинством происходящего, таинством, которое должно присутствовать в любом спектакле. А без него все лишь “хитрая” пустота.
Позже, служа в Большом театре, я оказался свидетелем вдруг возникшей “моды” водить экскурсии за кулисы. Показывать, как делаются чудеса на сцене, чаще всего примитивные – вроде фонтана или какой-нибудь летящей фигуры. Жалко было тех людей, которые не только пришли посмотреть, как подвешиваются декорации с накладными ветками и облаками, но и стремились попасть к артистам в гримерные, чтобы увидеть, как выглядит тот или иной артист. Мне думается, я доброжелательный человек, люблю нежных и ласковых людей, меня нельзя назвать нелюдимым, но я был среди тех, кто воздерживался допускать к себе в уборные посторонних. Оперный артист не имеет права кого-либо принимать у себя и болтать во время спектакля. А что касается зрителей – жалко этих любопытствующих экскурсантов, которым важнее узреть чистую механику свершения таинства, чем сохранить полное ощущение поэтической правды представления, в которую человек должен верить, потому что только тогда он может испытать счастье. Когда-то Е. Н. Гоголева спросила меня: “Отчего вы никогда не придете к нам за кулисы?” Я ответил, что не хочу лишать себя радости зрителя видеть и верить только тому, что происходит на сцене, той радости, которую я испытал, впервые придя в театр.
“Вий” – не единственный спектакль, который я увидел в Украинском музыкально-драматическом театре. Там шли тогда замечательные пьесы национальных драматургов, отличавшиеся высокой поэзией, исторической объективностью и поразительной пророческой силой. Помню “Сказку старой мельницы” Черкасенко. Ведущим мотивом пьесы было предчувствие беды, которую может принести природе промышленное загрязнение окружающей среды. Герой пьесы, мудрый мельник, ясно и просто сказал, что дымящая заводская труба и цветущее дерево рядом существовать не могут – кто-то должен погибнуть.
В этом театре играли такие замечательные мастера украинской сцены, как Литвиненко-Вольгемут, Горленко, Петляш, Бутовский, Садовский, Марьяненко, Заньковецкая. Подлинные подвижники, принадлежавшие к такому типу людей, как, положим, декабристы, следовавшие путями борьбы и страданий не ради собственного благополучия, а по своей благородной душевной настроенности.
Особенно дорога мне память о великолепной актрисе Марии Константиновне Заньковецкой, которая была проникнута подвижническим духом. С такой же самоотверженной отдачей трудились и другие актеры театра: братья Тобилевичи, Кропивницкий, Марьяненко... Обо всех них можно доказательно поведать новому поколению, ибо в тех трудных условиях ими сделано очень многое для духовной культуры народа. Все эти люди пошли на мучительную жизнь ради того, чтобы разбудить духовное поэтическое начало в каждом человеке.
И так уж сложилась моя судьба, что впервые я выступил на сцене с труппой, в которой работали эти знаменитые актеры.
...Опыт работы в драматическом театре и последующая деятельность в оперном привели меня к глубокому убеждению, что стиль оперного спектакля и драматического не может и не должен быть единым. Специфика оперного искусства требует строгих законов сценического воплощения. К сожалению, большинство нынешних оперных постановок может вызвать недоумение у чуткого, но неискушенного зрителя, впервые пришедшего в оперу: почему на сцене, где могут появиться даже живые лошади, а то и паровозы, люди не говорят, а поют? Опера исчезает в дыму таких “паровозов”. Портянки и лошади не путь к спасению, а гибель. Оперное искусство требует определенных условностей, от которых мы ушли и почти, на мой взгляд, зашли в тупик. Сегодня видимость убила звук. И чтобы ее достичь отменяют спектакли: на установку невиданных декораций требуется очень много времени. А ведь за 200 лет такого случая в Большом театре не было – отмена спектаклей ради репетиций с декорациями.
Печальная ошибка, думаю, полагать, что исполнительницы партий Татьяны или Кармен должны внешне соответствовать литературные образам. В опере не это главное. Всепокоряющий Орфей только голосом привлекал, учил не только людей, но, как говорит предание, и зверей. Прежде всего важно, что несет в себе человек. Ведь если звучит скрипка, то важно, что она играет и как играет. Точно так же и поющий: чтоон поет и какпоет.
В Киеве я занимался в музыкально-драматическом институте в классе профессора Елены Александровны Муравьевой. Я застал ее уже тогда, когда трудно было представить, что она может исполнять партию Снегурочки: низенькая женщина, довольно полная. Но на сцене в ее пении было столько обаяния, подлинного искусства, что все остальное отступало на второй план. Я вовсе не стремлюсь этим доказать, что внешние данные актера не имеют никакого значения. Просто хочу поддержать тех немногих, для которых в опере самое важное – звучание.
Учитель
Печально слышать сетования людей на обстоятельства, не позволившие им развить в себе заложенное природой. Не столько обстоятельства нас делают теми или иными, сколько мы сами придаем им то или иное значение в зависимости от нашей внутренней предрасположенности к определенному течению жизни. Леность и жалость к самим себе нередко лежат в основе этих сетований. Мы иногда недооцениваем, а бывает, даже просто не понимаем свою роль воспитателя самих себя. Внешне гладкое движение человека к цели обманчиво. Всегда есть препятствия, непременно возникают враждебные обстоятельства. Рассчитывать надо на дар терпения, дар жизнелюбия, дар упорства, дар работоспособности. Познать и воспитать самого себя – в этом, думается, никто никому помешать не может, значит, так в этом сила каждого человека.
И все-таки учитель необходим. Но не как создатель, а как ориентир. Истинный учитель у человека может быть только один. В моей жизни им была профессор Киевского музыкально-драматического института Елена Александровна Муравьева.
Когда бы ни размышлял о своем творческом пути, неизменно возвращаюсь мыслями к этому замечательному человеку, обладавшему исключительным даром педагога-вокалиста. Муравьева безошибочно определяла, какими гранями должен засверкать тот или иной голос, как помочь ему обрести свою неповторимую форму. Прекрасно понимая законы звуковедения, Елена Александровна между тем никогда не была диктатором: не заставляла людей петь так, как пела сама. Но если человек сходил с правильной звуковой позиции, всегда могла подсказать, в чем его ошибка. Скажем, она точно знала, когда приблизить звук, когда отдалить, прикрыть его или сделать “белым” и вульгарным. Муравьева одна воспитала 400 профессиональных артистов. Среди них такие известные мастера, как Бобков, Марьяненко, Гайдай, Л. Руденко, Златогорова. Многие ее ученики стали профессорами по вокалу.
Одна из причин такой сильной вокальной школы у Елены Александровны заключалась в том, что она была не только певицей, но и музыкантом. У нее теория была подкована опытом, непосредственным знанием сцены. Когда-то в Большом театре существовал десятилетний срок, после которого каждый принятый в его труппу имел право называться артистом Большого театра. В этом, по-моему, немалый смысл и немалая польза, потому что за это время человек формировался как артистическая личность, складывались его воззрения, утверждалась определенная творческая позиция.
Муравьева обладала еще одним немаловажным качеством – неподкупным отношением к искусству.
Полтавский музыкально-драматический театр
1923 год. Руководители Полтавской оперы решили подкрепить труппу профессиональными артистами и расширить репертуар. И вот в Киев поехал специальный уполномоченный – артист Поливанов. Он пригласил в Полтавскую оперу главным режиссером Э. И. Юнгвальд-Хилькевича, в ту пору молодого режиссера. Но главная его цель была раздобыть премьера-тенора и попутно еще ряд певцов. Группа певцов быстро была подобрана, а с премьером-тенором положение несколько осложнялось. С тенорами всегда туго, а Поливанов к тому же обязательно хотел заполучить “известного” артиста и вел длительные “дипломатические” переговоры с популярным в то время в Киеве артистом И-вым.
Надо сказать, что работа в те годы в Полтавской опере была не очень заманчивой: театр существовал “на выручку”, труппа была бедная, заработная плата актеров низкая. Выручка кассы делилась среди работников театра по “марочной системе” – от одной до четырех марок на брата – с учетом занятости актеров и их “положения”. Но все это никого не смущало. Разве в годы становления Советской власти оперные певцы не репетировали в шубах, питаясь хлебом и морковным чаем? Все равно наступал вечер, вспыхивали софиты, и со сцены неслось: “Любви все возрасты покорны...” или “Милая Аида...”, и зрители, сидящие в зале в валенках и шубах, забывали, что обнаженной темнокожей Аиде приходится выступать чуть ли не при нулевой температуре.
Наконец И-в все же согласился на две с половиной марки, и в тот же день все выехали.
Оперный театр в Полтаве разместился в музыкальном училище. Сразу же стали готовить оперу “Риголетто”. В труппе, кроме приехавших из Киева, были и свои замечательные артисты: бас Плешаков, сопрано Старостенецкая и другие. Коллектив оказался дружным и очень работоспособным, так что спектакль выпустили гораздо раньше намеченного срока. Билеты на первое представление брались с боя. Волновались все: и артисты, и зрители. Все сияли! Новый спектакль – праздник! Только у И-ва лицо было пасмурным. Перед началом он вышел на сцену, посмотрел через дырочку занавеса в зал и пробурчал:
– Вот это сбор! – раздраженно сказал Поливанову, пребывавшему уже в образе Спарафучиле.– А вы со мной торговались!..
В нетопленом помещении стало жарко. В театр прорвались и “зайцы” – молодежь, не сумевшая раздобыть билетов. Зал буквально ломился от публики.
Спектакль шел с подъемом. Этому способствовали дирижер Ерофеев, оркестр, хор. И даже буря на улице словно подпевала певцам на сцене. От сцены к сцене нарастал успех. И вдруг во втором антракте что-то надорвалось – не в зале, а за кулисами. С испуганным лицом прибежала костюмерша. В комнату И-ва проскользнули Поливанов – Спарафучиле и представитель оркестра Ирлин. На несмолкаемые аплодисменты И-в больше не выходил. Наконец, к режиссеру подбежал помощник.
– Беда! – зашептал он так громко, что сразу вокруг стали собираться люди.– И-в не хочет продолжать спектакль, требует четыре марки, но в коллективе принципиально не хотят дать их под таким нажимом, ведь он же актер! К тому же знает, что все остальные играют почти даром!
Режиссер был вполне согласен с коллективом. Но публика? Она-то тут причем? Он стоял растерянный, а часы показывали, что скоро конец антракта. В зале слышалось уже движение публики, возвращающейся из фойе на свои места. Режиссера окружили артисты хора, балета.
– Треба дать И-ву хоть три с половиной марки! Я его уговорю,– и Поливанов, не обращая внимания на протесты, опять бросился в комнату Герцога.
Но тот не сдался. Не сдался и обиженный коллектив.
Из-за кулис выход был только через сцену в зрительный зал. И вот режиссер и представитель оркестра, закутанные, с поднятыми воротниками, спустились с боковых ступенек сцены прямо в зал. Их, конечно, тут же узнали, зал зашумел еще сильнее: аплодисменты, крики, топот... Выскочив на улицу, под проливным дождем, окутанные туманом, почти наугад они пробежали полквартала, пока на углу не натолкнулись на извозчика.
С момента отъезда представителей прошел по меньшей мере час, но публика не покидала своих мест, из зала не вышел ни один человек!
Когда через зрительный зал на сцену проследовали три закутанные фигуры, шум в зале усилился, но в возмущенном шуме уже звучали нотки примирения, надежды.
Сбросив пальто я сказал:
– Прежде всего я должен поговорить с И-вым, не сделав этого, я не смогу петь.
Не теряя времени, я сразу же направился в гримировальную комнату Герцога. Поздоровавшись, я назвал себя и спросил, не будет ли тот возражать, если по просьбе коллектива заменю его в спектакле.
– Это дело ваше, если у вас хватит смелости выступать вместо меня!
Но следовало, наконец, успокоить публику. К ней вышел помощник режиссера и объявил, что спектакль, прерванный по вине артиста И-ва, будет продолжен и что в роли Герцога выступит Иван Семенович Козловский.
– Ни пуха, ни пера, – уже в кулисе успел шепнуть режиссер. Занавес медленно пополз. В кулисах негде было яблоку упасть. Песенку Герцога я повторил семь раз!
По окончании спектакля ко мне подошел режиссер Э. И. Юнгвальд-Хилькевич и сказал:
– Ванечка! Если мы с вами встретимся где-нибудь, куда вы приедете на гастроли, как солист Большого театра, – не забудьте дать мне контрамарку!..
Это показалось мне настолько необычным и фантастичным, что я испуганно произнес:
– Что вы, что вы, бог с вами!..
1963
Путь в Москву. Большой театр
В договоре, заключенном со мной Большим театром на сезон 1925/26 года, значился большой и сложный репертуар. В него входило около десяти партий, среди них: Ромео, Лоэнгрин, Ленский... Но учить мне пришлось немного: партию Принца (“Любовь к трем апельсинам”) и Юродивого (“Борис Годунов”). Все остальное (около 50 партий) уже было спето в других городах, где я работал: в Полтаве, Харькове, Свердловске. Тепло вспоминаю об этой работе, но, конечно, самые “быстро оживающие” воспоминания – о Полтаве.
Театральная жизнь Полтавы в 20-х годах была чрезвычайно интересной и богатой. Она развивалась с той стремительностью, которая свойственна периодам великих общественных преобразований. Революция придала нашим будням динамику и внесла радикальный сдвиг в творческую жизнь. В Полтаве возникло пять театров, все они существовали без дотации государства. Несмотря на то, что в городе был объявлен комендантский час, а концерты и спектакли начинались в пять часов, зрительные залы никогда не пустовали. Работа актеров отличалась высоким профессионализмом. Из столичных театров к нам приезжали и работали выдающиеся мастера сцены. На афишах города появились имена таких певцов, как Бочаров, Сперанский, Днепров, Старостенецкая, Товстолужская, Костюченко, Цесевич, Г. Пирогов. Первоклассные певцы, имена которых, быть может, мало говорят нынешнему поколению, но если чуть-чуть поинтересоваться оперной историей, то легко убедиться, что не будь их как классических певцов, то не было бы и нас. То есть были бы, конечно, но не в таком качестве и количестве. Имею в виду и современное поколение оперных певцов – блистательных исполнителей.
О тогдашнем уровне театрального искусства Полтавы говорит и тот факт, что значительное число оркестрантов Полтавской оперы вошло затем в состав Большого театра. В Полтаве я узнал театральных и музыкальных деятелей, которые были определением эпохи. Те чувства и мысли, которые вызывали выступления таких выдающихся мастеров, как дирижер Верховинец, скрипачи Сигети и Гидгарц, пианисты Бареро и Горовиц, балерина Гельцер, настолько остры и волнующи для меня и по сей день, что грамматически верное “было” для рассказа о театральной жизни Полтавы тех лет кажется мне неприемлемым. Потому что все, создаваемое магией искусства, не может уйти в прошлое и исчезнуть. Все живо, все волнует душу…
Партию Фауста я впервые спел в Полтаве. Мефистофеля исполнял знаменитый бас Платон Цесевич. Он был приглашен в Полтавский театр на гастроли. Уже прошли с его участием “Русалка”, “Севильский цирюльник”. Назначили “Фауста”. Но если даже в Большом театре при наличии свыше десяти Татьян иногда отменяется “Евгений Онегин”, так как назначенная артистка заболела, а остальные заняты вне театра, то неудивительно, что в Полтаве в то трудное время, когда свирепствовала испанка и было голодно, не оказалось ни одного артиста, который был бы в состоянии в тот день исполнить партию Фауста. Обстоятельства сложились таким образом, что мне, начинающему артисту, пришлось петь вместе со знаменитым мастером оперной сцены Платоном Цесевичем.
Готовясь к выступлению, я продумывал и проигрывал у себя дома мизансцены предстоящего спектакля. В комнате я жил не один и, естественно, вызывал удивление и даже страх, когда, внезапно проснувшись, мои близкие обнаруживали меня тихо двигающимся по комнате.
Много проблем тогда возникало и с костюмами. Их шили даже из мешков и церковных риз.
Принимать участие в спектаклях Полтавского оперного театра я стал еще во времена службы в Красной Армии. Моя часть, 22-я бригада инженерных войск, располагалась за городом. Я приезжал в театр на своей лошади, привязывал ее у здания и шел на сцену. Конечно, меня волновала та партия, которую мне предстояло исполнить, но не менее волновало тогда и то, как будет выглядеть моя лошадь, верхом на которой я проскачу по Полтаве. Да простится мне это юношеское позирование! Тем более, что мое появление на лошади успокаивало спешащих в театр зрителей: они не опоздают, ведь Фауст еще скачет по улицам города.
По милой, благоуханной Полтаве был слышен цокот копыт и стук деревянных сандалий, которые тогда носили, и в этих торопливых и веселых звуках не было никакой грусти – в них слышался ритм ожиданий, надежд и радостных предчувствий.
Помимо выступлений на сцене театра, мы часто устраивали, как их теперь называют, шефские концерты. Завоевать как можно более широкую аудиторию, не прибегая ни к заигрыванию со зрителем, ни к потаканию неразвитому вкусу, – одна из благородных задач в жизни актера. Поэтому, говоря о шефской деятельности, правильнее объяснить ее не чувством долга, а велением сердца. Выступали и на вокзалах, и на фабриках, и в колонии для беспризорных, организованной под Полтавой А. С. Макаренко.
В каждом периоде жизни есть что-то притягательное, которое не исчезает из памяти. Никогда не забуду отзывчивых, чутких зрителей, посещавших в то время спектакли и концерты в Полтаве, их доброту и доверие.
