Текст книги "Хроника моей жизни"

Автор книги: Игорь Стравинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 15 страниц)

Это чувство я испытывал в самом процессе работы и в предвидении тех радостей, которых всегда ожидаешь от находки или открытия. И, признаюсь, я нисколько не жалею, что это было именно так, потому что, если бы все мне давалось легко, я не ощутил бы этой жажды усилия и удовлетворение от того, что я «открыл», не могло бы быть полным.

В противоположность этому, меня гораздо более привлекал другой предмет, по мнению всех – сухой, изучать который, как принято думать, нужно только будущим педагогам, – это контрапункт. Лет с восемнадцати я стал изучать его самостоятельно, с помощью распространенного в то время учебника. Эта работа интересовала меня, больше того – увлекала, и я не знал усталости. Первое соприкосновение с наукой контрапункта открыло мне сразу гораздо более широкие горизонты и оказалось более плодотворным для музыкального творчества по сравнению с тем, что давало мне изучение гармонии. Я с яростью кинулся решать многочисленные задачи, из которых состоит наука контрапункта. Тогда меня это просто увлекало но лишь много времени спустя я осознал, до какой степени подобные упражнения развивали во мне понимание музыки и вкус. Эти занятия сти-1мулировали мое воображение и мою тягу к творчеству, заложили основание всей моей будущей техники и хорошо подготовили меня | к изучению формы, оркестровки и инструментов, которыми я впоследствии начал заниматься с Римским-Корсаковым.

Я подхожу сейчас к тому времени, когда познакомился со знаменитым композитором. Поступив в университет, я встретился там с младшим из его сыновей, с которым у меня быстро завязались хорошие товарищеские отношения[13][13]
   Имеется в виду Владимир Николаевич Римский-Корсаков, который, по-видимому, и представил своего товарища-сокурсника и будущего композитора отцу в начале августа 1902 г. в Гейдельберге.


[Закрыть]. Его отец в ту пору едва ли знал о моем существовании.

Летом 1902 года Римский-Корсаков поехал с семьей на летние каникулы в Гейдельберг, где жил один из его сыновей, студент этого университета[14][14]
   Имеется в виду старший сын Римского-Корсакова Андрей Николаевич, с которым в 1910-х г.г. Стравинский был особенно близок. Ему посвящен первый балет Стравинского Жар-птица.


[Закрыть]. В то же время мы с матерью сопровождали в Бад-Вильдунген моего тяжело заболевшего отца. Оттуда я съездил в Гейдельберг, чтобы повидать своего товарища, а заодно – посоветоваться с его отцом относительно моего будущего призвания. Я рассказал ему о своем желании стать композитором и просил его совета.

Николай Андреевич заставил меня сыграть мои первые опыты[15][15]
   Стравинский не называет (да вряд ли и помнит) сочинения, которые он показал Римскому-Корсакову, и мы можем лишь приблизительно представить себе их уровень, опираясь на впечатления от дошедших до нас сочинений тех лет. Это незавершенная Тарантелла для фортепиано (1898), черновик которой опубликован B.П. Варунцем («Музыкальная академия», 2002, № 3.
  C. 191), Скерцо для фортепиано, факсимильно воспроизведенное в книге В.В. Смирнова «Творческое формирование И.Ф. Стравинского» (Л., 1970), и романс для высокого голоса и фортепиано Туна на стихи Пушкина (И. Стравинский. Вокальная музыка. Вып. 1. М., 1982). В этих опусах невозможно угадать будущего автора Петрушки и Весны священной.


[Закрыть]. Увы! Он отнесся к ним совсем не так, как я ожидал. Видя мое огорчение и не желая, вероятно, меня разочаровывать, он спросил, не могу ли я сыграть ему еще что-нибудь. Я, конечно, исполнил его просьбу, после чего он уже высказался/

Он сказал, что мне следует продолжать занятия по гармонии и контрапункту с кем-нибудь из его учеников, чтобы прежде всего как следует овладеть теорией. Но он решительно не советовал мне поступать в консерваторию. Он находил, что атмосфера этого учреждения (в котором сам был профессором) мало для меня подходящая, и я только перегружу себя работой, – мне же ведь еще надо было кончать университет. С другой стороны, он высказывал опасение, что в мои двадцать лет мне будет трудно соревноваться с более юными однокурсниками, и это может поколебать мою веру в себя. К тому же он считал, что вся моя работа должна протекать под чьим-то постоянным наблюдением, а достичь этого можно, лишь беря частные уроки. И наконец ласково добавил, что я всегда могу обращаться к нему за советом и он готов заниматься со мной, как только я буду достаточно подготовлен.

По своей наивности я был даже несколько разочарован той сдержанностью, с которой Римский-Корсаков встретил мои первые опыты по композиции, но меня утешало, что он все же посоветовал мне продолжать занятия и, следовательно, находил у меня дарование, достаточное для того, чтобы посвятить себя этой профессии. Тем более что все хорошо знали, с какою строгостью и прямотой он обычно высказывал свои суждения о музыкальных способностях новичка; он хорошо понимал ту ответственность, которую на него возлагал его огромный авторитет. Рассказывали, что, когда однажды к нему пришел какой-то молодой человек, чтобы показать свои сочинения и попросить совета, добавив при этом, что он врач, Римский-Корсаков сказал ему: «Ну и отлично, продолжайте заниматься медициной».

После этого свидания я твердо решил серьезно посвятить себя занятиям с учителем гармонии. Но я еще раз убедился, что эти занятия только навевают на меня скуку и я нисколько не двигаюсь вперед.

Было много обстоятельств, которые мешали мне тогда работать систематически. Прежде всего – смерть моего отца в ноябре 1902 года[16][16]
   Ф.И. Стравинский скончался 21 ноября/4 декабря 1902 г. в Петербурге. Похоронен на Волковом кладбище, позднее перезахоронен на Новодевичьем кладбище, а в 1936 г его прах перенесен на Тихвинское кладбище Александро-Невской лавры.


[Закрыть]. Затем – потребность самостоятельной жизни и общения с товарищами, круг которых значительно расширился, главным образом благодаря моим отношениям с семьей Римских-Корсаковых, где я старался бывать возможно чаще. В этой высококультурной среде у меня завязалось много новых знакомств среди молодых людей самых разнообразных профессий[17][17]
   О составе этой «высококультурной среды» мы узнаем из дневниковых записей В.В. Ястребцева (см.: Ястребцев) и из «Хронографа жизни Н.А. Римского-Корсакова за сентябрь 1906 г – июнь 1908 г.», составленного сыном композитора Андреем Николаевичем и вошедшего в издание «Летописи» Н.А, Римского-Корсакова. «27 сентября на Загородном, 28 начались обычные музыкальные среды. Их всегдашние посетители в этом и следующем сезоне: Н.И. Рихтер, Стравинские – Игорь Федорович и его брат Гурий Федорович, Н.И. Забела, М.О. Штейнберг, И.И. Лапшин, Вельские, Миту совы, Блуменфельды, А. П. Сандуленко и др., частые – Оссовские, Стасовы, Комаровы, Черепнины, Лядов, Глазунов, Н.А. Соколов, Н.Д. Кузнецов и др.; более редкие – А, Зилоти, С.И. Танеев, А.Н. Скрябин и др.» (Летопись, с. 404). Стравинский выделяет из вышеназванных своего близкого друга Степана Степановича Митусова – музыканта и поэта, пробовавшего свои силы в композиции. Он – автор либретто первой оперы Стравинского Соловей по мотивам одноименной сказки Х.К. Андерсена и русской версии текстов вокального цикла Два стихотворения П. Верлена*


[Закрыть]. Там бывали художники, молодые ученые, просвещенные любители, которые к тому же были людьми передовых взглядов.

Мне хочется здесь назвать моего друга Степана Митусова, с которым я впоследствии написал либретто к опере Соловей. В ту пору мы страстно интересовались всем новым в интеллектуальной и художественной жизни столицы. Дягилев начинал издавать свой передовой журнал «Мир искусства» и устраи- вал выставки картин[18][18]
   Сергей Павлович Дягилев – импресарио, основатель (совместно с А*Н. Бенуа) художественного объединения «Мир искусства» (1898 г), издатель и главный редактор одноименного журнала, первый номер которого вышел в Петербурге в том же 1898 г. В 1908 г.
  организатор знаменитых «Русских сезонов» в Париже, с 1911 г. – глава антрепризы «Русский балет Сергея Дягилева».


[Закрыть]. В то же время мои друзья Покровский, Нувель[19][19]
   Вальтер Федорович Нувель в молодости увлекался авангардистскими течениями в искусстве и сам пробовал силы в музыкальном сочинительстве. Друг и сотрудник Дягилева как в эпоху создания журнала и выставок «Мира искусства», так и в пору «Русских сезонов» в Париже. Ему принадлежит литературное оформление книги «Хроника моей жизни».


[Закрыть] и Нурок основали интересное музыкальное общество, носившее название «Вечера современной музыки»[20][20]
   Организаторами «Вечеров современной музыки» – своего рода музыкального аналога «Мира искусства» – помимо названных Стравинским были В.Г. Каратыгин и И.И. Крыжановский. Первое музыкальное собрание состоялось 20 декабря 1901 г. (по старому стилю) в Петербурге (см.: Переписка /, с. 110).


[Закрыть]. Нечего и говорить, какое значение имели оба эти общества для моего умственного и художественного развития и как они способствовали росту моих творческих сил.

Здесь я должен прервать нить моего рассказа, чтобы дать читателю понятие о том антагонизме, который неизбежно должен был возникнуть между нашими академическими течениями и новыми художественными тенденциями, которые оба эти общества представляли. Я не стану распространяться о той резкой враждебности, которую деятельность Дягилева и его журнал «Мир искусства» встретили в консервативной и реакционной среде Академии художеств и императорского Общества поощрения художеств. Бог знает, сколько ему пришлось претерпеть в этой борьбе, Я буду говорить только о музыкантах и о том, как они относились к этому новому движению. Ясно, что большинство педагогов консерватории противодействовали ему и, разумеется, обвиняли его в том, что оно развращает вкусы молодежи. Надо отдать справедливость Римскому-Корсакову, а также и Лядову: несмотря на то, что сами они относились к этому движению неодобрительно, они имели в себе достаточно мужества и вдумчивости, чтобы не осуждать огульно все ценное и значительное в современном искусстве. Характерно, например, суждение Римского-Корсакова о Дебюсси. На концерте, где исполнялось одно из произведений французского композитора, я спросил Николая Андреевича, как ему это нравится. И вот что он мне ответил: «Лучше его не слушать; того и гляди, привыкнешь, а в конце концов и полюбишь». Не таково было отношение его последователей: те были большими роялистами, чем сам король. Среди них бывали, правда, отдельные исключения, но они только подтверждали общее правило. О Лядове у меня сохранились самые теплые воспоминания. Лицом похожий на калмычку, это был мягкий по натуре, приятный и доброжелательный человек. Ревностный поборник четкого и отточенного письма, он был очень строг как к своим ученикам, так и к самому себе. Лядов сочинял мало, работал он медленно, словно разглядывая все сквозь увеличительное стекло, много читал и среди тогдашнего консерваторского круга – а он был профессором консерватории – выделялся широтой своих взглядов.

В этот период я познакомился с произведениями Цезаря Франка, Венсана д’Энди, Шаб-рие, Форе, Поля Дюка и Дебюсси. До этого я знал их только по именам. Наши академисты нарочито игнорировали этих широко известных французских композиторов и никогда не включали их произведения в программы своих больших симфонических концертов. А так как «Вечера современной музыки» не обладали необходимыми средствами для организации оркестровых исполнений, приходилось ограничиваться знакомством только с камерными произведениями всех этих авторов. И лишь позже, на концертах Зилоти и Кусевиц-кого, петербургская публика получила возможность познакомиться с их симфоническим творчеством.

Мои впечатления от произведений этих французских композиторов, столь непохожих друг на друга, были, разумеется, тоже очень различны. Уже тогда начало складываться мое отношение к академическому мышлению Цезаря Франка, к схоластической и в то же время вагнерианской манере изложения Венсана д’Энди и, с другой стороны, к исключительной свободе и свежести мастерства Дебюсси, который, действительно, был новым явлением для своей эпохи. Наряду с Дебюсси меня более всех привлекал Шабрие, несмотря на его всем известное вагнерианство (на мой взгляд, чисто поверхностное и внешнее), и мое пристрастие к нему с течением времени только росло.

Не надо думать, что симпатии к новым веяниям, X) которых я только что говорил, настолько завладели мною, что смогли поколебать мое преклонение перед учителями. Суждения, которые я только что высказал, зарождались где-то в подсознании, в то время как сознательно я чувствовал непреодолимую потребность встать на ноги в моем ремесле, а добиться этого я мог, лишь подчинившись теории, которую исповедовали мои учителя, и, тем самым, – их эстетике. А учили они очень строго и вместе с тем очень плодотворно, и если консерватория и выпускала ежегодно целый ряд посредственностей типа лауреатов Римской премии во Франции, то это отнюдь не ее вина. Но, как я уже сказал, подчиняясь их учению, я лицом к лицу столкнулся и с их эстетикой, которая была от него неотделима. И в самом деле, всякая доктрина требует для своего воплощения особого способа выражения, а следовательно, особой техники: нельзя же ведь себе представить в искусстве технику которая бы не вытекала из определенной эстетической системы, иначе говоря, технику, взятую с потолка. Еще труднее это себе представить, когда дело касается целой группы, школы. Поэтому я не пеняю на своих учителей за то, что они держались своей эстетики, – действовать иначе они не могли. К тому же эстетика эта нисколько меня не стесняла. Как раз напротив, та техника, которую я приобрел благодаря им, заложила прочнейший фундамент, на котором впоследствии я смог построить и развить мое собственное мастерство. Для начинающего, в какой бы области он ни творил, другого выхода нет: вначале он должен подчиниться дисциплине, взятой извне, но подчинение это для него только средство найти свой собственный способ выражения и в нем утвердиться. В те годы я сочинял большую Сонату для фортепиано Во время этой работы я постоянно наталкивался на множество трудностей, главным образом в отношении формы, владение которой дается лишь ценою непрерывных усилий. Затрудни^ тельное положение, в котором я очутился, подало мне мысль вновь обратиться к Римскому-Корсакову. Я поехал к нему на дачу в конце лета 1903 года и провел у него около двух недель[21][21]
   Стравинский приехал в Крапачуху (Новгородской губ.), где семья Римских-Корсаковых снимала дачу, 16 августа 1903 г. (по старому стилю) и пробыл там в постоянном общении с Николаем Андреевичем до 22 августа, то есть не две недели, а всего семь дней. После возвращения в Петербург осенью 1903 г начались его регулярные занятия с Римским-Корсаковым.


[Закрыть]. Он заставил меня сочинять под своим руководством первую часть сонатины, посвятив меня предварительно в структурные принципы сонатного аллегро. Объяснял он их с удивительной ясностью, которая сразу же мне открыла в нем великого педагога[22][22]
   Впоследствии Стравинский отзывался о музыке Римского-Корсакова, которого в период общения с ним буквально боготворил, с холодным отчуждением, но не уставал выражать свое восхищение Римским-Кор-саковым – педагогом («Я с большой нежностью храню воспоминания о моем учителе Римском-Корсакове, но должен при этом сознаться, что музыка его меня нисколько не привлекает»: Интервью, с. 82). Он повторял это в интервью 1920-х, 30-х, и даже 50-х гг. «Он был совершенно замечательным педагогом, чрезвычайно внимательным и обстоятельным* мудрым и остроумным. Делая замечание, он облекал его в такую форму, что за-быть его было почти невозможно». Это сказано в 1926 г. (Интервью, с. 72). «Это был необыкновенный педагог… – повторяет Стравинский в 1957 г. – Мне выпало на долю получить столь драгоценный подарок, как частные занятия с ним (1903–1906). Они обычно продолжались несколько более часа и были дважды в неделю. Главное в них было теоретическое и практическое освоение инструментовки» (Там же, с. 171).


[Закрыть]. Одновременно Римский-Корсаков познакомил меня с диапазоном и регистрами различных инструментов, употребляемых в обычном симфоническом оркестре, и с первоначальными элементами искусства оркестровки. Система его была такова, что, параллельно с оркестровкой, он разъяснял форму, считая, что наиболее развитые музыкальные формы находят свое всестороннее выражение в оркестровом комплексе^ – ^ Работали мы с ним следующим образом. / Он давал мне оркестровать страницы клавира своей новой оперы («Пан воевода»), которую он только что закончил. Когда я кончал оркестровать фрагмент, Римский-Корсаков показывал мне свою собственную инструментовку того же отрывка, и я должен был сопоставить ту и другую и объяснить ему, почему он оркестровал иначе, чем я. В тех случаях, когда я становился в тупик, он объяснял мне все сам. Так установились между нами взаимоотношения учителя и ученика. Они продолжались около трех лет, считая с осени тбго года, когда начались наши регулярные занятия.

Занимаясь со мною, Римский-Корсаков все же настаивал, чтобы я продолжал брать уроки по контрапункту у моего прежнего учителя – его ученика[23][23]
   Стравинский начал брать уроки контрапункта у Василия Павловича Калафати в апреле 1902 г. Композитор (ученик Римского-Корсакова) и педагог, Калафати в 1913 г стал профессором Петербургской консерватории. Стравинский вспоминает его как одаренного педагога. «Я писал с ним стандартные упражнения по контрапункту, инвенции и фуги, делал гармонизацию хоралов; он был действительно незаурядным и весьма взыскательным рецензентом этих упражнений. Он был требователен в вопросах голосоведения и насмехался над “интересными новыми аккордами”, которые особенно любят молодые композиторы… Калафагги научил меня прибегать к слуху как к первому и последнему критерию, за что я ему благодарен» (Диалоги, с. 35). Занятия с Калафати продолжались около двух лет (Там же),


[Закрыть]. Но, по-моему, он настаивал на этом, что называется, для очистки совести, понимая, что эти занятия далеко меня все равно не продвинут. Вскоре я их бросил, что, однако, не помешало мне продолжать эти упражнения одному, а увлекали они меня все больше и больше, так что за тот период я заполнил ими целую объемистую тетрадь. Увы, она осталась в России в моем имении, где пропала во время революции вместе со всей моей библиотекой.

Мои занятия с Римским-Корсаковым заключались в инструментовке фрагментов классической музыки. Помнится, это были главным образом части сонат Бетховена, квартеты и марши Шуберта. Раз в неделю я приносил ему мою работу, он критиковал ее и поправлял, давая все необходимые разъяснения. В то же время он заставлял меня анализировать форму и структуру классических произведений. Через полтора года я начал сочинять Симфонию. Как только я кончал раздел той или иной части, я тотчас же показывал его Римскому-Корсакову, и таким образом вся моя работа шла под его контролем. То же самое было и с инструментовкой.

Я сочинял эту Симфонию в ту эпоху, когда в симфонической музыке безраздельно царил Александр Глазунов. Каждое его новое произведение принималось как большое музыкальное событие, так высоко ценили совершенство его формы, безупречность его полифонии, непринужденность и уверенность его письма. Я полностью разделял тогда общее восхищение, завороженный удивительным мастерством этого мудреца. Поэтому вполне естественно, что, испытывая на себе и другие влияния (Чайковского, Вагнера, Римского-Корсакова), за образец для своей Симфонии я брал в первую очередь симфонии Глазунова.

Этим завершается период моей юности. Весной 1905 года я окончил университет; осенью был помолвлен, а в январе 1906 года женился[24][24]
   К весне 1905 г. Стравинский успел прослушать полный курс лекций юридического факультета, но выпускных экзаменов сдавать не стал и диплома об окончании Университета не получил. Годом позже, в апреле 1906 г., он получил свидетельство о прослушанных и сданных им курсах («восемь зачтенных полугодий») (см.: Варунц, с. 190). Осенью 1905 г. Стравинский был помолвлен со своей кузиной Екатериной Гавриловной Носенко (1881–1939), а 11/24 января 1906 г. они обвенчались, В «Диалогах» Стравинский посвящает этому событию более пространный комментарий. «Императорское законодательство запрещало браки между двоюродными братом и сестрой. Поэтому мы должны были найти кого-нибудь… кто повенчал бы нас, не спрашивая документов, выдающих наше родство. Такого священнослужителя мы откопали в Новой деревне близ Санкт-Петербурга. Мы поехали туда 24 января (И по ст. ст.) 1906 г на двух извозчиках и были обвенчаны в полдень. Никого из родственников на свадьбе не было, и сопровождали нас лишь Андрей и Владимир Римские-Корсаковы; они вместе с нами преклонили колени и держали над нашими головами золотые с бархатом венчальные венцы. Когда после церемонии мы вернулись домой, там на пороге нас ждал Римский. Он благословил меня, держа над головой икону, которую затем вручил мне в виде свадебного подарка. (Другим свадебным подарком были его уроки – хотя, по правде говоря, и до моей женитьбы он никогда не брал с меня денег)». Согласно записи в дневнике В.В. Яст-ребцева, в этот же день Николай Андреевич подарил Стравинскому клавир «Китежа» (см.: Переписка /, № 92, с, 153). «Затем мы отбыли на Финляндский вокзал, – продолжает Стравинский, – где сели в поезд, отправлявшийся на Иматру, финскую Ниагару малого масштаба, излюбленное место посещения новобрачными» (Диалоги, с. 20–21).


[Закрыть].

III

Женитьба не прервала занятий моих с Римским-Корсаковым. Теперь они заключались главным образом в том, что я показывал ему свои сочинения и обсуждал их вместе с ним. В течение сезона 1906/07 года я закончил Симфонию и посвятил ее моему учителю[1][1]
   Речь идет о Симфонии Es-dur в четырех частях, изданной со следующим посвящением: «Дорогому учителю моему Николаю Андреевичу Римскому-Корсако-ву». На беловой рукописи, хранящейся в Российской национальной библиотеке Петербурга имеется другое посвящение и дарственная надпись: «Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову благодарный ученик» и «Этот манускрипт счастлив преподнести в собственность дорогому Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову в знак искренней любви и преданности. Автор» (Переписка /, приложение III, № 11, с. 489).


[Закрыть]. Тогда же я написал маленькую сюиту для голоса и оркестра Фавн и Пастушка на три стихотворения Пушкина («Подражания Парни»)[2][2]
   Фавн и пастушка, картины (подражание Парни). В девяти частях. В сюите Стравинского использованы I, III и IV части. (А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений* Т. 1. СПб., 1887. С. 93–95.)


[Закрыть]. Римский-Корсаков, следивший все время за сочинением этих двух вещей, захотел дать мне возможность их прослушать и договорился с придворным оркестром о том, чтобы и то и другое было исполнено на закрытом просмотре весною 1907 года под управлением Г. Варлиха, постоянного дирижера этого оркестра[3][3]
   Сюита для голоса и большого симфонического оркестра Фавн и пастушка и две средние части Симфонии были исполнены на закрытых прослушиваниях 14/27 апреля и 16/29 апреля 1907 г. в зале Придворного собрания Императорским придворным оркестром под управлением Г. Варлиха, солировала Е. Петренко.


[Закрыть]. Публично Фавн и Пастуш-ка исполнялась на одном из беляевских концертов в течение сезона 1907/08 года под управлением, если не ошибаюсь, Феликса Блу-менфельда[4][4]
   Публичное исполнение Симфонии (целиком) и сюиты Фавн и пастушка состоялось 22 января 1908 г не в беляевском концерте под управлением Ф. Блумен-фельда (как сказано в «Хронике»), а в Придворном со-брании и тем же составом, что и на закрытом прослушивании (дирижер Г. Варлих, солистка Е. Петренко).


[Закрыть]. В это время у меня были в работе два больших произведения – Фантастическое скерцо и I действие оперы Соловей по сказке Андерсена. Либретто этой оперы я написал в сотрудничестве с моим другом Миту-совым. Мой учитель очень поощрял эту работу, И сейчас еще я с удовольствием вспоминаю, с каким одобрением он встречал первые наброски этих произведений. Как часто я сожалел, что ему не пришлось услыхать их в законченном виде! Думаю, что они пришлись бы ему по сердцу. В то же время, параллельно с этой серьезной работой, я сочинил две вокальные пьесы на стихи молодого русского поэта Сергея Городецкого. Он принадлежал к плеяде тех авторов, которым было суждено своим талантом и свежестью дарования обновить нашу несколько застоявшуюся поэзию. Это были две песни: Весна (монастырская) и Росянка, которые впоследствии на французском языке носили название «Novice» и «Sainte Rosee». Они были исполнены, так же, как песня без слов под названием Пастораль, на «Вечерах современной музыки» зимою 1908 года[5][5]
   «Песенка без слов» Пастораль и Весна (монастырская) (1-я песня из цикла на стихи С. Городецкого) впервые прозвучали 27 декабря/9 января 1908 г. на 39-м из «Вечеров современной музыки» в зале Санкт-Петербургской музыкальной школы. Солисткой была Е. Петренко, партию фортепиано исполнял М. Иовано-вич. Вторая песня цикла на стихи Городецкого Росянка (хлыстовская) в составе всего цикла впервые прозвучала 10/23 апреля 1910 г. в помещении редакции журнала «Аполлон». Солировала Е. Петренко, за роялем был сам автор.


[Закрыть].

В течение этой зимы здоровье моего бедного учителя пошатнулось. Участившиеся приступы грудной жабы предвещали близкий конец. Я часто виделся с ним, даже в те дни, когда у нас не было занятий, и посещения мои были ему, по-видимому, приятны. Я был очень к нему привязан и искренне его любил. Оказывается, он отвечал мне тем же, но узнал я об этом лишь впоследствии от его родных: при характерной для него сдержанности ему были чужды всякие излияния чувств.

Перед моим отъездом в деревню, где я всегда проводил каникулы, мы с женой зашли с ним проститься. Это была наша последняя встреча. Во время беседы я рассказал ему о задуманной мною небольшой фантазии для оркестра, для которой уже нашел название. Это был Фейерверк. По-моему, Николая Андреевича это заинтересовало, он попросил меня, как только я закончу, сразу же прислать ему партитуру.

Приехав в Устилуг, наше имение в Волынской губернии, я тут же засел за работу с намерением послать ему эту вещь к предстоящей свадьбе его дочери. Окончив ее через полтора месяца, я послал ему партитуру в деревню, где он проводил лето. Несколько дней спустя пришла телеграмма с известием о его кончине, а вскоре вернулась и моя бандероль, не доставленная за смертью адресата[6][6]
   Свадьба дочери Римского-Корсакова Надежды Николаевны и Максимилиана Осеевича Штейнберга, композитора и любимого ученика Римского-Корсакова, состоялась в Любенске 4 июня 1908 г (по старому стилю), а через три дня, утром 8 июня, не стало Николая Андреевича. Партитура Фейерверка с посвящением «Надежде и Максимилиану Штейнбергам» вернулась в Любенск уже после похорон Римского-Корсакова. 1/14 июля 1908 г. Штейнберг писал М.Ф. Гнесину из Любенска: «Игорь ко дню моей свадьбы сочинил фантазию “Фейерверк”, для большого оркестра – нечто вроде марша на 3/4 и прислал сюда партитуру (30 стр.). Мне весьма нравится; музыка весьма типичная для Игоря, вроде “Пчел” [первоначальное название Фантастического скерцоИ. В]. Инструментовано блестяще, если только возможно будет сыграть, ибо невероятно трудно» (.Переписка /, с. 191). Видимо, последнее обстоятельство, отмеченное Штейнбергом, побудило композитора летом следующего, 1909 г, сделать новую оркестровую редакцию этого произведения.


[Закрыть]. Я немедленно же выехал к его родным, чтобы присутствовать на похоронах. Хоронили его в Петербурге. Отпевание было в консерваторской церкви. Могила Римского-Корсакова находится на Новодевичьем кладбище, неподалеку от могилы моего отца[7][7]
   В 1936 г. прах Н.А. Римского-Корсакова был перенесен (как и прах Ф.И, Стравинского) на Тихвинское кладбище Александро-Невской лавры.


[Закрыть].

Когда я вернулся в деревню, у меня явилась мысль почтить память моего учителя. Я написал Погребальную песнь, которая была исполнена под управлением Феликса Блуменфельда на первом беляевском концерте, посвященном памяти великого композитора[8][8]
   Погребальная песнь для большого оркестра была исполнена 17/30 января 1909 г. в Большом зале Петербургской консерватории оркестром гр. Шереметева под управлением Ф. Блуменфельда в программе 1-го «Русского симфонического концерта» памяти Н.А. Римского-Корсакова.


[Закрыть]. /'К несчастью, партитура этого произведения ( пропала в России во время революции вмес-1 те с множеством других оставленных мною _чвещей. Я забыл эту музыку, но хорошо помню мысль, положенную в ее основу. Это была как бы процессия всех солирующих инструментов оркестра, возлагающих по очереди свои мелодии в виде венка на могилу учителя на фоне сдержанного тремолирующего рокота, подобного вибрации низких голосов, поющих хором. Вещь эта произвела сильное впечатление как на публику, так и на меня самого. Было ли это вызвано общей скорбью или достоинством самого произведения, судить не мне.

Исполнение Фантастического скерцо и Фейерверка зимою того же года в «Концертах Зилоти» было важным моментом для всей моей музыкальной деятельности. Отсюда на-[4][4]
   Публичное исполнение Симфонии (целиком) и сюиты Фавн и пастушка состоялось 22 января 1908 г не в беляевском концерте под управлением Ф. Блумен-фельда (как сказано в «Хронике»), а в Придворном со-брании и тем же составом, что и на закрытом прослушивании (дирижер Г. Варлих, солистка Е. Петренко).


[Закрыть] чалось мое близкое знакомство с Дягилевым[9][9]
   Оба произведения действительно были исполнены в «Концертах Зилоти», но не в одном концерте и даже не в один год. Первое исполнение Фантастического скерцо состоялось 24 января/6 февраля 1909 г. в Петербурге, в зале Дворянского собрания, оркестром Императорской русской оперы под управлением А.И, Зилоти. А первое публичное исполнение Фейерверка– годом позже, 9/21 января 1910 г. Относительно того, которое из двух названных сочинений стало поводом для знакомства Стравинского с Дягилевым и произвело на последнего столь сильное впечатление, что он остановил свой выбор на Стравинском в качестве будущего автора балета Жар-птица для «Русских сезонов» в 1910 г., существует несколько версий. М.М. Фокин в своих мемуарах, написанных в 1930-х годах, называет таким произведением Фейерверк (см.: Фокин, с. 256). Вслед за ним это повторено в воспоминаниях A.Н. Бенуа и у Лифаря, правда, со ссылкой на слова Дягилева (см.: Лифарь, с. 205). Однако предварительное предложение Дягилева (телеграммой) было сделано, по-видимому, осенью 1909 г., еще до публичного исполнения Фейерверка под управлением Зилоти, Официальный заказ от Дягилева последовал в декабре 1909 г, когда Стравинский, еще не уверенный, получит ли он заказ, стал уже обдумывать будущее произведение и делать первые наброски. Комментируя этот казус, B.П. Варунц предполагает, что Фокин в своих мемуарах ошибочно назвал Фейерверк вместо Фантастического скерцо. Сама музыкальная ткань Фантастического скерцо, его оркестровая фактура, предвещавшая колористические изыски партитуры будущего балета, давала основание для подобного утверждения. Однако последовательность событий, предшествовавших заказу Жар-птицы, можно выстроить и по-иному. Скорее всего, Дягилев мог быть на концерте 6 февраля 1909 г Следствием стало его поручение Стравинскому оркестровать две пьесы Шопена – Ноктюрн As-dur op. 32 и Блестящий вальс Es-dur op. 18 для балета «Сильфиды» (так Дягилев переименовал балет Фокина «Шопениа-на» для «Русских сезонов» 1909 г. в Париже). Оркестровые достоинства Фантастического скерцо оценил и Зилоти, поручив молодому композитору весной того же года сделать инструментовку «песен о блохе» Бетховена и Мусоргского для организованного им тематического концерта «Гёте и музыка». Когда Дягилев в декабре 1909 г. позвонил Стравинскому, подтверждая свой заказ, Стравинский удивил его, сообщив, что уже начал сочинять. Судя по воспоминаниям М, Фокина и С. Григорьева – бессменного режиссера дягилевской антрепризы, выбор Дягилева привел в замешательство членов Комитета по организации «Русских сезонов», которые до того времени ничего не знали о Стравинском. Тогда-то, по-видимому, Дягилев и предложил Фокину и другим пойти послушать новое произведение молодого талантливого композитора. И на этот раз, скорее всего, речь шла о концерте Зилоти, на котором должен был исполняться Фейерверк. Можно с достаточной долей уверенности полагать, что впечатления от Фейерверка, описанные в мемуарах Фокина (см.: Фокин, с. 256), многократно цитированные в работах о Стравинском, Фокин вынес из концертного исполнения 21 января 1910 г. На этом Концерте Зилоти (или на генеральной репетиции) Фокин был с Дягилевым, Бенуа, а, может быть, и еще с кем-нибудь из членов Комитета.
  Существует, однако, еще одна версия, согласно которой поводом к знакомству Дягилева со Стравинским явился все-таки Фейерверк. Так, Мися Серт – близкий друг Дягилева и горячая поклонница «Русских сезонов» – пишет в своих мемуарах: «Дягилев впервые встретился с молодым Игорем Стравинским на концерте студентов Санкт-Петербургской консерватории. Давали его короткую симфоническую поэму “Фейерверк” сочиненную в честь дочери его учителя» (Мися Серт, с. 167). О Фейерверке, слышанном Дягилевым именно на консерваторском концерте, вспоминает и С. Григорьев. О приватных исполнениях Фейерверка до его публичной премьеры под управлением Зилоти в январе 1910 г. мельком упоминает и Р. Крафт (Stravinsky in Pictures, p. 23). Наконец, в книге Джона Драммонда «Разговоры о Дягилеве» (см.: Drummond) приводится рассказ Стравинского, извлеченный из его парижского интервью 1966 г. В нем композитор сообщает следующее: «Я играл фортепианную версию моего “Фейерверка” на концерте в Консерватории. После этого он [Дягилев. – И. В] послал мне свою визитную карточку с запиской, прося меня посетить его на следующий день в 3 часа. Конечно, я знал, кто он такой, каждый это знал, так что я пошел. В маленькой прихожей я сидел и ждал. Из другой комнаты слышался смех. Время шло. Вы знаете, я был молод, но уже нетерпелив, и нетерпение мое росло. Через 20 минут я встал и направился к двери на улицу. Когда я взялся за ручку двери, голос позади меня произнес: “Стравинский, войдите”. Я вошел. Вы знаете, мой дорогой, меня часто занимает мысль, что если бы я все-таки открыл ту дверь, была бы тогда написана “Весна священная”?» (цит. по: Walsh, р. 122). Ни Стравинский, ни упомянутые мемуаристы не называют точной даты этой знаменательной встречи. Ясно лишь, что она могла происходить в 1909 г., но когда? В январе-феврале в непосредственной близости от исполнения Фантастического скерцо под управлением Зилоти или «в начале зимы» 1909 г. (см.: Григорьев, с. 35), когда Дягилев вернулся в Петербург? Во всяком случае, о заказе Стравинскому музыки к балету Жар-птица речь еще не шла. Известно письмо Дягилева к Лядову с таким предложением (письмо от 4 сентября 1909 г из Венеции. См.: Дягилев II, с. 109). Вернувшись в Петербург, Дягилев объявил о своем выборе на собрании Комитета. Присутствовавший В.Ф. Нувель высказал сомнение в том, сможет ли Лядов при его медлительности успеть сделать партитуру к сроку. Последовавший за этим разговор Дягилева с Лядовым подтвердил эти опасения: Лядов сказал, что ему понадобится не менее года. Видимо, тогда же произошел диалог Дягилева с Асафьевым, описанный последним в его воспоминаниях. На вопрос Дягилева, кого Асафьев мог бы порекомендовать из молодых композиторов для Жар-птицы, тот назвал Стравинского. Асафьев вспоминает, что Дягилев высказал некоторые сомнения, но добавляет: «Не знаю, известно ли было что Дягилеву о Стравинском и он задал вопрос, просто испытуя меня, или он действительно не ведал его музыки» (Асафьев 1974, с. 242). Скорее всего, Дягилев именно «испытывал» молодого Асафьева, ин* тересуясь его мнением и отчасти сверяя с ним собствен^ ные впечатления о Стравинском, музыку которого он мог слышать. Тогда, видимо, и была послана телеграмма Стравинскому, о которой упоминается в «Хронике», Стравинский вспоминает в «Диалогах» о своих колебаниях относительно принятия заказа. Предложение Дягилева льстило, но и пугало возможностью не успеть закончить партитуру к весне 1910 г. Дягилев поставил точку в его сомнениях: «Однажды он пришел ко мне вместе с Фокиным, Нижинским, Бакстом и Бенуа. Когда все они впятером заявили, что верят в мой талант, я тоже поверил и принял заказ» (Диалоги, с. 139).


[Закрыть], которое продолжалось двадцать лет, до самой его смерти, и перешло в глубокую дружбу, выросшую из взаимной привязанности. Привязанности этой не смогли поколебать те разногласия во взглядах и вкусах, которые неминуемо должны были иногда возникать между нами за такой долгий период времени. Услыхав оба мои произведения в оркестре, Дягилев поручил мне наряду с другими русскими композиторами инструментовать две вещи Шопена для балета «Сильфиды», который должен был идти в Париже весною 1909 года. Это были «Ноктюрн», которым начинается балет, и «Valse brillante» [ «Блестящий вальс»] – финал балета. В том году я не имел возможности поехать за границу и услыхал их в Париже лишь годом позднее.

Все эти труды, так же как и смерть Римского-Корсакова, прервали мою работу над I действием Соловья. Я вновь принялся за нее летом 1909 года с твердым намерением закончить оперу, которая должна была состоять из трех действий. Но обстоятельства снова мне помешали. К концу лета оркестровая партитура I действия была окончена, и, вернувшись после каникул, я предполагал продолжить сочинение Соловья, как вдруг получил телеграмму, которая перевернула все мои планы. Дягилев, только что приехавший тогда в Петербург, предложил мне написать музыку балета Жар-птица для сезона «Русских балетов» в Парижской опере весною 1910 года. Несмотря на то, что меня пугал самый факт заказа к определенному сроку, – я еще не знал своих сил и боялся запоздать, – я все же дал согласие. Предложение это было для меня лестным. Среди музыкантов моего поколения выбор пал именно на меня, и меня приглашали сотрудничать в крупном художественном предприятии бок о бок с людьми, которых мы привыкли считать мастерами своего дела.

Тут я должен отступить от хронологической последовательности, чтобы в нескольких словах рассказать читателю о том месте, которое занимали среди других искусств балет и балетная музыка в глазах интеллигенции и так называемых «серьезных» музыкантов в эпоху, предшествовавшую появлению группы Дягилева. Хотя и тогда наш балет неизменно блистал своим техническим совершенством и его спектакли проходили при переполненном зале, среди зрителей редко можно было встретить представителей только что названных кругов. Они рассматривали этот вид искусства как некий низкий жанр, в особенности по сравнению с оперой, которая, хоть она и сбилась с пути, превратившись в музыкальную драму (а это далеко не одно и тоже), тем не менее сохранила в их глазах весь свой былой престиж. Эта точка зрения в первую очередь относилась к музыке классического балета, которую ходячее мнение считало вообще недостойной серьезного композитора[10][10]
   Еще в 1900 г. о балетной музыке как жанре, недостойном серьезного композитора, очень определенно высказался Римский-Корсаков, назвав искусство балета «вырождающимся», «балетную мимику» – искусством «несамостоятельным» и «крайне элементарным», а «язык танцевальный и весь запас приемов пластики крайне скудным». Далее он утверждал, что «балетная хорошая музыка пока никому не нужна; а необходимый ритм и мелодичность можно найти в сочинениях современных способных капельмейстеров и мелких композиторов… Делибу, пожалуй что, место в балете; но Чайковский и Глазунов выше балетных потребностей, и тот излишек, который у них есть, оказывается излишком для балета» (письмо к С.Н. Кругликову от 2 февраля 1900 г.: Римский-Корсаков, с. 105).


[Закрыть]. Эти несчастные позабыли о Глинке и о великолепных танцах «Руслана» в итальянском духе. Римский-Корсаков, правда, их оценил или, уж во всяком случае, простил их Глинке, однако сам в своих многочисленных операх оказывал явное предпочтение характерным или национальным танцам. Не надо забывать, что именно эти страницы Глинки вдохновили великого русского композитора, который первый позволил восторжествовать в музыкальной среде серьезной точке зрения на балет. Я говорю о Чайковском. В начале восьмидесятых годов он имел смелость сочинить балет «Лебединое озеро» для московского Большого театра[11][11]
   Балет Чайковского «Лебединое озеро» был впервые поставлен в Москве 20 февраля 1877 г. на сцене Большого театра в хореографии В. Рейзингера и успеха не имел.


[Закрыть]. За эту смелость ему пришлось поплатиться полным провалом: публика была настолько невежественна, что музыку в балете считала элементом второстепенным, не имеющим существенного значения. Эта неудача не помешала, однако, директору императорских театров Ивану Всеволожскому[12][12]
   Иван Александрович Всеволожский с 1881 по 1899 г. возглавлял дирекцию Императорских театров. Он заказал Чайковскому музыку к балету «Спящая красавица», для которого сам (в соавторстве с М. Петипа) написал либретто и сделал эскизы костюмов.


[Закрыть], просвещенному барину, человеку большой и тонкой культуры, заказать Чайковскому еще один балет. Это была «Спящая красавица».

Балет этот был поставлен с небывалой роскошью (постановка обошлась в 80 ООО рублей); на премьере, состоявшейся в декабре 1889 года[13][13]
   Стравинский датирует премьеру «Спящей красавицы» по старому стилю. По новому стилю это было 3 января 1890 г. Премьера состоялась на сцене Мариинского театра в Петербурге в хореографии М. Петипа.


[Закрыть] в петербургском Мариинском театре, присутствовал Александр III. Музыка эта, разумеется, показалась спорной как заядлым балетоманам, так и критикам. Ее находили недостаточно танцевальной и слишком симфонической. Невзирая на это, она произвела сильное впечатление на музыкантов и изменила в корне их отношение к балету вообще. И мы видим, как уже через несколько лет та** кие композиторы, как Глазунов, Аренский, Черепнин, представляют в императорские театры одну балетную партитуру за другой.

В то время, когда я получил заказ от Дягилева, в нашем балете произошли большие перемены благодаря появлению молодого балетмейстера Фокина и целой плеяды артистов большого, своеобразного дарования: Анны Павловой, Карсавиной, Нижинского. Несмотря на все мое преклонение перед классическим балетом и его великим мастером Мариусом Петипа, я испытал настоящий восторг, увидев «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь» или «Карнавал» – те две постановки Фокина, с которыми мне к тому времени удалось познакомиться[14][14]
   Одноактный балет М. Фокина «Карнавал» на музыку одноименного произведения Р. Шумана был показан в Петербурге в Зале Павловой на благотворительном спектакле 20 февраля 1910 г. «Половецкие пляски» из 2-го акта оперы Бородина «Князь Игорь» в хореографии Фокина впервые были показаны в Париже во время «Русских сезонов» 1909 г., на которых Стравинский не присутствовал. Он мог видеть работу Фокина в Петербурге на сцене Екатерининского театра, где шли репетиции.


[Закрыть].

Все это было для меня огромным соблазном, мне не терпелось вырваться из узкого и замкнутого круга, и я рад был воспользоваться случаем и присоединиться к группе этих деятельных артистов-новаторов. Душой их был Дягилев, а к нему меня влекло уже давно.

Всю эту зиму я с большим увлечением работал над Жар-птицей и благодаря этой работе был в постоянном контакте с Дягилевым и его сотрудниками. Фокин ставил танцы по мере того, как я частями сдавал ему музыку[15][15]
   Фокин вспоминает: «Я не ждал, когда композитор даст мне готовую музыку. Стравинский приходил ко мне с первыми набросками, с первоначальными мыслями. Он мне их играл, Я для него мимировал сцены. Он по моей просьбе разбивал свои или народные темы на короткие фразы, соответственно отдельным моментам сцены, отдельным жестам, позам. Помню, как он принес мне красивую русскую мелодию для выхода Ивана-царевича и как я просил его не давать сразу всю мелодию целиком, а при появлении Ивана на заборе, при его оглядывании чудес волшебного сада, при прыжке с забора… лишь намек на тему, отдельные нотки. Стравинский играл. Я изображал Царевича… Потом я был Царевной, брал боязливо из рук воображаемого Царевича золотое яблоко. Потом я был злым Кощеем, его поганой свитой и т. д. и т. д. Все это находило самое живописное отражение в звуках рояля, несущихся из-под пальцев Стравинского, также увлеченного этой интересной работой» (Фокин, с. 256–257). У Стравинского в «Диалогах» о совместной работе с Фокиным сказано немного по-иному: «Что же касается моего сотрудничества с Фокиным, то оно заключалось лишь в совместном изучении сценария – эпизод за эпизодом, – пока я не усвоил точных размеров, требуемых от музыки… Фокин научил меня многому, и с тех пор я всегда работал с хореографами таким же образом. Я люблю точные требования» (Диалоги, с. 139).


[Закрыть]. Я всякий раз присутствовал на репети-циях труппы, после чего мы с Дягилевым и Нижинским (который, впрочем, в этом балете не танцевал) заканчивали день плотным обедом, спрыснутым хорошим бордо.

Тут я имел случай ближе присмотреться к Нижинскому[16][16]
   Вацлав Нижинский – танцовщик, балетмейстер, звезда дягилевской антрепризы. Лучший исполнитель Петрушки в одноименном балете Стравинского, постановщик и главный исполнитель в балетах «Послеполуденный отдых фавна» и «Игры» на музыку К. Дебюсси; первый хореограф балета Стравинского Весна священная.


[Закрыть]. Он говорил мало, а когда говорил, то казалось, что юноша этот очень мало развит для своих лет. Но Дягилев, который всегда оказывался возле него, не упускал случая искусно исправлять его оплошности, чтобы никто не мог заметить всех этих досадных промахов. Впрочем, мне еще представится случай говорить о Нижинском, когда он будет участвовать как танцовщик и балетмейстер в других моих балетах.

Сейчас мне хочется остановиться на Дягилеве, так как мое близкое общение с ним во время нашего первого сотрудничества вскоре же открыло мне подлинную сущность этой исключительной личности. Что прежде всего меня в нем поразило, это выдержка и упорство, с какими он преследовал свою цель. Работать с этим человеком всегда бывало и страшно, и в то же время спокойно, настолько неодолимой была его сила. Страшно, потому что всякий раз, когда возникали разногласия в мнениях, борьба с ним была жестока и утомительна; спокойно, потому что, когда этих разногласий не было, можно было всегда быть уверенным, что цель будет достигнута.

Привлекали меня к нему и склад его ума, и высокая культура. У него было какое-то исключительное чутье, необыкновенный дар мгновенно распознавать все, что свежо и ново, и, не вдаваясь в рассуждения, увлекаться этою новизною. Я не хочу этим сказать, что у него не хватало рассудительности. Напротив, у него было много здравого смысла, и если он нередко ошибался и даже совершал безрассудства, это лишь означало, что он действует под влиянием страсти и темперамента – двух сил, которые брали в нем верх над всем остальным.

В то же время это была натура подлинно широкая, великодушная, чуждая всякой расчетливости. И уж если он начинал рассчитывать, то это всегда означало, что он сидит без гроша. И напротив, всякий раз, когда он бывал при деньгах, он становился расточительным и щедрым.

Любопытной чертой его характера была необычайная снисходительность, с которой он относился к более чем сомнительной честности кое-кого из окружавших его лиц даже тогда, когда сам он становился их жертвой, лишь бы этот недостаток восполнялся другими качествами. Дело в том, что отвратительнее всего ему были пошлость, бездарность, тупость; словом, он ненавидел и презирал все серое и безликое. Странное дело, у этого умного человека ловкость и тонкость уживались с какой-то чисто детской наивностью. Он был совершенно незлопамятен. Когда кому-нибудь случалось его надуть, он не сердился и просто говорил: «Ну что же, ничего не поделаешь, должен же человек защищаться!»

Возвращаюсь к партитуре Жар-птицы. Я работал над ней с ожесточением и когда закончил ее к назначенному сроку, то почувствовал потребность немного отдохнуть в деревне перед поездкой в Париж, куда я отправлялся впервые.

Дягилев с труппой и сотрудниками опередил меня, так что, когда я к ним присоединился, работа уже кипела. Фокин занимался постановкою танцев с большим рвением и любовью. Народная сказка эта ему очень нравилась, и он сам написал сценарий балета[17][17]
   В разработке сценария Жар-птицы, соединившего сюжетные мотивы нескольких русских народных сказок из собрания А.Н. Афанасьева, помимо Фокина приняли участие известные художники Д.С. Стеллец-кий и А.Я. Головин (последний написал декорации и эскизы костюмов к балету, за исключением костюмов Жар-птицы и царевны Ненаглядной Красы, созданных Л. Бакстом), литератор и поэт П.П. Потемкин, писатель, знаток древнерусской словесности А.М. Ремизов. В процессе постановки балета, однако, как вспоминает Стравинский, «мы все и особенно Бакст, который был главным советчиком Дягилева, внесли в него свою лепту» {Диалоги, с. 139).


[Закрыть]. Распределение ролей не вполне соответствовало моим желаниям. Павлова с ее тонким и острым силуэтом, как мне казалось, гораздо более подходила к роли сказочной птицы, чем Карсавина с ее нежным женским обаянием. Ей я предназначал роль Пленной царевны.

Обстоятельства судили иначе[18][18]
   Анна Павлова, с огромным успехом выступавшая в «Русских сезонах» 1909 г., в следующем, 1910 г. в них не участвовала и вообще покинула дягилевскую антрепризу. По одной из версий, она отказалась танцевать Жар-птицу, потому что сочла музыку Стравинского «декадентской» и непригодной для танца. Лифарь в своей книге о Дягилеве приводит якобы сказанные Павловой слова: «Я не стану танцевать всякую чепуху» (Ли-фаръ, с. 163). Однако С.Л. Григорьев – режиссер балетной труппы Дягилева – отмечает, что участие Павловой в «Русских сезонах» 1910 г. было изначально невозможно, поскольку она была связана весенним ангажементом с лондонским «Колизеумом» (Григорьев, с. 38).


[Закрыть], и я не жалуюсь, так как исполнение Карсавиной роли птицы было безукоризненным, и эта очаровательная и грациозная артистка имела очень большой успех.

Парижская публика восторженно приветствовала спектакль. Конечно, я далек от мысли приписывать успех исключительно ^ партитуре: в равной степени он был вызван сценическим решением – роскошным оформлением художника Головина, блестящим исполнением артистов дягилевской труппы и талантом балетмейстера. Должен, однако, признаться, что хореография этого балета мне всегда казалась слишком сложной и перегруженной пластическими формами. Вследствие этого артисты испытывали, как испытывают и посейчас, большие трудности в координации своих жестов и па с музыкой, что приводило часто к досадной несогласованности между движениями танца и настоятельными требованиями музыкального ритма.

И хотя сейчас развитие классического танца и его проблемы кажутся мне гораздо более актуальными и волнуют меня несравненно больше, чем далекая эстетика Фокина, я все же считаю, что я в состоянии судить о ней и вправе сказать, что в этом плане предпочитаю, например, могучую хореографию «Половецких плясок» в «Князе Игоре» с их четкими и уверенными линиями несколько вялым танцам Жар-птицы^1Й.

Возвращаясь теперь к музыке, я с удовольствием вспоминаю то мастерство, с которым превосходный дирижер Габриель Пьерне исполнил мое произведение.

Пребывание в Париже дало мне случай познакомиться с такими выдающимися представителями музыкального мира, как Дебюсси, Равель, Флоран Шмитт и Мануэль де Фалья, который тогда был там. Помню, как в вечер премьеры Дебюсси пришел ко мне на сцену и очень похвалил мою партитуру[20][20]
   В письме к Жаку Дюрану после парижской премьеры Дебюсси отзывался о Жар-птице со сдержанной заинтересованностью: «В некоторых отношениях это несовершенно, но все же очень хорошо, потому что музыка там не играет роли послушной служанки танца… Кроме того, порой там слышишь и совсем необычные ритмические согласования!» (Дебюсси, с. 158).


[Закрыть]. Это положило начало нашему знакомству, которое затем перешло в дружбу, продолжавшуюся до самой его кончины.

Одобрение и даже восхищение, которое я встретил в музыкальных и художественных кругах, в особенности же среди представителей молодого поколения, ободряли и сильно поддерживали меня в дальнейших моих замыслах. Я имею в виду Петрушку, о котором я буду говорить сейчас.

Однажды, когда я дописывал в Петербурге последние страницы Жар-птицы, в воображении моем совершенно неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность Это стало темой Весньс священ-ной, Должен сказать, что это видение произвело на меня сильное впечатление, и я тотчас же рассказал о нем моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество. Его это привело в восторг, и мы стали работать вместе[21][21]
   Надо думать, видение «священного ритуала» возникло в воображении Стравинского в конце марта – начале апреля 1910 г. в Петербурге. Тогда же он встретился с Н.К. Рерихом, и они вместе наметили общий план либретто будущего балета, предварительное название которого было «Священная жертва».


[Закрыть]. В Париже я рассказал о своем замысле Дягилеву, который сразу же им увлекся. Последующие события, однако, задержали его осуществление.

После окончания спектаклей в Париже и короткого отдыха на берегу моря, где были написаны две песни на стихи Верлена[22][22]
   Имеется в виду вокальный цикп Два стихотворения П. Верлена для баритона и фортепиано, написанный в августе 1910 г в JIa Боль.


[Закрыть], я в конце августа поехал с семьей в Швейцарию, Прежде чем приступить к Весне священ-ной, над которой предстояло долго и много трудиться, мне захотелось развлечься сочинением оркестровой вещи, где рояль играл бы преобладающую роль, – нечто вроде Konzert-stiick [концертная пьеса. – нем.][23][23]
   Konzertstiick Стравинский пишет в сентябре
  1910 г., переехав с семьей в Лозанну.


[Закрыть]. Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая в конце концов завершается протяжною жалобой изнемогающего от усталости плясуна. Закончив этот странный отрывок, я целыми часами гулял по берегу Леманского озера, стараясь найти название, которое выразило бы в одном слове характер моей музыки, а следовательно, и образ моего персонажа.