Текст книги "Музыка= радость и боль моя"

Разговор о прошедшем в искусстве может вызвать порой досаду. Трудно, невозможно словами передать все то, что мы слышали и видели,– такие попытки вызывают иногда в слушателях или читателях чувство раздражения. Почему? Потому что произведение искусства хочется слышать, видеть, чувствовать, воспринимать самому, по-своему. Невозможно с предельной ясностью рассказать словами о з в у ч а н и и того или иного голоса, о мастерстве ведения диалога, о режиссерском почерке. Видеть, слышать надо! Ну, а если это все же невозможно, то будем говорить, чтобы хотя бы эскизно передать то, что б ы л о, и подумать о том, что будет в искусстве.

Могучую силу В. А. Лосского как мастера, как высокоинтеллектуального и мыслящего человека особенно ощущали те, кто с ним работал, кому он давал “нить”, “зерно” – с тем, чтобы каждый осмыслил все это сам в своей собственной “лаборатории”.

Деятельность Владимира Алоллоновича как руководителя, режиссера, постановщика – это образец того, как надо “приводить к одному знаменателю”, к единому толкованию творчество певца, художника, дирижера, режиссера. Стиль его работы был, с моей точки зрения, самым верным, самым практичным как по содержанию, так и по срокам, а потому и самым эффективным. Его рабочие клавиры являют образцы честного, неутомимого изыскательского труда художника. Они могут найти применение при постановке опер в любом театре и принести большую пользу начинающим режиссерам.

Авторитет Лосского был велик, значим для всех: он придавал нам творческую смелость. Каждый мог приходить и приходил к Владимиру Аполлоновичу со своими поисками, сомнениями и желаниями, не боясь прочесть в его глазах: “не дискредитируйте меня, уважайте мои требования!” Ведь чем больше художник, тем реже слышишь от него подобные слова...

В. А. Лосский почти никогда не считался формально “главным”*. Но работники театра, зрители всегда ощущали е г о почерк, е г о мысль, е г о высокий профессионализм. Самое важное, что в опере у него всегда все было п о-о п е р н о м у. Оттого он и был на деле г л а в н ы м, был фактически художественным руководителем в театре. Оттого мы и теперь еще сильнее ощущаем значимость Лосского в искусстве, еще острее чувствуем его уход из жизни.

# * Он был заместителем директора по художественной части при директорах А. А. Бурдукове и Е. К. Малиновской (примеч. автора).

Он работал дома со спичечными коробками,– и они превращались потом в грандиозные построения на сцене (“Борис Годунов”, “Аида”, “Лоэнгрин”, “Фауст”). У себя дома на маленьком письменном столе он создавал целые спектакли из этих спичечных коробок. При помощи раскрашенных коробок и крохотных фигур были точно распланированы заранее отдельные сцены, были расставлены по местам участники спектакля. Вы смотрели на все это и с ясностью ощущали уже на сцене многочисленную массу действующих лиц будущего спектакля. Тут и духовой оркестр, и хор, и солисты, и артисты мимического ансамбля. И все это строго выверено: на каком такте музыки одни, к примеру, опускаются вниз, другие – поднимаются вверх. Каким музыкантом он был! И какую эта ювелирная работа давала экономию времени и средств театру! Экспериментов на сцене не было, они были в его творческом кабинете. Мизансцены многих спектаклей, которые давали возможность правильно использовать звучание хора и были, вместе с тем, логически, глубоко оправданными, найдены В. А. Лосским именно в его “лаборатории”.

А кто не помнит, что такой спектакль, как “Аида”, шел с блеском уже через две недели после первой репетиции! Дисциплина труда у него была поразительная и глубоко поучительная. Сколько мы знаем случаев, когда десятки, сотни тысяч рублей тратились на постановки, которые не выдерживали и первого испытания сценой – из-за небрежности постановщиков!

Все, кто работал с Владимиром Аполлоновичем, знали, что, несмотря на внешнюю сдержанность, даже подчас сухость, у этого человека – доброе сердце и беспредельная благожелательность к людям, к тем, кто трудится, кто способен творить в таком сложнейшем искусстве, каким является оперный театр. Он был искренен, правдив, и не удивительно, что его влияние сильно распространилось в оперных театрах, где он работал. Можно ли словами передать, как работал Владимир Аполлонович? Разве можно передать и рассказать словами, как отец или мать учат ребенка петь песни? Разве можно научить любить природу? Этому нельзя научить,– можно только рассказать, как это ощущает, как воспринимает человек.

Казалось, что он словно не видит вас и не делает никаких замечаний,– только подойдет в конце репетиции и произнесет свое значительное: “М... да...”. Долго стоя с вами рядом и о чем-то про себя думая, он мог сказать потом, обращаясь к присутствующим участникам спектакля: “Давайте следующую картину!” И только когда-то позже, на каких-то последующих репетициях или с глазу на глаз (даже не вспомнишь, какими именно словами – он был очень скуп на слова, или даже просто какой-то улыбкой, необыкновенно теплой, хотя и сдержанной) он будто говорил свое мнение, подтверждал, высказывал свое творческое одобрение. Как много значила для артистов – особенно молодежи – такая манера обращения! В том-то и заключалась его сила настоящего художника, режиссера, наставника, что не было какого-то четкого “метода” или лекций; он не имел звания главного режиссера, но молодой артист чувствовал в нем ту внутреннюю, творческую лабораторию, которую не мог сразу обнаружить и осознать в самом себе...

При этом большом человеке и артисте каждый чувствовал себя необыкновенно смелым. Не было опасений, что творческие вопросы, требования, сомнения могут вызвать какую-либо неприязнь, обиду с его стороны. В. А. Лосский не только для нас, тогда начинающих артистов, а и для всей труппы Большого театра был тогда уже неопровергаемым авторитетом, тем не менее все возражения он охотно выслушивал и либо принимал их, либо старался переубедить актера, но своего мнения не навязывал никогда.

Главной у Владимира Аполлоновича была способность внушить веру в себя. Не одно поколение певцов, дирижеров, художников было ему обязано своим становлением в искусстве. У всех была вера в этого художника, все были убеждены, что его советы – плод глубоких знаний, все его пожелания имеют целью помочь искренно и дружески. Многие режиссеры перед новой постановкой несли ему на доброжелательную критику свои замыслы, свои работы.

Влияние В. А. Лосского на наших художников, – таких, как Федоровский, Кольбе, на дирижеров было также огромно. Вспоминая о той смелости, которую я испытывал в работе с Владимиром Аполлоновичем, я должен признаться, что теперь, напротив, работая с режиссером, чувствую робость: как бы не ущемить, не огорчить его.

Мой первый сезон в Большом театре... Я был занят в нескольких спектаклях, которые ставил не Владимир Аполлонович. Я не раз обращался к нему за помощью. Напевая и рассказывая без сопровождения музыки, демонстрировал я ему места, вызывавшие у меня неуверенность. После его советов я действовал уже решительно и смело, даже если это противоречило мнению, желанию автора и постановщика. Так было с “Любовью к трем апельсинам”: вначале против моей интерпретации был даже композитор. На спектакле же оправдалась точка зрения, поддержанная В. А. Лосским. Так было позже, когда Владимир Аполлонович работал в Ленинграде. Я из Москвы на день поехал туда, рассказывал и показывал задуманную мной постановку “Вертера”... Я всецело обязан ему утверждением образа Лоэнгрина, хотя эту партию я уже пел в Свердловске, а также ряда моих ролей в других спектаклях, режиссером которых он не был.

Владимир Аполлонович помнил слова Белинского о том, что каждый спектакль должен быть творением: этой мысли он подчинял все свое искусство и никогда не переставал интересоваться после премьеры не только своими постановками, но и чужими.

Была как-то возобновлена опера “Риголетто”. Я пел Герцога – бледное лицо с опущенными веками. “Та иль эта – я не разбираю”, – поет Герцог. Владимир Аполлонович сидит в ложе. Хоть это и не его спектакль, он, как всегда, – с биноклем. Необычайно взволнованно я воспринимал после репетиции все, сказанное им. “Я мечтал, – говорил он, – увидеть именно такого Герцога, – так все и вышло. Задумано очень хорошо, но до конца Вы не удержались в своей “маске”. В. А. Лосский посоветовал мне всю кажущуюся “горячность” дать как бы под маской, то есть в усвоенной и привычной Герцогу светской манере. Вся партия Герцога давала, показалось тогда нам, полное подтверждение этому.

“Риголетто”, повторяю, не был спектаклем В. А. Лосского, но это не помешало ему беседовать со мной час, два, а через несколько дней опять вернуться к той же теме. “Вы знаете, – говорил он, – я еще долго думал о том, каким должен быть Герцог”. Высказывания его звучали скорее вопросом, чем “диктатом”...

И все же возникло “но”, над которым задумался и сам Владимир Аполлонович. В третьем акте Герцог поет: “Вижу голубку милую...”. И музыка, и текст – русский и итальянский – говорят о подлинной взволнованности, об искреннем увлечении его Джильдой. Значит, нарушается вся концепция “маски”. Герцог любит в каждом акте другую: графиню Чепрано, Джильду, Маддалену. В конце концов, пришлось нам обоим согласиться с установившейся традицией: показывать легкомысленную любовь во всех ее оттенках и разновидностях... Вот, пожалуй, одна из характернейших черт творческого облика Лосского – уменье еще и еще творчески “передумывать” давно, казалось бы, решенное...

Наиболее ярким для меня воспоминанием является работа с Лосским над образом Юродивого. В “Борисе Годунове” я хотел сначала петь Шуйского и даже репетировал его. Партия была уже “петая” мною. Но Владимир Аполлонович попросил подумать о Юродивом. Хоть я и побывал в Третьяковской галерее и перелистал дома какие-то книжки, мне кажется, что я ничего тогда не надумал. Я глубоко уверен в том, что именно В. А. Лосский дал мне нужную “нить”, разбудил во мне мысль, необходимую для формирования образа Юродивого.

Часто я чувствую скорбь острее, чем что-либо другое, чем какие-либо другие явления в жизни и в душе человека. Владимир Аполлонович, вероятно, это понимал. Но “ключ” к решению образа был найден не совсем обычным путем. Помню, однажды я гримировался к одной из генеральных репетиций. Сначала сделал дугообразные брови, потом, наоборот, собрал сросшиеся брови у переносья, что дало Юродивому вид обиженного и удивленного человека. Тогда ко мне подошел Владимир Аполлонович и сам прочертил на моем лице моими же красками всего один штрих,– получились высокие брови, придавшие Юродивому скорбное выражение. Это сразу дало какой-то толчок к просветлению всего облика Юродивого в моем сознании артиста.

Так на практике решился спор: можно ли от внешнего идти к внутреннему? Кстати, в последние годы мы часто беседовали об этом, и Владимир Аполлонович советовал решать эту проблему в каждом отдельном случае по-разному...

Неверно представлять себе В. А. Лосского только как мастера монументальных спектаклей в стенах Большого театра или других наших крупных оперных театров. Одной из его работ в предвоенные годы была опера “Моцарт и Сальери”. Шла она в Большом зале консерватории в концертном исполнении Государственного ансамбля оперы, но с насыщенными и глубоко оправданными, детально продуманными мизансценами. Эта постановка отражала вечное стремление Лосского к движению вперед, вечные поиски все более и более совершенной и выразительной формы спектакля.

Этот замечательный мастер умел научить артиста и тому, как обращаться с накопленным им для роли материалом. Помню, как однажды я принес Владимиру Аполлоновичу на репетицию историческую справку о Шуйском, партию которого хотел петь, и как он мне на это сказал: “Театр – это не музей”. И сразу отпали все мои ухищрения и домыслы о том, что Шуйский был с бельмом, что у него вечно слезящиеся глаза, что ему 42 года, что он царствовал после Дмитрия столько-то и столько-то лет...

И наоборот, невнимание артиста к “мелочам” в обрисовке того или иного образа вызывало всегда деликатный отпор со стороны Владимира Аполлоновича. Вспоминаю такой случай. В третьем акте “Риголетто” в конце арии Герцога есть каденция, где звучит ре-бемольтретьей октавы. Герцог, развалясь в мантии на обширном и уютном диване, пел всю арию. В этой же позе я спел и каденцию с нотой ре.И вот через несколько дней подходит ко мне на репетиции Владимир Аполлонович и тихо и мудро, как царь Берендей, говорит: “Вы знаете, о том, что это была нота ре-бемоль,знают во всем театре трое-пятеро человек? А надо было публике дать почувствовать, чтобы и она увидела и оценила, что это такое”. Понять это нужно было так: в отдельных кульминационных местах монологов, арий – необходимо добиваться завершения формы, и надо было подчеркнуть этот момент в опере – подобно тому, как это делалось ранее в классических драматических спектаклях.

“Когда человек весь отдается лжи, его оставляют ум и талант”, – говорил Белинский. Этого порока у В. А. Лосского не было. Владимир Аполлонович был подлинным патриотом, вдохновенным сыном своего отечества, беспартийным коммунистом.

Гримируясь Мефистофелем, Санчо Пансой, Бартоло, Калинником (“Майская ночь”), Дубровским-стариком, Мельником в “Русалке”, Фарлафом, Цунигою (“Кармен”), подчеркивая все разнообразие внешнего облика и внутренней интерпретации образов, В. А. Лосский всегда говорил об одном: он пел и воспевал добро, красоту жизни, красоту человека. Он изображал отрицательных персонажей для того, чтобы подчеркнуть положительное, рисовал зло с тем, чтобы научить добру.

“Театр – не есть страна реального, – говорил В. Гюго. – В нем – картонные деревья, полотняные дворцы, тряпичное небо, стеклянные бриллианты, поддельное золото, румяна на щеках, солнце, выходящее из кулис. Театр в то же время есть страна настоящего: на сцене есть человеческое сердце, за кулисами – человеческое сердце, в зрительном зале – человеческое сердце”.

Именно этому сердцу человеческому рыцарски верно служил полвека в Большом театре знаменитый певец, режиссер, учитель и постановщик – Владимир Аполлонович Лосский. Его облик как театрального деятеля, замечательного мастера и величайшего режиссера навсегда сохранится в нашей памяти.

Много, очень много он сделал для развития и укрепления оперы. Формально он являлся помощником директора Большого театра по художественной части. Так было при директорах А. А. Бурдукове и Е. К. Малиновской. О них следовало бы написать повествование: об их любви к театру, к артистам, о стремлении улучшить условия быта творческих работников...

В. А. Лосский содействовал творческому становлению многих артистов – А. Мелик-Пашаева, В. Небольсина, С. Мигая, М. Микиша, В. Лубенцова, Т. Шарашидзе, Н. Обуховой, К. Держинской, всех не перечислишь. Бесконечно ценю его творческое доверие.

Партию Лоэнгрина я пел еще в Свердловске. И вот Большой театр. Лосский на спектакле “Лоэнгрин” в зрительном зале. После первого акта он подошел ко мне и говорит: “Я сидел и думал – если бы я был Лоэнгрином, я сейчас сделал бы так, и вдруг, как во сне, Вы делаете именно так”. Это признание режиссера очень ценно, придает уверенность, храбрость для сценического поведения, а главное – звучания. Он мог подойти и на ухо шепнуть: “Не злоупотребляйте пением в кулисы”, – и далее: “Оперный спектакль – это прежде всего звучание, а петь, стоя спиной к зрителю, не профессионально. Не в этом задача оперы”. И какое отрезвляющее действие оказывали его слова! Как подтверждали они и мои собственные искания!

После ухода В. А. Лосского из жизни почти незамедлительно приступили к изменению постановки “Бориса Годунова”. В основу положили исторические данные, где события под Кромами происходили в осенне-зимнее время. Весь хор и миманс переодели в зимние одежды – тулупы, валенки и т. п. Стоило это больших материальных затрат, но музыке ничего не прибавило.

Я уже говорил, что в Большом театре я приготовил только три новые партии. Одна из них – Юродивый в “Борисе Годунове”. В 1943 году, когда я жил в гостинице “Националы”, ко мне пришли ученые – психологи, музыковед – с разговором о сущности психологии Юродивого, о том, как я шел к воплощению образа и т. д. И сейчас скажу то, что тогда: по сей день не знаю, откуда пришло оно, как укреплялось и что-то уходило, а что-то непоколебимо оставалось. И если бы я даже нашел словесное объяснение своим поискам, думается мне, оно было бы застывшим, “притянутым” объяснением, а истина так и осталась бы нераскрытой. “Алгеброй нельзя постичь гармонию”. Именно таинственность является стимулом для мечтаний, исканий. Ясно только одно – вела меня музыка.

1959, 1992

Абрам Макаров

Имена артистов-корифеев, которые охотно ездили по всей нашей огромной стране даже в самые трудные годы (в период гражданской войны, например)... Где только не звучал тогда и позже рояль А. Макарова и с какими исполнителями! Собинов, Гельцер, Нежданова, Обухова, Д. Смирнов, Гр. Пирогов, В. Максимов (артист театра и кино), Ойстрах, Рейзен, Безродный... И какой труд музыканта скрывался за каждой из этих фамилий!

Их следует вспомнить и для тех, кто идет вслед за ними, чтобы ощутить напряжение творчества, какое было, есть и должно быть в будущем. Вспомнить людей, с которыми встречался этот музыкант. Вот фотография, подаренная ему композитором А. Глазуновым, в то время директором Петербургской консерватории, с надписью: “С надеждой и любовью А. Макарову – Александр Глазунов”.

Во множестве случаев А. Макаров был первым аккомпаниатором для тех, кто впервые выходил на эстраду.

Вспоминаю я совместный концерт при закладке Днепрогэса. А. Макаров сидит в шубе за роялем, аккомпанируя мне. Тут же в шубе и в валенках певец Дмитрий Головин. Рельсы, покрытые снегом, множество стоящих и слушающих рабочих. Я – в концертном костюме, изо рта пар. Но удивительно, самые лирические вещи, например “Колыбельную” Моцарта, слушали с огромным вниманием…

Надо отметить заслугу А. Макарова как музыканта, как патриота – уважение к слушателю и настойчивое приобщение его к классике. Какое емкое слово “аккомпаниатор”! Как часто слушатели даже не подозревают всего значения человека, сидящего за роялем.

Ведь нотные знаки мертвы без творческого вдохновения таких музыкантов, как А. Макаров и его коллеги.

Абрам Давидович Макаров был концертмейстером у Ауэра, учениками которого в то время были Я. Хейфец, М. Полякин, А. Пазовский. Это общение не прошло даром для пианиста Макарова. Блестящая школа блестящих музыкантов научила Абрама Давидовича многому. Отсюда и высказывание Давида Ойстраха – “Я учился игре на скрипке у Абрама Давыдовича Макарова”.

Абрам Давидович хорошо знал замечательного пианиста Владимира Горовица по Харькову. Для меня было полной неожиданностью, когда, выступая в Большом зале консерватории во время гастролей в Москве, Горовиц, увидя меня в ложе, узнал меня, вспомнив далекие годы в Харькове.

* * *

Хочу сказать о тех невидимых в искусстве, без которых оно не может существовать. Последняя поездка Д. Ойстраха. Накануне своего отъезда в Амстердам поведал он дружески: “По сути, я всю жизнь учился играть на скрипке у Абрама Давидовича Макарова”. И это при всем глубоком уважении его к нашей замечательной плеяде педагогов советской скрипичной школы.