Текст книги "Музыка= радость и боль моя"

В конце 30-х годов я спросил его, как бы он отнесся к тому, чтобы поставить или принять участие в постановке оперы Стравинского “Царь Эдип”. Речь шла о спектакле Ансамбля оперы, где преследовалась цель абсолютно экономного, аскетического оформления. Режиссерской пышности не могло быть места. Понятно, нам нужен был режиссер не “разводящий”, – а – мыслитель. Подумавши, он воскликнул: “Это моя мечта!” И тут же последовал пламенный монолог о неблагоустроенности судеб человеческих на земле и о том, что еще Софокл об этом печалился.

Изо всех опер, о которых мы говорили с Михоэлсом и к постановке которых он мысленно примеривался, во всяком случае как режиссер, – увлекался, фантазировал (“Женитьба”, “Борис Годунов” и др.), быть может, самая яркая “Царь Эдип”.

Михоэлс, сыгравший Лира, трактовал образ Эдипа как трагедию мироощущения. Мы собирались придать спектаклю очень лаконичную форму. Стремление наше к предельному лаконизму и аскетизму оформления разделяла, когда мне доводилось об этом беседовать с ней, и Вера Игнатьевна Мухина.

Замечательно новое и необычное толкование предлагал Михоэлс образа Пимена в опере “Борис Годунов”. Он в отличие от привычной традиции мысленно представлял себе Пимена молодым, полным огня, страстным, а не седобородым патриархом. Как известно, и Всеволод Мейерхольд в свое время предполагал показать Пимена в расцвете сил, а не глубоким старцем. Год тому назад довелось мне исполнять с симфоническим оркестром монолог Пимена, но – не Мусоргского, а Рахманинова. У Рахманинова – теноровая партия. Убедителен Пимен у Мусоргского, но, конечно, совсем по-иному убедителен он и у Рахманинова.

Если Пимен в интерпретации Мейерхольда и Михоэлса – трибун в сегодняшнем смысле слова, то ведь уже давно мечталось и в “Руслане” образ Бояна представить как полноценный, животворящий образ народа, прославляющего гений Пушкина (текст речитатива и арии Бояна ведь не принадлежат перу Пушкина). Я думаю, что Боян по внешнему облику также мог быть без седой бороды, без старческих движений. Музыка дает все основания для такого воплощения.

Говорю сейчас об этом потому, что, когда мы беседовали с Михоэлсом, мысль его всегда была смела, всегда вела к совершенно новым осмыслениям образов, казалось бы, раз и навсегда уже закрепленных в их традиционном видении.

Искусство нужно показывать. И великая горечь возникает при мысли, что не показали мы “Царя Эдипа”, не показали ни “Китежа”, ни “Бориса”, ни “Орестею”, ни “Нос” Шостаковича, ни ораторию “Вавилонское столпотворение”. И в этом наша вина, что мы не любознательны, не настойчивы, лишаем себя во многих случаях нового прочтения, нового открытия и понимания классики.

Однажды я сказал Михоэлсу:

– А почему бы тебе не сыграть в гоголевском спектакле, в оригинале, в “Ревизоре?”

– Мечтаю,– ответил он,– и раньше мечтал и буду мечтать. А вот сыграю ли, не знаю.

Я спросил:

– А кого бы ты хотел сыграть?

– Всех,– ответил Михоэлс.

Я сожалел и сожалею, что он не сказал своего слова как исполнитель Гоголя и Островского в оригинале. А ведь он мечтал об этом, хотя иронизировал, обыгрывая шуткой внешний свой облик. Но чувствовал одновременно жгучее желание донести до зрителей любимые гоголевские образы в его собственном михоэлсовском понимании и воплощении.

Многие хорошо знают блистательные способности Соломона Михайловича Михоэлса – мима и танцора,– и все же всех поразили однажды ритмичность и музыкальность его выступления в Большом театре на юбилее Л. Собинова.

Не сказать ни одного слова, а только напевать один старинный мотив, этой мелодией задавать вопросы Зускину, отвечать, выражать свое удивление, что они оба – в Большом театре, удивляться бархату и золоту, извиняться за свой костюм – лапсердак и ермолочку... Это было так выразительно и так понятно!

Уже в различии их появления – Михоэлс вышел на сцену, а Зускин спустился с колосников на веревке – было заложено маленькое противоречие, которое внутренне скрепляло этот блестящий номер. Два маcтepa искусства приветствовали корифея оперного театра языком искусства в весьма условной форме, столь близкой законам оперной условности.

Характер Михоэлса был доброжелательный, в общении с людьми – терпеливый. Только налет сановности всегда его сдерживал и отпугивал. В компании он был всегда интересен. И даже невероятный сатанинский свист, которым он пугал детей, и тот был выразительным проявлением буйной силы, темперамента и размаха.

В войну, в Куйбышеве, у меня на квартире, в обществе Толстого, Шостаковича, Альтшуллера, он был грустен, трагичен – и это все звучало в его песнях. Но тут же он блистательно изображал с Алексеем Толстым мимическую сцену двух плотников,– конечно, под соответствующую музыку и при нашем старательном участии. Позже, в Ташкенте, они выступали с этим номером в открытом концерте перед многотысячной аудиторией и потрясали своим юмором.

Опишет ли кто-либо вечера у Михоэлса? Его яркую любовь и дружбу с Анастасией Павловной Потоцкой? Буйную натуру Михоэлса можно было утихомирить одним: “А что скажет Настя?”.

Кто опишет круг тех людей, бесед, тех “проделок” и глубоких мыслей, которые нас всех объединяли. На этих вечерах при свечах “выступали” Алексей Алексеевич Игнатьев, Алексей Толстой, Юрий Завадский, Рубен Симонов, Павел Марков, Сергей Образцов и Ираклий Андроников, они проявляли свой талант, юмор, изобретательность и прежде всего ум и не менее ценное качество – умение слушать...

Я не пишу о гражданственности Михоэлса вообще и в годы войны в особенности, этот вопрос часто освещался и освещается в печати...

Но был я на том печальном месте, где он погиб, и по древнему обычаю оставил там серебряную монету. Был я, и когда прощались ним, лежащим на смертном одре. Звучала музыка Бетховена на слова Гёте “Кто мне скажет, кто сочтет, сколько жизни мне осталось?”.

Трагичным он был в искусстве, трагедию всколыхнул и своей смертью. Но духовное его значение и величие живут.

Много было у нас с ним бесед. Во многом мы были единомышленники. Не случайно в моих рассказах о нем высказанные мною мысли, нашедшие у него отклик и подтверждение, оказываются вложенными в его уста.

Когда мне предложили сняться в кино с исполнением монолога Пимена (музыка Рахманинова), я представлял себе это так. На первой фразе “Еще одно последнее сказанье” – почти юноша, в сорочке из грубого льна. Почти весь монолог проходит под знаком “Я видел двор Иоанна”. (Кстати, оркестровку делал В. Юровский, очень выгодное для тенора звучание.) На фразе “А за грехи, за темные деянья Спасителя смиренно умоляю” наплывом в той же позе – убеленный сединами старец, те же глаза, но умудренные житейским опытом. Возникала ли подобная мысль о решении образа у Михоэлса или же он сразу понял меня, но он горячо поддержал меня, как и Самуил Абрамович Самосуд.

Была договоренность с Госкино, были уже костюмы, но что-то помешало. И это осталось в памяти как одна из невоплощенных идей.

На долгие годы Соломон Михайлович Михоэлс как бы исчез из нашей жизни. Но когда мы писали письмо-обращение об установке мемориальной доски в память Соломона Михайловича, отказа в подписи этого письма не получили ни от кого.

1981, 1992

Елена Муравьева

Каждый певец считает, что он лучше и глубже, чем другие, усвоил школу своего профессора по вокалу. Может быть, это и хорошо – исполнитель должен быть уверенным в тех художественных принципах, которые прививал ему педагог и которые нельзя постигнуть по книгам. Естественно, это не означает, что книги не нужны, но, уверен, главное в обучении пению – творческая преемственность. Благодаря ей развивается вокальная педагогика, умножающая достижения предыдущих поколений.

Кажется, Бертран Рассел высказал мысль, что в 2000 году музыка, пение не будут существовать, что неумолимое будущее искоренит природное желание человека петь. Думаю, наши предки, которые чувствовали поэтическую суть человеческого тяготения к свободному пению – а в России всегда любили песню, – огорчились бы, услышав такое предположение.

Елены Александровны Муравьевой нет. После ее смерти нашли письмо, в котором были мысли, связанные с развитием нашей духовной культуры. Один из выдающихся педагогов (есть свидетельства, что за ее жизнь работало в разных музыкальных театрах около 400 ее учеников), она задумывалась над будущим. Все ее воспитанники благодарно склоняют головы перед памятью вдохновенного учителя, настоящего художника, доброжелательного человека.

Елена Александровна Муравьева умерла в Киеве. В больнице, под ее подушкой лежало письмо, в котором она обращалась к т. Хрущеву о своих питомцах – сохранить в учебном заведении тех, кто учился, помочь укрепиться в театрах тем, кто работал. Она беспокоилась о том, чтобы не пропало добытое ею в вокальной педагогике, которой она служила всю жизнь. Согласитесь, что в такие минуты не каждый будет думать о будущем своих учеников.

Она сама пела “Снегурочку” с дирижером В. Суком, но никто никогда не слышал от нее, что, мол, раньше было лучше. Она была взволнована и тем, что ее окружало. Это было разумное доверие, которое вселяло в учеников уверенность, а они, в свою очередь, передавали свою уверенность новому молодому поколению.

Что сказать о Елене Александровне? Что она была щедрою натурой? Безусловно. Что она была неподкупной? Тому много примеров.

Она владела особым секретом влияния (хотя сама ничего не видела в этом таинственного). Она убеждала – ей верили. И вот с ними, теми, кто верил, была безгранично открытою, делилась своей “тайной” – знанием вокального искусства. И дело не только в звуковедении. Может быть, сегодня это и не главное. Нужно иметь собственные мысли, свое толкование. Нужно понять ученика, ее понимание было мудрым.

В 1917 году я пришел к Елене Александровне с письмом от знаменитого хормейстера и дирижера студенческого хора Антона Кошица. А потом часто бывал и на старой квартире рядом с Покровским монастырем, и на Подвальной, и в Музыкально-драматическом институте имени Н. В. Лысенко. Дома Елену Александровну посещали оперные артисты.

Около ее дома останавливались лихачи с дутыми шинами: приезжали эффектные, красивые, прекрасно одетые дамы, надушенные дорогими духами. Они трепетно и терпеливо ждали, когда можно будет войти в заветную комнату с роялем. А с теми, кто появлялся тут, чтобы разучить цыганские романсы низкого вкуса, Елена Александровна была сурова – я был тому свидетелем. Не надо ей было ни золота, ни серебра – только бы не слышать вульгарного пения с “надрывом”.

Готовы от всего этого отказаться – приходите, готовы начать с азов – приходите. Не в состоянии – берегите время свое и других. Такова была позиция Едены Александровны.

Хлопала крышка рояля, и ученица уходила, еще хорошо, если в то время могла заплатить. А ее место занимал другой, кто совсем не мог платить, если только предложить свой хлебный паек. Но Елена Александровна, конечно, никогда на это не пошла бы.

Рассказать словами, как играли Рубинштейн или Лист, невозможно, а уж как звучали выдающиеся певцы – тем более. Можно только говорить о силе влияния их великого искусства. То же самое относится и к педагогам-вокалистам. Труд, подход, умения – обо всем этом мы узнаем из звучания голосов учеников. Это точно отвечает на вопрос, каким был метод Елены Александровны.

Были у нее точные определения, что такое близкий звук и что означает звук глубокий, “опрокинутый”. Доставалось тому, кто не мог этого усвоить. В конце концов она брала его за руку, прикладывала ее к своему носу.

– Чувствуете остроту звука, который будто бы ласкает?

Изменяла позицию звуковой окраски. Ту же самую фразу или ноту демонстрировала по-другому – “загоняла” звук.

– А вот теперь нет этой “ласковости” звука.

Как-то она позвала:

– Пожалуйста, Ваня, войдите!

Вошел. Елена Александровна – возле рояля. Рядом – необыкновенной красоты женщина (в то время мне все казались красивыми): ее лицо отражается в люстре. Аромат... Это плохо, потому что есть неписаный закон – запрещается пользоваться духами перед спектаклем или репетицией.

– Подойдите. Нет, ближе...

Подошел. Она берет руку очаровательной певицы, поднимает мою гимнастерку и кладет ее руку на мой живот. Я ужаснулся: не смеются ли тут надо мной, не разыгрывают? Мне было не до шуток. Но тут увидел серьезные светлые глаза Елены Александровны и услышал:

– Тяните “а”... Вот так. Вы чувствуете? – это уже адресуется “неземной” красавице.

Необычайные чувства охватили меня: гордость, какой-то гонор и острая стыдливость. Я боялся поднять глаза на эту женщину, и вдруг – ее рука... Если бы включить кинокамеру, она зафиксировала испуг одного, любознательность другой и светлый напряженный взгляд Елены Александровны.

Вспоминая это, я понимаю – она делала серьезное и полезное дело.

Очень хорошо помню своих однокашников – Н. Франковскую, З. Гайдай, А. Бышевскую. Бывали у Муравьевой и драматические актеры: Иван Марьяненко, Мария Заньковецкая, Елена Петляш и артисты театра Соловцова. Приходили и “Чацкие”, и “архидьяконы”, и “ораторы”, и “присяжные поверенные”. Думаю, у нее были тысячи учеников, именно тысячи. И в каждом ученике, который “состоялся”, чувствуется ее вклад – работа, знания, доброжелательность.

Вспоминаю и последующие встречи.

Елена Александровна приехала со своими воспитанниками отдыхать в Мисхор. Добираться туда было не так удобно, как сейчас. Приехали катером. Нос катера медленно наклонялся, и водяная лавина, изумрудно переливаясь на солнце, поднимала его на волнах.

Елена Александровна давно уже была полной: наверно, двигаться ей было нелегко. Капитан попросил лодку, и она подошла к катеру. Видим, катер качается, пассажиры выжидают подходящего момента, чтобы прыгнуть в лодку. И – о чудо! – наша солидная, сереброволосая Муравьева в шарфе, который развевается, поддерживаемая учениками, храбро и просто легко опускается в лодку.

На берегу в Мисхоре – длинная скамейка и дикорастущие деревья. Ничего от курортного комфорта – только прекрасная природа.

Там, в то время бывали Евсей Любимов-Ланской, Михаил Ленин, Александр Безыменский, Владимир Маяковский, Антонина Нежданова, Николай Голованов, Иосиф Уткин, Валерия Барсова, Борис Филиппов.

На берегу – два дома, которые принадлежали Союзу работников искусств: один – в Кореизе, другой – возле самого моря – так называемая дача “Нюра”. Когда-то она принадлежала Нюре Токмаковой. Тут жил Горький, и Токмакова поручилась за него в городской полиции. Дача тогда и стала называться “Нюра”.

Вспоминаю летний открытый театр в Ялте. На концерте симфонического оркестра, в котором и я принимаю участие, много публики. Перед этим я навестил знаменитого Ханжонкова, который тогда уже неподвижно лежал в своей комнате, поднимаясь только с чьей-нибудь помощью. На свое выступление приглашать неудобно, я не отважился, но обратился с таким предложением к дирекции. И вот тот, кто поставил тут, в Ялте, так много фильмов с участием Максимова, Подольской, В. Холодной, Рунича, Мозжухина, полулежа в коляске, появляется среди публики. Перед ним расступаются, а он – в проходе первого ряда – слушает концерт. Ему подносят цветы.

Нежданова и Голованов тоже на концерте в зале. Подчеркнуто кланяясь в их сторону, я сказал, что можно петь и дальше, но не лучше ли дуэтом.

Зал понял, раздались такие аплодисменты, на которые не реагировать было нельзя, и Антонина Васильевна вышла на сцену. Николай Семенович садится за рояль, и мы начинаем...

После поклонов и взаимных благодарностей я поднимаю руку, прося тишины. Сказал я приблизительно так:

– Среди нас есть человек, у которого я в вечном долгу. Учить петь – высокое призвание. Ее ученики, много учеников, служат искусству на профессиональных сценах благодаря ее труду, мастерству, доброте. Этот человек сидит во-он там, дорогая наша Елена Александровна Муравьева.

Секундная пауза – мне она показалась вечностью – и буря аплодисментов, возгласов. Елена Александровна на сцене. Оркестр, частники концерта, слушатели, стоя, приветствуют женщину, которая освятила жизнь искусству. Но не каждый певец имеет право учить других. Для этого нужны особенные способности. Они были у Елены Александровны.

1984

Клавдий Птица

Клавдий Борисович Птица!

Его вечная влюбленность в искусство, его великое постоянство в преданности хоровой культуре – самой древней, самой общечеловеческой – это прекрасные черты духовного облика, а вместе с тем и творческого кредо артиста. Сколько раз проявлялись они в общении с музыкой, в подвижническом участии в судьбе произведений, жизнь которых складывалась поначалу далеко не просто.

Вспомним кантату С. Прокофьева “Баллада о мальчике, оставшемся неизвестным”. После первого ее исполнения, состоявшегося еще в 1944 году, она не звучала без малого четверть века. Какой же глубочайшей убежденностью, какой истинной любовью к искусству и к нашему слушателю надо было обладать, чтобы обратиться к этому незаслуженно забытому сочинению!

И вот 29 октября 1968 года в Большом зале консерватории Академический Большой хор (художественный руководитель Клавдий Птица), Большой симфонический оркестр под управлением Г. Рождественского, солисты Н. Полякова и В. Махов исполнили кантату, вернув нашей культуре одну из прекрасных страниц советского музыкального творчества.

Немало и других блистательных проявлений неутомимого творческого духа К. Птицы и возглавляемого им коллектива можно было бы привести. В их числе “По следам Руставели” – кантата О. Тактакишвили на стихи И. Абашидзе, ряд произведений русской хоровой классики XVIII века.

А его великолепные работы в опере! Между прочим, еще в конце 30-х годов, то есть на заре своей творческой деятельности, Клавдий Борисович много и плодотворно потрудился в существовавшем тогда Государственном ансамбле оперы. Именно здесь берут начало истоки последних капитальных достижений в содружестве с Н. Головановым, С. Самосудом, Г. Рождественским, В. Федосеевым.

Ныне в репертуаре Академического Большого хора свыше 50 опер, среди которых “Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии” и “Снегурочка” Н. Римского-Корсакова, “Черевички” и “Чародейка” П. Чайковского, вагнеровские “Тангейзер”, “Лоэнгрин” (в Большом театре), “Нюрнбергские мейстерзингеры”. Одна из самых ярких работ – “Майская ночь” Римского-Корсакова, записанная Большим симфоническим оркестром и хором.

Деятельность хора, возглавляемого Птицей *,– высокое проявление творческой ответственности, творческой совести музыкантов. Ведь уже одно то, что эти люди, годами общаясь со слушателями с помощью микрофона, не потеряли ощущения живого контакта с публикой, каждый раз волнуются перед премьерой, да и перед любым выступлением – я сам это лично наблюдал! – говорит о неугасимой творческой взыскательности, высочайшей требовательности к себе. И во всем этом – замечательное, каждодневное духовное влияние мудрого их наставника, чудесного музыканта и человека Клавдия Борисовича Птицы!

# * Академический хор Гостелерадио СССР. Художественный руководитель и главный дирижер К. Б. Птица.

* * *

Клавдий Борисович Птица ушел из жизни в период, когда он еще много и много мог сделать. Его отличали высокая культура, музыкальность, любовь к хору. Он многое видел, испытывал трудности и несправедливости по отношению к себе, но был очень терпелив даже в тех случаях, когда терпение должно было бы отказать. Мы с ним много трудились вместе – еще в конце 30-х годов он принимал участие в работе Государственного ансамбля оперы, о котором я уже неоднократно говорил на этих страницах. С хором, им руководимым, и оркестром мы впервые исполнили “Элегию” Кожевниковой на слова Кржижановского. Не единожды выступали в концертах. Не раз и не два вместе с хором радио звучал детский хор сельской школы с моей родины. Жизнь великолепного хора Гостелерадио продолжается и после ухода Клавдия Борисовича из жизни. Руководит им постоянный помощник К. Б. Птицы – Людмила Владимировна Ермакова.

1981, 1992

Святослав Рихтер

Какое чувство я испытываю к Святославу Рихтеру? Зависть! Но не зависть Сальери. Наоборот, если б можно было достать корень жизни из глубин моря или с отвесных скал, достал бы, чтобы он и подобные ему жили на радость людям.

В детстве он слушал игру своего отца-органиста. Радуясь прекрасному, в то же время видел, что создавать это прекрасное – большой труд. Позже, аккомпанируя певцам на репетициях в оперном театре, осознал притягательность и сложность их труда. Была попытка дирижировать. Я помню Большой зал Московской консерватории и несмелые движения Рихтера, в которых, однако, был виден залог будущего могущественного звучания оркестра. Сегодня у него рояль – оркестр!

С кем сравнить Святослава Рихтера? Не будем искать сравнений в искусстве. Посмотрите на ночное небо. Сколько на нем звезд! А если бы была одна, даже самая прекрасная, было бы печально и одиноко.

Человек стремится познать прекрасное, гармонию. Художник для этого должен остаться наедине с собой. Далеко от Москвы, на берегу Оки, строит Рихтер круглый, без углов, дом, свою “вавилонскую башню”. Как и башня, дом остался недостроенным. Всю свою жизнь, свой труд Рихтер посвятил людям. Своим искусством он дает им ощущение гармонии.

Это может сделать лишь тот художник, талант и сердце которого опалены и радостью и испытаниями. Откройте ноты Восьмой сонаты Прокофьева, которую Рихтер недавно исполнял. Вторая часть – в ритме танца. Помню, однажды я предложил Сергею Сергеевичу Прокофьеву: “Что, если бы вы написали музыку, а мы подобрали бы слова?” С необычайной быстротой он дал согласие. К сожалению, запись не состоялась. Но музыку Прокофьев включил в свою Восьмую сонату. Светлая музыка. А написана она человеком, прошедшим испытания.

Гармоничность натуры Рихтера мудро и талантливо развивалась поэтическим просветителем Г. Нейгаузом. И ученик чтит память учителя.

Рихтер любит живопись, устраивает у себя дома выставки, рисует сам, участвует в домашних спектаклях.

Он любит природу и море. Вспоминаю Гурзуф... Домик О. Л. Книппер-Чеховой на берегу бухты. Отменный пловец, Рихтер без маски опускался на дно и застывал там, задумавшись, прислушиваясь к неведомому.

Но, садясь за рояль, он начинает повествовать мгновенно. Зная, о чем сказать и – как...

1975

Максим Рыльский

В “Истории моего современника” Короленко писал: “На мою разно племенную душу заявили права три нации – польская по матери и по материнскому языку, на котором мы разговаривали в кругу семьи, русская, поскольку отец считал себя русским и после восстания ввел в нашей семье русский язык, и, наконец, украинская...”

Если В. Г. Короленко почувствовал на себе влияние трех культур, то Максим Тадеевич – прежде всего украинец, хоть и по происхождению из древнего рода польской шляхты – рода Рыльских, который еще 400 лет назад значился в списках “достойных граждан”. Никогда я не слышал от него, не приходилось мне и читать об этом – не было у него размышлений, какая в нем кровь и влиянию каких культур он подлежал.

Рыльский для славянских народов остается тем поэтическим источником, из которого черпают все разнообразие и чистоту помыслов, взволнованность сердца и поэтическую форму, восхищаясь при этом фонетикой украинского языка, ритмом и построением фразы.

В творении и развитии украинской культуры, наверное, никто из наших современников так много не сделал, как Рыльский.

Припоминается мне...

20-е годы в Полтаве. Концерты начинаются в 5-м часу и должны окончиться в 7-м, потому что позже движение в городе запрещено. Я пел с симфоническим оркестром арию Ленского “Куда, куда вы удалились...”, перевод на украинский – Шепотьева, человека умного, интеллигентного.

А какой певец, да еще и тенор, не имеет поклонников?! И вот, в двадцать лет впервые в мой адрес прозвучали слова неприязни, которые в те дни я не совсем правильно понял. То были выпады со стороны публики, которая убегала от разрушений и голода на цветущую Украину, в Полтаву. Правда, были там и люди большой культуры, знаменитые адвокаты, были Короленко и его друзья, был Панас Мирный и новорожденная украинская интеллигенция. На фоне выстрелов, звучавших из Диканьского леса (люди не знали, какая завтра будет власть), происходили страстные споры. Люди доказывали, жестикулируя, приводили примеры украиночванства и поэтому именно так оценили перевод “Онегина”. Шепотьев был человеком высокой одаренности, и его перевод мне нравился, нравится и теперь. Но тогда были другие времена, другие взгляды на переводы Пушкина.

И вот в наши дни появляется много трудов Рыльского, а среди них – перевод “Онегина”. Мне не хотелось бы называть это переводом, потому что, по сути, это новое построение ритмики, фонетики и образности, до него, мне кажется, никем еще не созданное. Я за то, чтобы петь в оригинале Пушкина, но я не могу не радоваться, что появилась высокая поэзия, и творец ее – М. Рыльский.

В Марьяновке, которая находится между Белой Церковью и Васильковом, были М. Рыльский, В. Костенко, А. Пидсуха, О. Гончар, А. Малышко, В. Минко, А. Шиян и я. Там есть клуб рядом с новопостроенной школой. Возле них М. Т. Рыльский посадил дубок. Сажал он это дерево через несколько часов после того, как опустил в землю на Байковом кладбище в Киеве тело своего друга и помощника Вагана Мамикоияна. И тут символика чередуется с закономерностью жизни – одно уходит, другое рождается. И чем больше человек чувствует это и осознает, тем больше он хочет посеять доброго и разумного.

Рыльский в новом клубе председательствовал на встрече с жителями села. В президиуме сидели крестьяне – герои труда, а в зале, среди публики, три мои тетки. Выступала капелла бандуристов, дирижировал Миньковский, пел С. Козак, выступал и я.

Немного отступлю. Иногда приходится слышать о себе: почему в родном селе не поет, везде поет, а там нет?

Пояснить это не очень трудно. В одном из произведений Довженко отец говорит сыну-генералу: “Домой не приезжай на машине, в родное село иди пешком”. Когда он сделал так, избалованный внук стал укорять отца, зачем он отпустил машину. Как ему понять мудрого старика и всех, работающих в селе. Вот так и петь в родном селе – для одних это, возможно, и интересно, а для большинства только повод для горьких раздумий. Что греха таить – все годы село жило в сравнении с городом в намного худших условиях. И появляться фертиком, не зная, не чувствуя, не понимая сложности жизни и дум крестьянских,– это не очень хорошо.

После вступительного слова, произнесенного Максимом Рыльским, я выступал в родном селе, подчиняясь внутренней потребности, очевидно, как и все другие. Поэт сумел нас всех объединить и зажечь. Он сказал простые и убедительные слова о значении труда на земле, а также и о напряженном труде поэта, писателя и артиста-певца. И после этого никто не позавидовал лакированным туфлям и накрахмаленной манишке, а прониклись, думаю, одним пониманием – труд единый, разные бывают только его формы и профили. Чувствовалось душевное единение и взаимопонимание.

Максим Тадеевич всегда говорил о главном в человеке и жизни. Удивительная его черта – снисходительность при большой и острой принципиальности. Жизнь его есть подтверждение положения: “Будь непоколебим в своих принципах, убеждениях и снисходительным к недостаткам характера воспитания”. В связи с этим достаточно вспомнить те дни, когда он был предан “критике”. Понятно, без досад жизнь не пройдешь, но не отвечать на зло злом – это не каждый может. А Рыльский был именно таким.

На даче под Москвой, где я живу, на стене из толстых сосновых бревен написано Максимом Тадеевичем губной помадой: “Поэзия не умирает. Рыльский”. Это было за год до того, как он ушел из жизни.

…М. Т. Рыльский высказал такую мысль: Шопен похоронен во Франции, а сердце его сохраняется в Варшаве, но оно принадлежит Франции, всем, кто способен понимать высокую поэзию, человечность, гармонию. Это же следует сказать и о Максиме Тадеевиче.

* * *

Максим Тадеевич хорошо понимал, как важно оберегать творческое настроение. Прежде всего он сам был музыкант, звучащий поэт, и его радость и его печаль понятны сегодня и будут понятны грядущему поколению. Его юность и студенческие годы протекали в общении и содружестве с большими поэтами, музыкантами, певцами, артистами – Лысенко, Коцюбинский, Франко, Стеценко, Марьяненко, Леонтович, Муравьева, Кошиц, Микиша, Алчевский, Донец, Литвиненко-Вольгемут, знаменитые братья Тобилевичи, Заньковецкая, Линицкая. И вот среди таких людей он был равным среди равных.

Вспоминается один из вечеров в Москве в Доме литераторов. Полемика. И вдруг в отдалении зазвучала украинская мелодия. Все оглянулись. У рояля Рыльский. Все притихли. И тогда он тихо произнес: “Песня помирит нас. Песня нас объединит”.

Наигрывал он “Солнце низенько” в ми миноре.

– А на два тона выше Вы можете? (Я пою именно в такой тональности.)

– Попробую.

И вот “Солнце низенько” в тональности соль минор со всеми гармоническими звучаниями разнеслось по готическому залу, построенному в свое время для масонских встреч. Много видели стены этого здания, о котором я говорю. В тот вечер разнеслась по залу украинская песня. И Мариэтта Шагинян, этот строгий критик, ученый музыкант, снимая слуховой аппарат, сказала: “Я обоих Вас слышу. Как это замечательно! Еще, еще”. Это означало, что она слышит и меня, поющего, и Максима Тадеевича – аккомпанирующего. Тогда же он послал своей супруге в Киев телеграмму: “Занят. Выехать не могу. Тружусь. Аккомпанирую Козловскому. Скоро буду дома”.