Текст книги "Хроника моей жизни"

Автор книги: Игорь Стравинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 15 страниц)

Что же касается слов, то я их искал среди текстов, написанных специально для пения, И, вполне естественно, первое, что мне пришло в голову, это обратиться к Псалтыри. После первого исполнения моей Симфонии мне передали одну критическую статью, автор которой задает себе вопрос: «Не старался ли композитор быть евреем в своей музыке? Евреем по духу, подобно Эрнесту Блоху, но без лишних напоминаний о синагоге?» Не говоря уже о притворном или подлинном невежестве этого господина, которому, должно быть, неизвестно, что вот уже две тысячи лет, как псалмы не являются исключительной принадлежностью синагоги, а сделались основой церковных молитв, проповедей и песнопений, – что значит вообще поставленный им нелепый вопрос? Не выдает ли он с головою тот образ мыслей, который в наше время встречается все чаще и чаще? Люди, по-видимому, разучились рассматривать тексты Священного Писания иначе как с этнографической или живописной точек зрения. Их поражает, что можно вдохновляться псалмами, не думая обо всех этих побочных элементах, и они требуют объяснений. Вместе с тем они находят вполне естественным, что вещь, написанная для джаза, носит название «Аллилуйя». Все эти недоразумения происходят оттого, что люди ищут в музыке не то, что составляет ее сущность. Им важно знать, что она выражает и что автор имел в виду, когда ее сочинял. Они не могут понять, что музыка есть вещь в себе[12][12]
   Использование этого общеизвестного философского клише для перевода фразы la musique est ип fait еп soi корректно, хотя в нем утрачивается существенное, по мнению Стравинского, качество феномена музыки – ее временная, действенная природа. Видимо, не случайно в данном случае использование Стравинским не прямого слова la chose (вещь), а слова е fait (дело, поступок, событие). В контексте многих высказываний Стравинского о феномене музыки, возможно, более точным по смыслу был бы такой вариант перевода: «Они не понимают, что музыка – это единственное событие, совершаемое в ней самой, назависимо от того, что она могла бы им внушить».


[Закрыть], независимо от того, что она могла бы им внушить. Иначе говоря, музыка их интересует лишь постольку, поскольку она касается категории предметов, которые находятся вне ее, но вызывают в них привычные ощущения.

Большинство людей любит музыку, надеясь найти в ней такие чувства, как радость, горе, печаль, или образы природы, или фантастику, или, наконец, просто хотят, слушая ее, забыть «прозу жизни». Они ищут в музыке лекарство, возбуждающее средство; для них неважно, выражен ли этот способ ее понимания непосредственно или прикрыт искусственным многословием. Дешево бы стоила музыка, если бы она была низведена до такого назначения! Когда люди научатся любить музыку ради нее самой, когда они будут слушать ее по-другому, их наслаждение будет более возвышенным и полным, тогда они смогут судить о ней в ином плане и действительно понимать внутреннюю сущность этого искусства. Конечно, подобное отношение предполагает известную степень музыкального развития и интеллектуальной культуры, но эта степень не так уж трудно достижима. К несчастью, музыкальное образование, за немногими исключениями, в корне порочно. Стоит только вспомнить те сентиментальные глупости, которые говорятся о Шопене, Бетховене, даже о Бахе, – и это в школах, предназначенных для формирования профессиональных музыкантов. Эти скучные комментарии «вок-руг да около» не облегчают понимания музыки, но, напротив, являются серьезным препятствием к тому, чтобы глубже проникнуть в ее сущность. Все эти соображения приходили мне в голову по поводу Симфонии псалмов, ибо она-то именно и породила как в публике, так и в печати то отношение, о котором я только что говорил. Несмотря на интерес, с которым относились к этой Симфонии, я замечал у людей какое-то недоумение, и вызвано оно было не самой музыкой как таковой, а их неспособностью понять причину, которая заставила меня сочинить Симфонию, столь чуждую им по духу[13][13]
   Стравинский имеет в виду «чуждость» своего произведения духу и форме традиционной классической симфонии. Недоумение, которое это сочинение вызвало у некоторой части слушателей, было того же свойства, что и реакция на первое исполнение Симфоний духовых. Название Симфония псалмов было найдено не сразу. Стравинский искал точного соответствия заглавия художественному замыслу произведения. Сначала в записных книжках композитора появилось название «Симфония для Пения и Оркестра». Затем Стравинский попытался конкретизировать смысл заглавия и назвал свой опус «Псалмодическая симфония» (Symphonie psalmodique). Но и это его не удовлетворило. В письме Андре Шеффнеру от 12 августа 1930 г. он писал: «Я представлял себе короткое заглавие, в котором был бы схвачен особый характер моей Симфонии. Короче, это не симфония, в которую я поместил некие поющиеся псалмы, но, напротив, это именно само пение псалмов, которое я симфонизирую» [Selected/, р. 215–216. Курсив мой. – И. Я]. В окончательном названии Симфония псалмов, как и в названии Симфонии духовых_у подчеркнут изначальный смысл понятия «симфония», указывающий на идею и композиционный замысел произведения: в одном случае это симфония, рождаемая со-звучанием духовых инструментов, в другом – симфония, созидаемая со-звучанием псалмов.


[Закрыть].

Как это всегда бывало в последние годы, так и теперь моя работа над Симфонией псалмов, предпринятая в начале года, часто прерывалась из-за множества концертов в Европе, в которых я выступал то в качестве дирижера, то пианиста. Различные города уже требовали от меня исполнения Каприччио, последнего моего произведения. Мне пришлось играть его в Берлине, Лейпциге, Бухаресте, Праге, Винтертуре и, кроме того, дирижировать в концертах в Дюссельдорфе, Брюсселе и Амстердаме[14][14]
   Это европейское турне 1930 г. длилось с января по март. 19 января 1930 г. Стравинский приехал в Берлин, гд$ 22 января исполнил Каприччио под управлением Отто Клемперера, который продирижировал в этом же концерте Сюитой из Поцелуя феи. 26 января Стравинский дирижировал на Берлинском радио Поцелуем феи и Аполлонам Мусагетом. 27 января он уехал в Лейпциг, где 30 января играл Каприччио с оркестром «Гевандхауза» под управлением Клемперера, который снова дирижировал Поцелуем феи. 2 февраля Стравинский переезжает в Дюссельдорф и 6 февраля дирижирует концертом из своих произведений с оркестром Вайсбаха (сюиты из Жар-птицы, Петрушки, Аполлона Мусагета, I-я и 2-я Сюиты для малого оркестра). 8 февраля Стравинский прибывает в Бухарест и
  12 февраля играет Каприччио под управлением Дж. Джорджеску, который дирижирует Сюитой из Петрушки. 16 февраля – концерт из произведений Стравинского под управлением автора (Фантастическое скерцо, Фейерверк, Симфония Es-dur, Сюита из Петрушки). 18 февраля Стравинский уже в Праге и 26 февраля играет Каприччио под управлением В. Та-лиха. 28 февраля он возвращается в Париж, а 2 марта уезжает в Ниццу к семье. Последний концерт этого турне состоялся в Винтертуре 19 марта: Стравинский играл Каприччио под управлением Ансерме, который в этом же концерте дирижировал Песнью Соловья. Вопреки сказанному в «Хронике», в этом зимне-весеннем турне
  1930 г Стравинский не побывал в Амстердаме. Концерт в Брюсселе, о котором также упоминается в «Хронике», состоялся не в рамках данного турне, а позднее, 22 мая (см. Хронограф выступлений Стравинского: Переписка III, коммент. 1 к № 1564, с. 377–378).


[Закрыть]. С начала лета я смог, наконец, посвятить все свое время Симфонии. До этого была закончена только одна часть. Что же касается двух других частей, то я писал их сначала в Ницце, а затем в Шаравине, на берегу маленького озера Паладрю, где я провел вторую половину лета. 15 августа я закончил писание музыки и мог теперь спокойно продолжать работу над инструментовкой, начатую еще в Ницце.

Осенью снова начались мои странствования, длившиеся до декабря[15][15]
   Второе европейское турне 1930 г открылось
  2 октября концертом в Базеле и завершилось 20 декабря в Париже (см. Хронограф выступлений Стравинского: Переписка III, с, 407–408).


[Закрыть]. Это была большая поездка по всей Центральной Европе. Она началась в Швейцарии (Базель, Цюрих, Лозанна, Женева) и закончилась в Брюсселе и Амстердаме. Не считая Берлина и Вены, я посетил Майнц, Висбаден, Бремен, Мюнхен, Нюрнберг, Франкфурт-на-Майне, Мангейм и почти везде играл Каприччио или дирижировал своими произведениями. Первый раз в Европе Симфония псалмов исполнялась 13 декабря в Брюсселе, во Дворце искусств, дирижировал Ансерме. В это же время Кусевицкий давал ее в Бостоне.

У меня осталось чудесное воспоминание о концерте в Брюсселе, в котором я принимал участие – я играл Каприччио. На следующий день этот концерт повторили. Многие из моих друзей приехали из Парижа прослушать это произведение, и их расположение ко мне, так же как и горячий прием, который моя Симфония встретила у публики, глубоко меня тронули. Как и следовало ожидать, исполнение было превосходным, а великолепная Капелла филармонического общества еще раз показала то мастерство, которым заслуженно славятся бельгийские музыкальные объединения[16][16]
   Стравинский имеет в виду концерт в Брюсселе
  13 декабря 1930 г., отмеченный мировой премьерой Симфонии псалмов под управлением Ансерме. На этом концерте он исполнил Каприччио, а Ансерме, кроме Симфонии псалмов, продирижировал увертюрой к Мавре, отрывками из Жар-птицы и Четырьмя этюдами для оркестра. Этот концерт был полностью повторен на следующий день, 14 декабря.


[Закрыть].

Во время моего пребывания в Майнце и Висбадене я часто виделся с Вилли Штреке-ром. Он много говорил мне о молодом скрипаче Сэмюэле Душкине, с которым был связан дружескими отношениями. Сам я с ним тогда еще не был знаком. В одну из наших бесед Штрекер спросил меня, не хотел ли бы я написать что-нибудь для скрипки, добавив, что в Душкине я найду замечательного исполнителя. Вначале я колебался. На скрипке я не играл и боялся, что знаний моих будет недостаточно _> и я не справлюсь с многочисленными задачами, с которыми неминуемо должен буду столкнуться, если начну писать что-нибудь крупное специально для этого инструмента, Вилли Штрекер рассеял мои сомнения, сказав, что Душкин отдаст себя полностью в мое распоряжение, и я получу от него все технические указания, которые мне понадобятся, При таких условиях предложение показалось мне заманчивым, тем более что это давало мне возможность основательно изучить специфическую технику скрипки. Узнав, что я в принципе согласился с предложением Штрекера, Душкин приехал в Висбаден, чтобы со мной познакомиться. Раньше я никогда его не видел и слушал его исполнение в первый раз. Я знал только, что игре на скрипке и музыке вообще он учился в Соединенных Штатах и что еще маленьким ребенком он был усыновлен американским композитором Блэром Фейерчайлдом, человеком очень отзывчивым, необычайно добрым, чутким и тонким. С первой же встречи с Душкиным я мог убедиться, что он именно таков, каким мне его описывал Вилли Штрекер[17][17]
   Сэмюэл Душкин учился у Ф. Крейслера в Париже и у Л. Ауэра в Нью-Йорке. В 1930-е г.г. творчески сотрудничал со Стравинским, который посвятил ему Концерт для скрипки с оркестром ре мажор, а также написал для него Концертный дуэт для скрипки и фортепиано и сделал несколько скрипичных аранжировок из своих произведений разных жанров (см. ниже коммент. 21).


[Закрыть].

Как ни много значила для меня рекомендация такого тонкого и культурного человека, как мой друг Штрекер, я все же вначале отнесся к Душкину с некоторым недоверием. Я опасался, что он окажется виртуозом. Я знал, что профессия скрипача таит в себе соблазны и опасности, которым люди часто бывают не в силах противостоять. Необходимость добиться удачи заставляет их стремиться к быстрому успеху и подчиняться требованиям публики, которая в массе своей ждет от виртуоза прежде всего сенсационных эффектов. Эта постоянная забота, само собой разумеется, влияет на их вкус, на их репертуар и на трактовку исполняемой вещи. Сколько, например, замечательных произведений не исполняется лишь потому, что они не дают виртуозам возможности блеснуть каким-нибудь эффектным брио! К несчастью, им часто приходится пускаться на это из-за конкуренции с соперниками, то есть попросту говоря, чтобы не потерять кусок хлеба.

Душкин, конечно, был исключением среди своих собратьев, и я был счастлив найти в нем, помимо замечательных способностей при-рожденного скрипача, музыкальную культуру, тонкость понимания и исключительную самоотверженность в профессиональной работе, Высокое техническое мастерство идет у него от великолепной школы Леопольда Ауэра, этого удивительного педагога, преподаванию которого мы обязаны почти всей фалангой современных нам знаменитых скрипачей. Еврей, как и большая часть его коллег, Душкин обладает всеми природными данными, делающими представителей этой нации бесспорными мастерами смычка. У самых знаменитых из этих виртуозов фамилии действительно еврейские. Они должны бы гордиться этим, и непонятно, почему большинство из них упорно продолжает предпосылать им русские уменьшительные имена, которые в России употребляются только в домашнем кругу. Они называют себя вместо Александра – Сашей, вместо Якова – Яшей, вместо Михаила – Мишей; иностранцы, не знающие русского языка и русских обычаев, не могут себе представить, как коробит подобное безвкусие. Это все равно что сказать Жюло Массне или Пополь Дюка!

В начале 1931 года я приступил к сочинению первой части моего Концерта для скрипки. Я проработал над ней около месяца, а потом мне пришлось на время отложить ее, чтобы поехать в Париж, а затем в Лондон. В Париже я принял участие в двух концертах, данных Ансерме. На первом, 20 февраля, я играл Каприччио, а 24-го состоялось первое исполнение в Париже Симфонии псалмов под моим управлением[18][18]
  15 января 1931 г. концертом в Берлине началось очередное зимне-весеннее турне Стравинского по городам Европы, которое завершилось 3–4 марта в Лондоне (см. Хронограф этих гастролей: Переписка III, коммент. 2 к № 1611, с. 414–415). В «Хронике» Стравинский упоминает февральские концерты в Париже в Театре Елисейских полей (20 февраля исполнено Каприччио с оркестром В. Страрама под управлением
  Э. Ансерме, а 24 февраля с тем же оркестром и хором
  А. Власова прозвучала парижская премьера Симфонии псалмов под управлением автора), а также мартовские концерты в лондонском Альберт-холле в рамках Кон* цертов Курто-Сарджента. Эта организация была основана женой крупного английского текстильного магната Сэмюэла Курто, которая являлась главным спонсором и продюсером предприятия; музыкальной частью руководил известный английский дирижер Малколм Сарджент.


[Закрыть]. На этот раз работа с оркестром представила для меня особый интерес, так как фирма «Коламбия» договорилась с Ансерме о том, чтобы записать мою Симфонию в Театре Елисейских полей, воспользовавшись подготовительными репетициями к концерту. Исполнение могло от этого только выиграть: эти репетиции приходилось проводить с особой тщательностью и исключительным старанием, как того требует – об этом я уже говорил – создание всякой записи.

В Лондоне я играл в первый раз свое Каприччио 3 и 4 марта на концертах общества «Курто – Сарджент». Это общество носит имя его основательницы, г-жи Курто. Движимая лучшими побуждениями, полная энергии, она сумела при содействии дирижера Сарджента придать этой музыкальной организации известный размах и авторитет, обеспечив все возможности для того, чтобы в дальнейшем престиж ее еще более вырос. Она покровительствовала молодым артистам, искренне интересовалась новыми произведениями, и программы ее концертов много раз выделялись своею свежестью среди рутинного и бесцветного репертуара, обычно преобладающего в больших центрах, в том числе и в Лондоне– Увы! Таких вот просвещенных меценатов у нас становится все меньше и меньше. Можно только скорбеть о безвременной кончине этой доброжелательной женщины. После ее смерти дело ее продолжает существовать, но теперь нет уже той особой печати, которую накладывал на него энтузиазм его основательницы.

Я был счастлив вернуться в Ниццу и-вновь приняться за свой Концерт. В конце марта я закончил I часть и начал две следующие. Эта работа поглощала все мое время, и мне было особенно приятно видеть, с каким увлечением и пониманием Душкин следил за моей работой. К скрипке я обращался уже не впервые. Помимо моих пьес для струнного квартета и многочисленных пассажей из Пуль-чинеллы, я особенно близко столкнулся с техникой скрипки как солирующего инструмента в Сказке о Солдате. Но Концерт предоставил мне, конечно, гораздо больший простор. Знать технические возможности инструмента, не умея на нем играть, – это одно, иметь же эту технику в пальцах – совсем другое. Я прекрасно понимал, какие это разные вещи, и, прежде чем приступить к работе, решил поговорить с Хиндемитом, который сам первоклассный скрипач. Я спросил его, не отразится ли на моем сочинении отсутствие собственной исполнительской практики на дан* ном инструменте. Он не только успокоил меня, но добавил, что именно это и поможет мне избежать рутинной техники и будет способствовать возникновению таких музыкальных мыслей, которые не будут подсказаны привычными движениями пальцев.

Едва только я начал сочинять последнюю часть Концерта, как мне пришлось заняться нашим переездом из Ниццы в Ворепп на Изе-ре, где я нанял на лето небольшую усадьбу. В это время я решил покинуть Ниццу, где прожил семь лет подряд. Первой моей мыслью было переехать на жительство в Париж. Но нас соблазнил чистый воздух долины Изеры, деревенская тишина, очень красивый парк, большой и удобный дом, и мы решили прочно обосноваться в этих местах. Мы прожили там три года. Я кончал свое новое произведение среди полураспакованных чемоданов и сундуков, сутолоки перевозчиков, обойщиков, монтеров и водопроводчиков. Верный Душкин, живший по соседству, в окрестностях Гренобля, приходил ко мне ежедневно. Он прилежно изучал свою партию, подготовлял ее к сроку, потому что Берлинское радио получило от меня согласие дирижировать моим Концертом. Первое исполнение назначено было на 23 октября.

В Берлине, куда я приехал из Осло[19][19]
   Концертами в Осло 15 и 19 октября начались осенне-зимние гастроли 1931 г, которые завершились
  17 декабря в Париже (см. Хронограф этого турне: Переписка III, коммент. 6 к № 1646, с. 447–448). После мировой премьеры Концерта для скрипки 23 октября
  1931 г. на Берлинском радио это произведение включалось в программы многих концертов.


[Закрыть] после проведенных там концертов, моему новому произведению был оказан очень хороший прием. То же повторилось и в других городах – во Франкфурте-на-Майне, в Лондоне, Кёльне, Ганновере, Париже, где мы с Душкиным играли его в течение ноября и декабря. В промежутке между концертами в Галле и Дармштадте я провел около двух недель в Висбадене. Это дало мне возможность присутствовать на первом исполнении нового произведения Хиндемита – его кантаты «Бесконечное* [ «Das Unaufhorliche*] на праздновании в Майнце столетнего юбилея Liedertafel [Общества любителей пения. – нем.] и Damengesang-verein [Женского певческого союза. – нем.]. Это произведение большого масштаба – и не только по размерам, но и по своей сущности и разнообразному характеру своих частей, – и оно дает возможность хорошо понять и оценить индивидуальность автора и восхититься его щедрым талантом и блеском его мастерства* Появление Хиндемита в музыкальной жизни наших дней надо оценивать как счастливое событие: это представитель здорового, светлого начала среди всей окружающей тьмы[20][20]
   Исполнение оратории Хиндемита «Бесконечное», на котором присутствовал Стравинский, состоялось 28 ноября 1931 п не в Висбадене (как можно заключить из текста «Хроники»), а в Майнце. Оценка этого произведения, данная в «Хронике», сильно отличается от той, которая содержится в диалогах с Крафтом. На этот раз Стравинский замечает, что «единственным достоинством» оратории он, «по правде говоря, считал лишь название, весьма соответствующее музыке» (Диалоги, с. 113). Впрочем, здесь же Стравинский называет несколько произведений Хиндемита, о которых отзывается со сдержанной похвалой: «Мне нравились его балеты “Четыре темперамента” и “Иродиада” и “Schwanendreher” [Концерт для альта с оркестром, 1935 г. – И.В], которые слышал в его исполнении в Париже в 1935 или 1936 г., мне нравился Квинтет для духовых инструментов, и я с интересом просмотрел “Ludus tonalis”» (Диалоги, с. 114).


[Закрыть].

Концерт не только не исчерпал моего интереса к скрипке, но, напротив, вызвал во мне желание написать еще что-нибудь значительное для этого инструмента. Прежде мне не очень нравилось сочетание звучности рояля и смычковых инструментов. Но более глубокое знакомство со скрипкой, так же как мое тесное сотрудничество с таким мастером, как Душкин, открыло передо мною новые возможности, которые мне захотелось использовать. Кроме того, казалось полезным шире распространять мои произведения при посредстве камерных концертов, организовать которые легче, так как они не требуют тяжелого и дорогостоящего оркестрового аппарата, тем более что такой вот хороший оркестр можно найти только в крупных центрах. Это подало мне мысль написать нечто вроде сонаты для скрипки и рояля, которую я назвал Duo сопсег-tant [Концертный дуэт]. Вместе с несколькими другими моими произведениями, специально переложенными для этих двух инструментов[21][21]
   Имеются в виду переложения для скрипки и фортепиано (скрипичная партия создавалась с участием Душкина) следующих произведений: Русская (из балета Петрушка), 1932 г.; Ария Соловья и Китайский марш (из оперы Соловей), 1932 г; Колыбельная и Скерцо «И фа царевен золотыми яблочками» (из балета Жар-птица), 1933 г., Дивертисмент (на материале Сюиты из Поцелуя феи), 1934 г; Итальянская сюита (на материале балета Пульчинелла), 1933 г.; «Песня русской девушки» (Ария Параши из оперы Мавра), 1938 г.; Пастораль, 1934 г.


[Закрыть], Концертный дуэт должен был войти в репертуар камерных концертов, которые я предполагал дать с Душкиным в Европе и в Америке.

Я начал Концертный дуэт в конце 1931 года и закончил его 15 июля следующего года. Сочинение этого произведения тесно связано в моей памяти с одной только что появившейся книгой, которой я увлекался. Это был замечательный «Петрарка» Шарля-Альбера Сэнгриа, человека редкой прозорливости и исключительной оригинальности. В его труде было что-то общее с моим. Наши мысли тяготели к одному и тому же. И несмотря на то, что в это время мы жили далеко друг от друга и редко виделись, определенное сродство наших взглядов, наших склонностей и наших идей, которое я заметил еще при первых встречах больше двадцати лет назад, оставалось таким, как раньше, и, казалось, даже еще больше укрепилось с годами.

«Лиризм не может существовать без правил, и эти правила должны быть строгими. В противном случае это всего лишь лиризм в потенции, который существует повсюду– Чего не существует повсюду – так это лирического выражения и лирической композиции. Для этого необходимо мастерство, а мастерство приобретается учением»[22][22]
   Может создаться впечатление, что Стравинский читал и «увлекался» книгой Сэнгриа во время сочинения Концертного дуэта. Однако Концертный дуэт был завершен 15 июля 1932 г. и впервые исполнен
  28 октября на Берлинском радио, а надписанный Сэнгриа экземпляр его книги «Петрарка» (Lausanne, 1932) попал к Стравинскому только в декабре 1932 г.


[Закрыть]. Эти слова Сэнгриа как нельзя лучше подходили к тому, над чем я работал. Моей задачей было создать лирическое произведение, создать подобие стихотворения, выраженного языком музыки. И сильнее чем когда-либо я ощущал на себе благотворное влияние строгой дисциплины, которая прививает нам любовь к мастерству и дает радость, когда мы умело применяем это мастерство на деле, – причем именно для того, чтобы создать произведение лирического характера. По этому поводу стоит привести слова одного композитора, чье дарование считается преимущественно лирическим. Вот что говорит Чайковский в одном из своих писем: «С тех пор, как я начал писать, я поставил себе задачей быть в своем деле тем, чем были в этом деле величайшие музыкальные мастера… т. е. не то чтобы быть столь же великим, как они, а быть так же, как они, сочинителем на манер сапожников… (Они) сочиняли свои бессмертные творения совершенно так, как сапожник шьет сапоги, т. е. изо дня в день и, по большей части, по заказу»[23][23]
   Стравинский цитирует письмо Чайковского вел. кн. К.К. Романову от 18 мая 1890 г. (П. И. Чайковский. Полное собрание сочинений. Т. XV. Б.м., 1977. С. 148–149).


[Закрыть].

Как он прав! В самом деле, если назвать лишь самые известные имена – Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена, не говоря уже про старых итальянцев, – разве все они не сочиняли точно так же?

Дух и форма моего Концертного дуэта были вызваны моим увлечением буколическими поэтами древности и совершенством их мастерства. Избранная мною тема развивается на протяжении всех пяти частей произведения, которые составляют единое целое и, так сказать, музыкальную параллель античной пасторальной поэзии.

Моя работа над Дуэтом прерывалась лишь несколькими концертами в Антверпене, Флоренции и Милане[24][24]
   Речь идет о зимне-весеннем турне 1932 г., которое началось 24 января в Париже и завершилось
  29 марта 1932 г. в Милане (см. Хронограф этого турне: Переписка III, коммент. 1 к№ 1664, с. 460. Концерт, датированный в этом Хронографе 14 марта, состоялся не в Амстердаме, а в Антверпене).


[Закрыть]. Что же касается первого исполнения этого произведения, то оно состоялось на Берлинском радио 28 октября 1932 года, где был также возобновлен под моим управлением Концерт для скрипки с участием Душкина. Затем мы дали с ним целый ряд камерных концертов. В их программы кроме Концертного дуэта входили транскрипции, о которых говорилось выше[25][25]
   По-видимому, имеется в виду октябрьско-но-ябрьское турне 1932 г. совместно с Душкиным (см.: Переписка ///, коммент. 2 к № 1707, с. 488).


[Закрыть]. В течение этой зимы мы играли в Данциге, Париже, Мюнхене, Лондоне, Винтертуре– В промежутках я дирижировал и играл в концертах в Кенигсберге, Гамбурге, Остраве, Париже, Будапеште, Милане, Турине и Риме[26][26]
   Зимнее турне 1933 г началось 22 января в Гамбурге и закончилось 23 февраля в Риме. Весеннее турне 1933 г. началось 13 марта в Лондоне и завершилось 3 апреля в Будапеште. Хронограф этих гастролей (см.: Переписка III, с. 504, 510) дает иную последовательность городов, чем приведенная в «Хронике». Так, зимнее турне – это Гамбург, Острава, Мюнхен, Милан, Турин, Рим. Весеннее турне – Лондон, Париж, Винтертур, Будапешт. Данциг и Кёнигсберг в гастролях 1933 г. не упомянуты.


[Закрыть]. Особенно приятное воспоминание осталось у меня от пребывания в итальянских городах. Я всегда с большой радостью возвращаюсь в Италию – страну, которая меня искренне восхищает. Чувство это все возрастает при виде замечательных восстановительных усилий, которые за последние десять лет наблюдаются там во всех областях. Я увидел, что это относится и к музыке, когда дирижировал оркестром Туринского радио, новой организации самого высокого класса. Оркестр этот исполнял мои произведения, в частности, Симфонию псалмов.

В начале 1933 года г-жа Ида Рубинштейн поручила узнать у меня, не соглашусь ли я написать музыку к пьесе Андре Жида, которую писатель сочинил еще до войны и которую она хотела поставить[27][27]
  24 января 1933 г. Г Пайчадзе писал Стравинскому: «…я имел разговор с Идой Рубинштейн, которая сообщила мне, что в данном случае имеется в виду Андре Жид, который, по ее словам, написал замечательную вещь и она думает, что и сюжет, и изложение его будут Вам по душе. Насколько я понял… будет античный текст с хорами» (Переписка ///, с. 502).


[Закрыть]. Я дал свое принципиальное согласие, и в конце января Андре Жид приехал в Висбаден, где я в то время находился. Он познакомил меня со своей поэмой, сюжет которой был взят из великолепного гомеровского гимна Деметре, Автор изъявил полное согласие внести в свой текст все те изменения, которых потребует моя музыка. Мы с ним договорились об этих условиях, и, получив через несколько месяцев первые части текста, я принялся за работу[28][28]
   Первое предварительное обсуждение будущего произведения состоялось 30 или 31 января в Висбадене, куда для переговоров с композитором специально приехал Андре Жид. Он охотно согласился переработать текст своей пьесы в соответствии с музыкальными запросами, и 27 марта Стравинский уже получил либретто 1 акта. Позднее, в разговорах с Крафтом, Стравинский определял жанр Персефоны как «танцевальную пантомиму, соединенную с пением и речами» (Диалоги, с* 197),


[Закрыть].

За исключением двух песен на слова Верлена, написанных до войны, я впервые писал музыку на французские стихи. Я всегда боялся трудностей французской просодии. Несмотря на то, что я уже много лет жил в этой стране, а языком ее владел еще с детства, я до сих пор не решался обращаться к нему в своей музыке, На этот раз я пошел на риск и в процессе работы все больше входил во вкус. Мне особенно нравилось применять к французскому языку силлабическое пение, как я делал это с русским языком в Свадебке и с латинским в Царе Эдипе[29][29]
   В этом высказывании Стравинский вновь настаивает на приоритете слога в певческом произнесении текста, что весьма смущало автора текста А, Жида. «Он считал, что при сочинении музыки я должен был имитировать или подчеркивать словесный рисунок: я просто должен был находить высоту звучания для слогов, поскольку он считал, что им уже создан ритмический рисунок, И, не понимая, что поэт и композитор работают вместе для получения единой музыки, Жид лишь ужасался расхождениями между моей и его музыкой» (Переписка III, с. 503). «Ему не понравились несовпадения музыкальных и текстовых акцентов, хотя я и предупредил его заранее, что буду усиливать, акцентировать и прочими способами “трактовать” французский язык, как поступал с русским, и он понимал, что мои идеальные тексты должны быть силлабическими поэмами, как хайку Басё и Бусона, где слова не навязывают собственной тонической акцентуации» (Диалоги, с. 199).


[Закрыть], Я работал над музыкой Персефоны с мая и до конца 1933 года. В ноябре я дал несколько концертов в Испании. В Барселоне, на фестивале, проходившем под моим управлением, мне было приятно представить публике моего сына Святослава, исполнявшего Каприччио[30][30]
   Имеется в виду концерт из произведений Стравинского, состоявшийся 16 ноября 1933 г. в Барселоне. Были исполнены под управлением автора Симфония псалмов, Каприччио для фортепьяно с оркестром (солировал младший сын композитора Святослав Сулима) и Концерт для скрипки с оркестром (солировал С. Душкин).


[Закрыть]. Годом позже я устроил ему дебют в Париже в OSP, где помимо Каприччио он играл под моим управлением Концерт для фортепиано.

В марте 1934 года, закончив оркестровую партитуру Персефоны, я смог поехать в Копенгаген, чтобы сыграть Каприччио на радио, а затем отправился вместе с Душкиным в турне по Литве и Латвии[31][31]
   Стравинский называет только два последних пункта в своей гастрольной поездке весной 1934 г Турне началось 22 февраля и закончилось 26 марта 1934 г. Он концертировал в Манчестере, Ливерпуле, Кембридже, Лондоне и Оксфорде, затем дал один концерт в Турине, после которого последовали Копенгаген, Каунас и Рига (см. Хронограф этого турне: Переписка ///, коммент. 2 к № 1760, с. 537).


[Закрыть]. По возвращении в Париж я принял участие в концерте Сиоа-на[32][32]
   Робер Сиоан – автор монографии «Стравинский» (Paris, 1956). Концерт под управлением Р. Сиоа-на, в котором принял участие Стравинский, состоялся
  17 февраля 1934 г. в Париже в зале «Плейель». Стравинский играл Каприччио, Сиоан дирижировал сюитой из Пульчинеллы.


[Закрыть]. Он совсем недавно стал руководителем хоров Парижской оперы и успел за это время добросовестно изучить с ними партии Персе-фоны, так что к началу моих репетиций я нашел их хорошо подготовленными. Что же касается оркестра, он был, как всегда, на высоте своей доброй славы. Но опять-таки, как и всегда, на мою долю выпало немало хлопот из-за вечной и роковой «передвижки» оркестрантов. Система эта еще, может быть, имеет смысл для текущего репертуара Оперы, но ста-новится бессмысленной и вредной, когда ее начинают применять по отношению к посторонней антрепризе, дающей всего лишь несколько представлений с репертуаром, совершенно новым для музыкантов оркестра.

Персефона шла в «Гранд-Опера» всего три раза: 30 апреля, 4 и 9 мая 1934 года. Мое участие в этих спектаклях ограничилось управлением оркестром. Что же касается сценического рёшения спектакля, оно произошло без моего участия. Мне осталось только выразить восхищение работой балетмейстера Курта Йооса и пожалеть о том, что автора поэмы не было ни на репетициях, ни на самих спектаклях[33][33]
   Через много лет после премьеры Персефоны в постановке К. ЙоосаСтравинский ничего не мог вспомнить о ее сценическом воплощении. «Сценическая премьера в зрительном отношении была неудовлетворительна, чем, вероятно, объясняется скупость моей памяти, но то, что я не могу вспомнить постановку, кажется мне странным, так как музыка создавалась в соответствии с определенным планом сценического действия» (Диалоги, с. 196–197).
  Андре Жид действительно не присутствовал ни на театральных репетициях, ни на спектаклях на сце~ не «Гранд-Опера». Единственный раз Стравинский видел его уже после премьерных спектаклей, 17 мая 1934 г. на прослушивании Персефоны в салоне княгини де Полиньяк: «У меня все еще перед глазами салон княгини, я сам, тяжело вздыхающий за роялем, Сув-чинский, поющий громкого, дерущего ухо Эвмолпа, Клодель, пристально глядящий на меня с другой стороны клавиатуры, и Жид, с каждой фразой делающийся все более сдержанным» (Диалоги, с. 196). Стравинский вспоминал также, что когда он в первый раз показывал свою музыку у Иды Рубинштейн, присутствовавший Андре Жид обронил лишь любезную фразу: «Любопытно, очень любопытно!» – и поспешил уйти (Диалоги, с. 200).


[Закрыть]. Впрочем, все эти события еще слишком близки, чтобы я мог говорить о них с достаточной объективностью.

Зато я получил большое удовлетворение от исполнения Персефоны под моим управлением в Лондоне на концерте оркестра Би-Би-Си в конце ноября 1934 года. Успеху содействовало участие г-жи Иды Рубинштейн, а также Рене Мезона – чудесного тенора, человека с большим музыкальным дарованием, который уже раньше великолепно спел арию Эвмолпа на спектаклях «Гранд-Опера»[34][34]
   Английская премьера Персефоны, о которой пишет автор, состоялась 28 ноября 1934 г. в лондонском Куинс-холле.


[Закрыть]*