Текст книги "Хроника моей жизни"

Автор книги: Игорь Стравинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 15 страниц)

Предисловие

Памяти Виктора Павловича Варунца, проявлявшего живое и заинтересованное внимание к судьбе данного издания

В. Шухаев. Портрет Игоря Стравинского Париж, 1934 г

Я не живу ни в прошлом, нив будущем. Я – в настоящем. Я не знаю, что будет завтра. Для меня существует только истина сегодняшнего дня. Этой истине я призван служить и служу ей с полным сознанием.

Игорь Стравинский

Со времени первого русского издания книги Игоря Федоровича Стравинского «Хроника моей жизни» минуло сорок лет. Книга давно уже стала библиографической редкостью, и несколько поколений профессиональных музыкантов и любителей, интересующихся творчеством одного из крупнейших композиторов XX века, лишены возможности иметь ее в своей личной библиотеке. Вместе с тем актуальность этой книги не ослабевает. Ни одно сколько-нибудь серьезное исследование музыки Стравинского – будь то статья или монография – не обходится без цитирования «Хроники моей жизни».

Первое издание этой книги в нашей стране вышло в свет, когда отечественная стравинскиана располагала, по существу, всего двумя серьезными исследованиями: «Книгой о Стравинском» Игоря Глебова (Асафьева) 1929 года издания, которая к началу 60-х годов стала практически недоступной широкому читателю, и свеженаписанной монографией «Игорь Стравинский» Б, Ярустовского, появившейся на книжном прилавке в 1963 году после более чем тридцатипятилетнего забвения как личности, так и музыки этого композитора. В этих условиях «Хроника моей жизни», опубликованная в том же 1963 году, была воспринята как единственный документально надежный источник фактов и сведений о хронологии творческого пути композитора и обстоятельствах создания его произведений. Правда, в книге была описана лишь половина пройденного пути, так как автор останавливал свое повествование 1934 годом; французский оригинал опубликован парижским издательством "Вепоё1 et Steele" в двух книгах, вышедших в марте и декабре 1935 г.

Картина резко изменилась после того, как восьмидесятилетний Игорь Стравинский посетил свою родину осенью 1962 года и дал авторские концерты в Москве и Ленинграде. С этого момента его произведения медленно, но прочно стали входить в репертуар советских симфонических оркестров и музыкально-театральных коллективов. С этого времени о Стравинском стали писать и издавать книги и статьи, а в музыкальных вузах страны защищались дипломы и диссертации о разных периодах его творчества.

В последние десятилетия XX века в отечественную и зарубежную стравинскиану хлынул поток документальных материалов, состоящих преимущественно из эпистолярной литературы и мемуаров как самого композитора, так и его близких, друзей и коллег, а также многочисленных интервью композитора, которые он охотно давал на протяжении всей своей жизни репортерам тех стран, где проходили его гастроли (а гастролировал он за малым вычетом во всех странах мира). Здесь следует прежде всего назвать семь книг «диалогов» Стравинского с его секретарем, известным дирижером Робертом Крафтом, на самые разные темы, изданных в Лондоне и Нью-Йорке в период с 1959 по 1970 год. Первые четыре книги в русском переводе составили книгу: «Игорь Стравинский. Диалоги, Воспоминания. Размышления. Комментарии» под общей редакцией М. Друскина (JL, 1971). Ценный материал содержит и книга «Стравинский в иллюстрациях и документах», составленная и откомментированная Верой Стравинской – вдовой композитора и Робертом Крафтом (Stravinsky in Pictures and Documents / Ed. by Vera Stravinsky and Robert Craft. New York, 1978).

Чрезвычайно интересный, новый материал содержит собрание интервью композитора за период с 1910 по 1971 годы, составленное и откомментированное В.П. Варунцем и снабженное богатым справочным аппаратом («И. Стравинский – публицист и собеседник». М., 1988).

В 80-х же годах вышли в свет три тома избранной переписки Стравинского разных лет, преимущественно с зарубежными корреспондентами, подготовленные Р. Крафтом (Stravinsky. Selected Correspondence. Vols I–III / Ed. by R. Craft. London; Boston, 1982–1985).

И, наконец, назовем многотомное издание переписки Стравинского с русскими корреспондентами, подготовленное и откомментированное В.П. Варунцем и оснащенное богатым справочным материалом в виде четырех приложений. Вышло в свет пока три тома (М., 1997; 2000; 2003.) Четвертый находится в стадии подготовки. Хочется отметить ценнейшую публикацию так называемой Расходной книги – своеобразного делового дневника отца композитора – знаменитого певца Федора Игнатьевича Стравинского, подготовленную внучатой племянницей композитора Еленой Алексеевной Стравинской и включенную в первый том "Переписки".

Подробнейший, скрупулезно выверенный фактологический материал о жизни и творчестве Стравинского содержится в наиболее полной биографии композитора, написанной известным английским музыковедом Стивеном Уолшем, первый том которой (до 1934 г.) вышел в свет в Нью-Йорке в 1999 году (Stephen Walsh. «Stravinsky. A Creative Spring: Russia and France, 1882“1934»).

Весь этот обширнейший документальный материал не может быть оставлен без внимания при новом издании «Хроники моей жизни», писавшейся около семидесяти лет назад. И сейчас, когда мы сопоставляем факты и даты, приводимые автором «Хроники» с его же высказываниями, зафиксированными в письмах или интервью тех же лет, мы наталкиваемся на целый ряд противоречий, например, в оценке одних и тех же явлений художественной жизни, а порой убеждаемся в неточности дат, на которые ссылается автор. Это признавал и сам Стравинский, когда говорил: «К сожалению, её [ «Хроники» – И.В хронология не всегда надежна, что послужило одной из причин издания тетралогии моих “бесед”* (Диалоги, с. 143). Стравинский имеет в виду первые четыре книги «диалогов» с Р. Крафтом.

Следует ли из сказанного, что первая автобиография Стравинского в силу некоторых «фактических издержек», выявленных в позднейших публикациях, утрачивает свою истинную ценность? Разумеется, нет: она остается ценнейшим авторским свидетельством о его творческом пути, прослеженном им самим, о его эстетических взглядах формировавшихся в атмосфере французского искусства 20-30-х годов, наконец, она предстает его невольным, скупо набросанным автопортретом.

Однако нам представляется, что отдельные уточнения, касающиеся дат и событий, вынесенные в комментарии, не разрушая оригинальный текст Стравинского, дадут возможность заинтересованному читателю расширить свои представления о некоторых упоминаемых в книге событиях творческой жизни композитора: например, об эволюции его взглядов на искусство современников или об обстоятельствах возникновения замыслов того или иного произведения. В комментарии выносятся также краткие характеристики тех лиц, которые сыграли какую-то роль в жизни Стравинского (родственники, друзья) или оказались связанными с ним тесными творческими узами.

В отличие от первого русского издания «Хроники», где вначале намечалось деление текста на главы (обозначено римскими цифрами), затем оставленное, мы в целях более четкой организации текста помимо принятого разграничения (часть I и часть II) используем еще и деление на главы, принятое в английском издании (Igor Stravinsky.

An Autobiography. Norton – London, 1962). Комментарии следуют в конце каждой главы. Порядковые номера ссылок относятся только к данной главе, В конце книги даны два приложения: хронологический перечень произведений Стравинского, о которых говорится в тексте «Хроники», и кратко аннотированный указатель имен. Книга содержит альбом иллюстраций под общим заглавием «Стравинский в портретах и карикатурах современников», в который вошли рисунки и литографии разных лет, исполненные сыном композитора Федором Стравинским, а также многими известными художниками XX века (Пикассо, Шагалом, Ларионовым, Кокто и др.).

Перевод Л,В. Яковлевой-Шапориной, выполненный с французского оригинала, удачно передает сдержанный и вместе непринужденный стиль речи Стравинского, стиль разговорный, умело облеченный в естественную литературную форму другом и соавтором композитора Вальтером Федоровичем Нувелем. В нескольких случаях возникла необходимость внести в перевод уточнения, разъясняющие смысл фраз. Во всех этих случаях правка обосновывается в комментариях. Восстановлена купюра на с. 176 первого издания. Ее текст дан в переводе И.Я. Вершининой. Восстановлены подлинные русские названия произведений, которые в 1960-х годах вернулись в отечественную стравинскиану в обратном переводе с французского. Таковы «Сказка о беглом Солдате и Чёрте, читаемая, играемая и танцуемая», в сокращенном виде «Сказка о Солдате» (вместо «История Солдата» – L’Histoire du soldat), «Колыбельные песни кота» (вместо «Кошачьи колыбельные» – Berceuses du chat), «Три песенки: из воспоминаний юношеских годов» (вместо «Воспоминание моего детства» – Souvenir de mon enfance). Устранены допущенные в первом издании опечатки. Даты в цитируемых письмах, согласно оригиналу, приводятся по старому стилю, соответствующие им даты по новому стилю приводятся через косую черту.

Комментатор выражает глубокую признательность Стивену Уолшу, |В.П. Варунцу |, А.М. Кузнецову и Е.Я. Суриц за ценные советы и предоставленные материалы, которые послужили источником многих фактических сведений, использованных в комментариях, а также благодарит А.В. Смирину и О.В. Фраёнову за помощь в общей редакционно-текстологической подготовке данного издания.

И. Вершинина

Предисловие Стравинского

Цель этой книги – запечатлеть некоторые воспоминания, относящиеся к различным периодам моей жизни. Я хотел бы, чтобы они привлекли внимание тех, кто относится с интересом к моей музыке, равно как и ко мне самому. По сути дела, это будет не столько биография, сколько простой рассказ, в котором значительные события будут чередоваться с более мелкими. И те и другие имеют для меня значение, и л хочу передать их, призвав на помощь память.

Разумеется, л не смогу ограничиться сухим перечнем фактов. Воскрешая прошлое, лше неизбежно придется говорить о моих взглядах, вкусах, симпатиях и антипатиях. i/o л слишком хорошо знаю, до какой степени эти чувства меняются с течением времени. Поэтому я ни в коем случае не стану смешивать теперешние мои впечатления и взгляды с теми, которые были у меня в различные периоды моей жизни.

и другие причины побуждают меня писать эту книгу. Б многочисленных интервью, которые мне приходилось давать, мои слова, мысли и даже самые факты нередко искажались до полной неузнаваемости.

Словом, я принимаюсь сегодня за этот труд для того, чтобы ознакомить читателя с моим подлинным лицом и рассеять все недоразумения, которые скопились вокруг моего творчества и меня самого.

Часть первая

I

Чем дальше углубляешься в воспоминания, тем труднее сквозь далекие годы со всею ясностью разглядеть события прошлого и сказать, какие из них значительны и какие, хоть они в свое время и казались важными, не оставили по себе никакого следа и ничем не повлияли на последующую жизнь.

Вот, например, одно из первых звуковых впечатлений, которое сохранилось у меня в памяти, – оно может показаться довольно странным.

Это было в деревне, куда мои родители, подобно большинству людей их круга, обычно уезжали с семьей на лето. Огромный мужик сидит на конце бревна. Острый запах смолы и свежесрубленного леса щекочет ноздри. На мужике надета только короткая красная рубаха. Его голые ноги покрыты рыжими волосами: обут он в лапти– На голове – копна густых рыжих волос; никакой седины, – а это был старик. Он был немой, но зато умел очень громко щелкать языком, и дети его боялись. Я тоже. Однако любопытство все же брало верх. Мы подходили ближе, и тогда, чтобы позабавить детей, он принимался петь. Это пение состояло всего из двух слогов, единственных, которые он вообще мог произнести. Они были лишены всякого смысла, но он их скандировал с невероятной ловкостью и в очень быстром темпе. Кудахтанье это сопровождалось своеобразным аккомпанементом: он засовывал правую ладонь под мышку левой руки и затем очень быстрым движением хлопал левой рукой по правой. Он ухитрялся издавать при этом целый ряд довольно подозрительных, но очень ритмичных звуков, которые, пожалуй, можно было назвать «причмокиванием». Меня это до безумия забавляло, дома я принялся старательно подражать ему и очень увлекся этим занятием. Получалось все так похоже, что мне запретили пользоваться столь неприличным аккомпанементом» Таким образом, на мою долю оставались только два нудных слога, которые, уж конечно, потеряли для меня всякую прелесть.

И еще я часто вспоминаю пение баб из соседней деревни. Их было много, и они пели в унисон каждый вечер, возвращаясь с работы. И сейчас еще я помню точно этот напев и их манеру петь[1][1]
   Несколько десятилетий спустя в известных «Диалогах» с Р. Крафтом Стравинский вновь вспоминает этот эпизод, излагая его более пространно: «Возвращаясь вечером с полей, крестьянки в Льзи [Лужского уезда Санкт-Петербургской губ, – И. В.] пели приятную спокойную песню, в течение всей жизни всплывавшую в моей памяти в ранние вечерние часы досуга. Они пели в октаву – конечно, без гармонизации, – и их высокие, резкие голоса напоминали жужжание миллиарда пчел. Ребенком я никогда не отличался особенно развитой памятью, но эта песня запечатлелась в моем сознании с первого раза» (Диалоги, с. 16–17). Далее Стравинский приводит запись этой мелодии.


[Закрыть]. Когда дома, подражая им, я напевал эту песню, взрослые хвалили мой слух. Помнится, эти похвалы доставляли мне большое удовольствие.

И – любопытное дело – этот простой эпизод, сам по себе довольно незначительный, имеет для меня особенный смысл, потому что именно с этого момента я почувствовал себя музыкантом.

Я ограничусь этими двумя летними впечатлениями, С летними месяцами у меня всегда связывались образы деревни и всего, что я там видел и слышал.

Другое дело зима, город. Об этом у меня не сохранилось таких давних воспоминаний. Летние воспоминания мои начинаются приблизительно с трех лет. Бесконечно долгая зима, с отсутствием свободы и развлечений, с суровой дисциплиной, не оставляла в памяти ничего яркого.

До девяти лет на мое музыкальное развитие не обращали особого внимания. Правда, в доме у нас всегда звучала музыка. Мой отец был первым басом в С.-Петербургской императорской опере[2][2]
   Федор Игнатьевич Стравинский (1843–1902), с 1876 г. солист Мариинского театра, прославившийся исполнением ведущих басовых партий в операх Чайковского, Римского-Корсакова, Серова и др.


[Закрыть]. Но эту музыку я слышал только издали, из детской, где помещался вместе с братьями.

Когда мне минуло девять лет, родители пригласили ко мне учительницу музыки[3][3]
   Согласно записям в так называемой Расходной книге, которая велась Ф.И. Стравинским, занйтия музыкой начались 25 сентября 1891 г., когда для сыновей Игоря и Гурия была приглашена учительница музыки Ольга Александровна Петрова (все записи в Расходной книге даны по старому стилю). 9 октября 1892 г. ее сменила Екатерина Михайловна Янович. Сколько времени продолжались ее уроки – установить не удается, поскольку записи в Расходной книге с августа 1893 г. по 1896 г. не сохранились. Во всяком случае, занятия с Петровой и Янович в памяти Стравинского не запечатлелись, и в «Диалогах» он называет своей первой учительницей музыки Александру Петровну Снеткову, которая появилась в доме Стравинских, по-видимому_? в декабре 1896 г., когда будущему композитору было уже 14 лет (см.: РК_У с. 45). Ее уроки продолжались до 1899 г. включительно. В «Диалогах» Стравинский вспоминает, что она была рекомендована отцу профессором Петербургской консерватории, композитором и музыкальным критиком Николаем Феопемптовичем Соловьевым. В его опере «Корделия» (по Шекспиру) Федор Игнатьевич исполнял главную партию. Об уроках Снетковой Стравинский отзывался впоследствии весьма скептически: «.. не помню, чтобы я чему-нибудь научился у нее в области музыки» {Диалоги, с. 35).


[Закрыть]. Я очень быстро научился читать ноты и так много разбирал, что у меня явилось желание импровизировать. Я пристрастился к этому, и на долгое время импровизации стали моим любимым занятием. Они не представляли, конечно, ничего особенно интересного, и меня часто упрекали в том, что я трачу время попусту, вместо того чтобы заниматься упражнениями. Сам я был, разумеется, другого мнения, и упреки эти очень меня огорчали. Теперь я понимаю, что и в самом деле родителям моим надо было заботиться о том, чтобы девяти-десятилетний мальчишка приучался к какой-то дисциплине. Однако должен сказать, что эти импровизации все же не были совершенно бесплодными: с одной стороны[4][4]
   В «Диалогах» Стравинский утверждает ту же мысль: «…рояль сам по себе находится в центре моих жизненных интересов и служит точкой опоры во всех моих музыкальных открытиях. Каждая написанная мною нота испробована на рояле, каждый интервал исследуется отдельно, снова и снова выслушивается» (Диалоги, с. 90). Эту привычку Стравинский сохранил до последних дней своей творческой практики. Лилиан Либмен, секретарь композитора в поздний период его творчества и невольный свидетель его утренних композиторских штудий, вспоминает, что из-за закрытых дверей кабинета доносились «один и тот же звук или аккорд, взятые по нескольку раз (если ему нравилось звучание, то это могло продолжаться в течение нескольких минут) – редко какая-нибудь другая музыка, кроме этой» («Музыкальная академия», 1992, № 4. С. 170). Об этом же пишет в своих воспоминаниях и Сэмюэл Душкин – известный скрипач и друг Стравинского, который в 1930-е годы находился с ним в тесном творческом контакте: «Он часто сочиняет за роялем, глубоко сосредоточившись, мыча себе под нос и стараясь уловить те ноты и аккорды, которые как будто слышатся ему» (Статьи и воспоминания, с. 345). Сам Стравинский рассказывал Р. Крафту, что еще в юности за его привычку во время сочинения повторять много раз одну и ту же полюбившуюся ноту братья прозвали его «настройщиком».


[Закрыть], они содействовали лучшему освоению рояля, а с другой – пробуждали музыкальное мышление. Мне хочется привести по этому поводу одно высказывание Римского-Корсакова, когда позже, став его учеником, я его спросил, хорошо ли я делаю, что всегда сочиняю у рояля, «Одни, как правило, сочиняют у рояля, другие без рояля, – ответил он. – Ну так вот, вы будете сочинять у рояля». И действительно, я сочиняю у рояля и не сожалею об этом. Больше того, я думаю, что в тысячу раз лучше, сочиняя, иметь дело непосредственно со звуками, чем только представлять эти звуки в своем воображении[4][4]
   В «Диалогах» Стравинский утверждает ту же мысль: «…рояль сам по себе находится в центре моих жизненных интересов и служит точкой опоры во всех моих музыкальных открытиях. Каждая написанная мною нота испробована на рояле, каждый интервал исследуется отдельно, снова и снова выслушивается» (Диалоги, с. 90). Эту привычку Стравинский сохранил до последних дней своей творческой практики. Лилиан Либмен, секретарь композитора в поздний период его творчества и невольный свидетель его утренних композиторских штудий, вспоминает, что из-за закрытых дверей кабинета доносились «один и тот же звук или аккорд, взятые по нескольку раз (если ему нравилось звучание, то это могло продолжаться в течение нескольких минут) – редко какая-нибудь другая музыка, кроме этой» («Музыкальная академия», 1992, № 4. С. 170). Об этом же пишет в своих воспоминаниях и Сэмюэл Душкин – известный скрипач и друг Стравинского, который в 1930-е годы находился с ним в тесном творческом контакте: «Он часто сочиняет за роялем, глубоко сосредоточившись, мыча себе под нос и стараясь уловить те ноты и аккорды, которые как будто слышатся ему» (Статьи и воспоминания, с. 345). Сам Стравинский рассказывал Р. Крафту, что еще в юности за его привычку во время сочинения повторять много раз одну и ту же полюбившуюся ноту братья прозвали его «настройщиком».


[Закрыть].

Кроме импровизаций и упражнений на фортепиано, я находил огромное удовольствие в чтении с листа оперных партитур, из которых состояла библиотека моего отца. И это было мне тем приятнее, что давалось очень легко. Способность эта, очевидно, была унаследована мною от матери[5][5]
   Мать композитора Анна Кирилловна Стравинская (урожд. Холодовская, 1854–1939) обладала красивым меццо-сопрано, «была настоящей пианисткой, хорошо играла с листа» (Диалоги, с. 25). Старший сын композитора Федор Игоревич (1907–1989) процитирует в своих воспоминаниях слова отца: «Это она [мать композитора. – И. В.] передала мне драгоценный дар читать оркестровые партитуры» (Статьи и воспоминания, с. 304).


[Закрыть]. Можно представить себе мою радость, когда в первый раз меня повели в театр, где давали оперу, уже знакомую мне по клавиру. Это была «Жизнь за царя»[6][6]
   По-видимому, это первое посещение Мариинского театра состоялось 31 декабря 1891 г, о чем свидетельствует запись в Расходной книге от 28 декабря 1891 г.: «Ложа на “Жизнь за Царя” детям, на 31 декабря» (РК, с. 37).


[Закрыть]. Тогда-то я впервые услыхал оркестр – да и какой оркестр! Оркестр, исполнявший Глинку! Впечатление было незабываемое, но, разумеется, не исключительно потому, что я в первый раз слушал оперу.

Не только музыка Глинки сама по себе, но также и его оркестровка остается до наших дней совершеннейшим памятником музыкального искусства, и причиной этому – его умение достичь равновесия в звучании, изысканность и тонкость его инструментовки: я имею в виду выбор инструментов и их сочетание. Мне поистине повезло, что при первом соприкосновении с серьезной музыкой я натолкнулся на такой шедевр. Вот почему я сохраняю к Глинке безграничную благодарность[7][7]
   Отношение к Глинке как мастеру формы и инструментовки остается неизменным и в 20-е, и в 30-е, и в 50-е годы. Так, в 1927 г., говоря о своей опере-оратории Эдип, Стравинский замечает, что стремился приблизить свой вокально-оркестровый стиль к идеальному, «который имеется у Глинки в его «Жизни за царя»» (Интервью, с. 76). «В русской музыке я высоко ценю, к сожалению, малоизвестного на Западе мастера – Глинку…» – заявляет он в интервью 1931 г. (Интервью, с Л 03). А в интервью 1937 г., восхищаясь Чайковским «как мастером формы и инструментовки», добавляет: «…он превосходит всех других русских композиторов, кроме Глинки» (Интервью, с. 129). И уже в конце 50-х годов, как бы подводя итог своим размышлениям об этом композиторе, Стравинский говорит: «Глинка – музыкальный герой моего детства. Он всегда был и остается для меня безупречным… в нем – истоки всей русской музыки» (Диалоги, с. 52).


[Закрыть].

В ту же зиму, помнится, я слушал другое оперное произведение, но уже второстепенного композитора (А. Серова); опера эта произвела на меня впечатление только своим драматическим действием» Мой отец исполнял главную роль, в которой им особенно восхищалась петербургская публика[8][8]
   Ф.И. Стравинский исполнял партию Олоферна в «Юдифи» Серова и партию Ерёмки в его же «Вражьей силе», обе с неизменным успехом. Трудно сказать, которую из названных опер имеет в виду И.Ф. Стравинский. В «Диалогах» он вспоминает, что певческий и артистический дар отца высоко ценил Римский-Корса-ков, который приходил в дом Стравинских просить Федора Игнатьевича исполнить партию Варлаама в готовящейся постановке «Бориса Годунова» в своей редакции. «Сцена пьянства в “Князе Игоре” [Федор Игнатьевич пел партию Скулы. – И.В.] в его исполнении была одним из наиболее ярких моментов спектакля, и специально для него Римский включил аналогичную сцену в “Садко” [в 1 – й картине оперы Федор Игнатьевич исполнял партию скомороха Дуды. – И. Я]» {Диалоги, с. 37). В интервью 1935 г. Стравинский говорит о своем отце – «обладателе великолепного баса», который, «будучи первоклассным певцом… мог бы сравняться в славе с Шаляпиным, доведись ему выехать за пределы России» (Интервью, с. 109).


[Закрыть]. В свое время он был очень известным артистом. У него были прекрасный голос и поразительная техника, которую он приобрел, изучая пение по итальянской методе в Петербургской консерватории. Кроме того, он обладал большим драматическим талантом, что в те годы среди оперных артистов было величайшей редкостью.

Приблизительно тогда же услышал я и вторую оперу Глинки – «Руслан и Людмила». Это был торжественный спектакль в честь пятидесятилетия этого произведения. Мой отец выступал в роли Фарлафа, одной из лучших в его репертуаре. Вечер этот мне очень памятен. И не только потому, что я был в восторге от музыки – а она меня буквально сводила с ума, – но и потому, что мне посчастливилось увидеть в фойе Петра Ильича Чайковского, кумира русской публики, которого я никогда до этого не встречал и которого мне не суждено было больше увидеть. Это было вскоре после того, как он дирижировал своей новой, «Патетической» симфонией, исполнявшейся тогда в Петербурге. Две недели спустя мать повела меня на концерт, где та же симфония была исполнена уже в память своего автора, унесенного в несколько дней холерой[9][9]
   Стравинский ошибочно объединяет два события. Спектакль Мариинского театра, посвященный 50-летию создания оперы «Руслан и Людмила», состоялся за год до смерти Чайковского, 27 ноября 1892 г. А спектакль «Руслан и Людмила», на котором, как установлено И.В. Белецким, мог присутствовать Чайковский и о котором вспоминает Стравинский, состоялся 29 сентября 1893 г. Чайковский, действительно, незадолго перед тем дирижировал первым исполнением своей Шестой симфонии. Первый концерт, посвященный его памяти (под управлением Э.Ф. Направника), в программу которого входила и Патетическая симфония, состоялся в ноябре 1893 г. {Диалоги, коммент. на с. 340).


[Закрыть]. Как ни был я тогда потрясен такой неожиданной смертью великого музыканта, я не мог, конечно, себе представить, что эта, хотя и мимолетная, встреча с живым Чайковским сделается одним из самых дорогих для меня воспоминаний. Впоследствии я буду говорить о Чайковском, о его музыке и о том, как я отстаивал ее в спорах со многими из моих собратьев, которые упорствовали в своем заблуждении. Подлинно русской музыкой они признавали одно только творчество «Пяти»[2]2
  Так называлась группа композиторов, в которую входили Балакирев, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков и Кюи.


[Закрыть]. Здесь мне хотелось просто запечатлеть собственное воспоминание о знаменитом композиторе, любовь к которому продолжала во мне расти по мере развития моего музыкального сознания.

С этого дня, должно быть, и началась моя сознательная жизнь как артиста и музыканта.

II

Первые годы этого нового периода рисуются мне как однообразная чреда тягостных обязанностей, когда действительность шла наперекор моим желаниям и запросам. Я поступил в гимназию[1][1]
   В апреле 1893 г. в возрасте десяти лет Стравинский сдал вступительный экзамен во 2-ю Санкт-Петербургскую гимназию, но учение не заладилось, и в 1898 г. родители решили перевести его в одну из престижных частных гимназий – Я.Г. Гуревича, которую Стравинский закончил в 1901 г. 1 июня ст. ст., в возрасте 19-ти лет (см.: Варунц, с. 182–185).


[Закрыть]. Порядки ее были мне противны и угнетали меня. Я ненавидел классные занятия и приготовление уроков[4][4]
   Ирония, которая сквозит в приведенном пассаже, – результат умонастроений Стравинского 30-х годов. В 1900-х его мысли и настроения были совершенно созвучны той среде, которую он описывает в «Хронике». Вот фрагмент письма из Усти луга Владимиру Римскому-Корсакову, датированного 15/28 июля 1905 г: «Мы постоянно устраиваем совместные чтения… Читаем мы конституции всех стран, изложенные (в совсем новом издании) очень хорошими публицистами (Звез-дич, Южаков, Пошехонов и др.). Прочитали гнилую Австрию, читаем Англию… [Англичане – ] что это за народ! – на диво всему миру!!!!!! Какая политическая зрелость, воспитанность. А все делает эта “Великая хартия вольностей” и этот изумительный акт “Habeas Corpus”. Довольно! – завидно! досадно! обидно!!!!!! Проклятое царство хулиганов ума и мракобесов!» (Переписка I, с. 152). А в следующем, 1906 г. в письме к В. Н. Римскому-Корсакову, живо откликаясь на события общественной жизни России, уверяет, что не будь он занят музыкальными делами, то есть собственно сочинением музыки, он бы «принялся самым серьезным и тщательным образом изучать научный социализм». Однако, заканчивая это письмо, он высказывает мысль, от которой уже не откажется во всю последующую жизнь: «…я и рад, что музыкальный интерес все-таки для меня – первенствующий. Гибель для искусства – его смесь с политикой» (Переписка /, с. 162).


[Закрыть] и был одним из самых посредственных учеников. Я постоянно получал выговоры за недостаток прилежания, и это лишь усиливало мою неприязнь и к гимназии и к урокам Вместе с тем не было у меня и той дружбы с одноклассниками, которая одна могла бы все это скрасить. За все годы, проведенные в гимназии, я не встретил ни одного товарища, к которому почувствовал бы более или менее серьезную привязанность. В каждом из них мне чего-то не хватало. Был ли в этом виноват я сам или мне действительно не везло? Трудно сказать. Но я чувствовал себя совсем одиноким Хотя мы и воспитывались вместе с младшим братом[2][2]
   Имеется в виду младший из четырех сыновей Федора Игнатьевича– Гурий Федорович (18844 917), в будущем певец (баритон), умерший во время Первой мировой войны от тифа.


[Закрыть] и я очень его любил, я не мог быть с ним откровенным: стремления мои были еще слишком неясны, чтобы я мог выразить их словами, к тому же в глубине души я боялся, что, несмотря на всю нашу любовь друг к другу, он не поймет меня и гордость моя будет уязвлена.

Единственной средой, где я находил поддержку своим пробуждающимся интересам, была семья моего дяди Елачича, женатого на сестре моей матери[3][3]
   Александр Францевич Елачич (1847–1916), муж родной тетки Стравинского (по материнской линии) Софьи Кирилловны Холодовской (1851–1929). Юрист по образованию, А.Ф. Елачич был страстным меломаном и знатоком музыки XIX века. Домашнее музицирование, которое процветало в его доме, многое дало для музыкального формирования его племянника. Позднее Стравинский вспоминал, как много классической музыки было переиграно в четыре руки, и как сам он еще в двенадцатилетнем возрасте играл со своим дядей в четыре руки квартет Брамса. «Единственным членом семьи, верившим в мой талант, – вспоминал Стравинский, – был дядя Александр Елачич» (Диалоги, с. 27). Он всячески поддерживал сочинительство племянника, уклоняясь от какой-либо критики его опусов.
  Летом 1904 г., живя в имении Елачичей Павловка и сочиняя свое первое крупное произведение – Сонату fis-moll для фортепиано, Стравинский описывает атмосферу загородного дома Елачичей и характер общения с его обитателями: «Споры о музыке [имеется в виду современная музыка. – И. В] у нас не прекращаются и доходят подчас до грандиозных размеров… Так, например, вчера заговорили о Рахманинове. Он не хочет знакомиться с Рахманиновым, так как не стоит (он, де, фортепианный композитор). Тогда я ему сказал, что лучше, чем мою Сонату слушать и знать, послушать и узнать фортепианный концерт Рахманинова» (В.П. Ва-рунц предполагает, что речь идет о Втором концерте. См.: Переписка /, с. 145, коммент. 5). «Он ничего не сказал, – продолжает Стравинский, – но так и видно было, что он поставлен в затруднительное положение: либо мою вещь признать выше рахманиновской, которого он не знает, либо меня ругнуть, чего он никогда не сделал бы» (из письма к В.Н. Римскому-Корсакову от 3/16 июля 1904 г из Павловки. Там же, с. 144).
  Позднее А.Ф. Елачич отметил первое исполнение Симфонии Es-dur на закрытом прослушивании в зале Придворного собрания (исполнялись средние части: Скерцо и Largo), заказав по этому случаю отлить для племянника специальную медаль.


[Закрыть]. Он сам и его дети были страстными меломанами и старались всемерно поощрять передовую музыку или, во всяком случае, ту, которую в то время считали передовой. Дядя принадлежал к тому кругу общества, к мнению которого прислушивались тогда в Петербурге. Круг этот состоял из зажиточных помещиков, более или менее видных чиновников, адвокатов и т. д. Это общество кокетничало своим либерализмом, превозносило прогресс, считало своим долгом исповедовать так называемые передовые воззрения как в политике, так и в искусстве и во всех областях общественной жизни. Можно себе представить, каково было направление умов. Это было фрондирование «тиранического» правительства, само собой разумеющийся атеизм, чересчур, пожалуй, смелое утверждение «прав человека», культ материалистической науки и в то же время восхищение Толстым и его проповедью христианства[4][4]
   Ирония, которая сквозит в приведенном пассаже, – результат умонастроений Стравинского 30-х годов. В 1900-х его мысли и настроения были совершенно созвучны той среде, которую он описывает в «Хронике». Вот фрагмент письма из Усти луга Владимиру Римскому-Корсакову, датированного 15/28 июля 1905 г: «Мы постоянно устраиваем совместные чтения… Читаем мы конституции всех стран, изложенные (в совсем новом издании) очень хорошими публицистами (Звез-дич, Южаков, Пошехонов и др.). Прочитали гнилую Австрию, читаем Англию… [Англичане – ] что это за народ! – на диво всему миру!!!!!! Какая политическая зрелость, воспитанность. А все делает эта “Великая хартия вольностей” и этот изумительный акт “Habeas Corpus”. Довольно! – завидно! досадно! обидно!!!!!! Проклятое царство хулиганов ума и мракобесов!» (Переписка I, с. 152). А в следующем, 1906 г. в письме к В. Н. Римскому-Корсакову, живо откликаясь на события общественной жизни России, уверяет, что не будь он занят музыкальными делами, то есть собственно сочинением музыки, он бы «принялся самым серьезным и тщательным образом изучать научный социализм». Однако, заканчивая это письмо, он высказывает мысль, от которой уже не откажется во всю последующую жизнь: «…я и рад, что музыкальный интерес все-таки для меня – первенствующий. Гибель для искусства – его смесь с политикой» (Переписка /, с. 162).


[Закрыть]. Этому направлению умов соответствовали и особые артистические вкусы, и легко догадаться, чего искало и что ценило в музыке это общество. Разумеется, оно стремилось к правдивости, доходившей в изображении действительности до крайних проявлений реализма, которому сопутствовали, как и следовало ожидать, народнические и националистические тенденции и восхищение фольклором. И эти искренние любители музыки считали необходимым выдвигать все эти побуждения, чтобы оправдать свой восторг, и притом самый непосредственный, перед творчеством такого композитора, как Мусоргский!

Было бы все же несправедливо утверждать, что все эти люди совершенно не признавали симфонической музыки того времени. Нет, они восхищались Брамсом, немного позднее открыли даже Брукнера. Исполнялась тетралогия Вагнера в специальном переложении для 4-х рук.

Кто привил этому кругу вкус к симфонизму? Глазунов ли, приемный сын группы «Пяти» с его симфониями в духе тяжеловесного германского академизма; лирические ли симфонии Чайковского или эпические Бородина; симфонические ли поэмы Римского-Корсакова? Все может быть. Во всяком случае, петербургское общество страстно увлекалось этою музыкой.

Таким образом, благодаря окружавшей меня среде я познакомился с этими великими немецкими композиторами. Что же касается современных французов, то их там еще не знали, и новую французскую музыку я услыхал лишь позднее.

Насколько мне позволяла моя гимназическая жизнь, я посещал симфонические концерты и концерты знаменитых русских и иностранных пианистов. Я слышал игру Иосифа Гофмана. Глубина, точность и законченность его исполнения привели меня в такой восторг, что я с еще большим усердием стал заниматься игрою на фортепиано– Среди других знаменитостей, выступавших тогда в Петербурге, я вспоминаю еще Софию Ментер, Эжена д’Аль-бера, Рейзенауэра и таких наших замечательных виртуозов рояля и скрипки, как Анна Есипова (жена Лешетицкого) и Леопольд Ауэр. Кроме того, бывали большие симфонические концерты, которые давали две наиболее значительные ассоциации: Императорское музыкальное общество и Общество русских симфонических концертов, основанное Митрофаном Петровичем Беляевым, крупным меценатом и музыкальным издателем.

Концертами Императорского общества часто дирижировал Направник. Я уже знал его по Императорскому оперному театру, оркестром которого он великолепно руководил в течение многих лет. Мне кажется, что, несмотря на его суровый консерватизм, он представлял собой тот тип дирижера, который я сейчас предпочел бы всякому другому. Уверенность и абсолютная точность в выполнении своего дела, полное презрение ко всякой аффектации и внешним эффектам как в трактовке произведения, так и в жестах; ни малейшей уступки публике; добавьте к этому железную дисциплину, первоклассное мастерство, безупречный слух и память и, как результат всегоt ясность и совершенную точность в исполнении[5][5]
   Высокая оценка дирижерского искусства Э.Ф. Направника повторена Стравинским через много лет:«.. звездой среди петербургских дирижеров был Направник» (Диалоги, с. 62). Это, впрочем, не заслоняло в глазах Стравинского «строго консервативного нрава и вкусов» Направника, не сумевшего оценить по достоинству «новаторства его современников… и особенно самого крупного из них М.П. Мусоргского» (из письма сыну Направника 15 ноября 1932 г.: Статьи и материалы, с. 492).


[Закрыть]. О чем еще можно мечтать? Этими же качествами обладал другой, гораздо более известный и знаменитый дирижер – Ганс Рихтер, которого я услыхал немного позднее, когда он приехал в Петербург дирижировать операми Вагнера. Он также принадлежал к тому редкому типу дирижеров, которые, подчиняя себя партитуре, направляют все свои стремления к тому, чтобы глубже проникнуть в дух и замысел автора[6][6]
   Ганс Рихтер прославился исполнением Вагнера, Брамса и Брукнера. Стравинский мог слышать его в 1898 г. во время гастролей с немецкой оперной труппой в Петербурге. Тогда был исполнен целый ряд опер Вагнера: «Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэн-грин», «Валькирия», «Зигфрид», «Нюрнбергские мейстерзингеры», «Тристан и Изольда» (см.: Гозеипуд, с, 220–221). Характерно, что Стравинский не называет в этом ряду дирижеров Артура Никита, который также гастролировал в конце 90-х г.г. в Петербурге, и от которого юный Стравинский был в восторге. 22 апреля/ 4 мая 1899 г. он пишет М.Э. Остен-Сакену: «Этот Никит стал Никишем в квадрате против прошлогоднего Никита. Это феномен-дирижер. Он дирижировал (из крупных вещей) Пятой симфонией Чайковского, Второй симфонией Шумана и Пятой симфонией Бетховена. Он так провел Вторую симфонию Шумана, что она стала теперь, кажется, моей любимой симфонией. Вообще говоря, от всех вещей, проведенных им, я остался в неописуемом восторге» (Переписка /, с. 65). Автор «Хроники», пишущий воспоминания в 30-х г.г., уже не разделяет своих юношеских восторгов. К этому времени он определил для себя тот тип дирижера, который отвечает его композиторским требованиям к исполни-телю-интерпретатору. В «Диалогах», например, он уже прямо противопоставляет весьма аффектированную манеру Никиша, бьющую, с его точки зрения, на внешний эффект, сдержанно-неброскому, но идеально точному дирижированию Направника (Диалоги, с. 62).


[Закрыть].

В то же время я посещал симфонические концерты Беляева. Беляев, как известно, объединил группу музыкантов, которым он покровительствовал во всех отношениях, поддерживая их материально, издавая их произведения и исполняя эти произведения на своих концертах. Самыми примечательными фигурами в этой группе были Римский-Корсаков и Глазунов, к которым присоединились Лядов, а затем Черепнин[7][7]
   Николай Николаевич Черепнин – композитор (ученик Римского-Корсакова), дирижер и педагог. Высокую оценку его педагогическому таланту дал в своей Автобиографии С.С. Прокофьев (см.: Прокофьев, с. 142–143). Черепнин был связан с дягилевской антрепризой 1910-х г.г. и как дирижер, и как композитор. По заказу Дягилева он написал балеты «Нарцисс и Эхо» и «Маска красной смерти».


[Закрыть], братья Блуменфельды[8][8]
   Феликс Михайлович Блуменфельд – композитор (ученик Римского-Корсакова), дирижер, пианист. В 1908 г. участвовал в первом из «Русских сезонов» в Париже – дирижировал парижской премьерой «Бориса Годунова». С 1895 по 1911 г.г. – дирижер Мариинского театра. В январе 1909 г. дирижировал первым и единственным исполнением Погребальной песни Стравинского в концерте, посвященном памяти Н.А. Римского-Корсакова.


[Закрыть], Соколов и другие ученики Римского-Корсакова. Порожденная группой «Пяти» и пришедшая ей на смену, эта группа очень скоро и, может быть, даже не отдавая себе в этом отчета, превратилась сама в некий новый академический кружок и обосновалась мало-пома-лу в консерватории на месте старых академиков, управлявших ею с того самого дня, когда ее основал Антон Рубинштейн.

К тому времени, когда у меня завязались отношения с некоторыми членами этой группы, ее превращение в новую академию было уже совершившимся фактом. Я нашел целую школу с твердо установившимися догматами и эстетикой. Мне оставалось либо безогово-рочно принять их, либо, столь же безоговорочно, отвергнуть.

В моем возрасте то есть в годы раннего ученичества, людям обычно не хватает критического отношения к вещам; слепо принимаешь истины, проповедуемые корифеями, престиж которых всемирно признан, в особенности когда этот престиж завоеван совершенной техникой и высокой степенью мастерства. Поэтому принятие мною их догматов совершилось и быстро, и органично, тем более что я был в ту эпоху ревностным поклонником произведений Римского-Корсакова и Глазунова, особенно ценя у первого мелодическое и гармоническое вдохновение, которые мне казались тогда полными свежести, у второго – чувство симфонической формы и у обоих – законченность фактуры. Нечего и говорить, как я мечтал тогда достичь такого же совершенства, искренне видя в нем высшее достижение искусства. Как ни слабы были мои возможности, я всеми силами старался подражать тому и другому в моих композиторских опытах.

В эти годы я познакомился с одним молодым человеком, старше меня, очень культурным, с передовыми вкусами, любителем искусства вообще и музыки в частности. Звали его Иван Покровский[9][9]
   Иван Васильевич Покровский – композитор и пианист. Стравинский называет его одним из организаторов «Вечеров современной музыки» в Петербурге, В «Диалогах» Стравинский утверждает, что наиболее тесное общение с Покровским, оказавшим «решительное влияние» на его жизнь, относится к 1897–1899 г. г «Когда мы встретились с ним, – вспоминает Стравинский, – я еще учился в гимназии, а он уже закончил университет; он был ровно на столько старше меня, чтобы я мог считать его авторитетом…Покровский казался мне кем-то вроде блистательного Бодлера в противовес esprit beige [провинциализму] моей семьи. Вскоре я стал проводить с ним все свое время, даже за счет школьных занятий» [Диалоги, с. 8).


[Закрыть]. Встречи с ним были мне очень приятны, так как они скрашивали скучные дни моей гимназической жизни и вместе с тем расширяли круг моих знаний в области искусства. Он знакомил меня с неизвестными мне до той поры авторами, в особенности же с французскими композиторами, такими, как Гуно, Бизе, Делиб, Шабрие и др. Уже тогда я обратил внимание на некоторое сродство музыки этих авторов с музыкой Чайковского, сродство, которое мне стало еще очевиднее впоследствии, когда я, уже умудренный опытом, смог исследовать и сравнивать их произведения. Разумеется, у меня в ушах постоянно звучали известные места из «Фауста» и «Кармен», те, которые слышишь повсюду, но именно привычка к ним мешала мне составить свое собственное мнение об этих композиторах. И лишь когда я стал рассматривать эти страницы вместе с Покровским, я открыл в них музыкальный язык, заметно отличавшийся от языка композиторов беляевского кружка и им подобных. Я нашел у них другой музыкальный почерк, иные гармонические приемы, иную мелодическую концепцию, более свежее и свободное чувство формы. Это заставило меня усомниться в том, что прежде казалось непогрешимою догмой, но сомнения эти пока еще были смутны. Вот почему я до сих пор неизменно вспоминаю Покровского; со времени наших с ним бесед начинается мое постепенное освобождение от влияния, которое, помимо моей воли, оказывал на меня академизм того времени. Но тем не менее воздействие этого круга сказывалось на мне еще долгие годы.

Часто я даже защищал эстетические принципы этой группы, и притом очень рьяно. Это бывало тогда, когда я сталкивался с устарелыми взглядами людей, не заметивших, что другие уже давно их опередили. Так, мне пришлось сражаться с моей второй учительницей музыки, ученицей и поклонницей Антона Рубинштейна[10][10]
   Имеется в виду Леокадия Александровна Каш-перова, которая в декабре 1899 г заняла место учительницы музыки, сменив Снеткову. Известная в музыкальных кругах Петербурга концертирующая пианистка (о ней сочувственно отзывались и Римский-Корсаков, и Кюи), изучавшая композицию в классе Н.Ф. Соловьева, и отличный педагог, Кашперова неоднократно вспоминается Стравинским. Но всякий раз он отделяет высокие достоинства ее пианизма от консервативного характера «ее эстетических воззрений и плохого вкуса». «С мадемуазель Кашперовой я выучил соль-минорный Концерт Мендельсона, – вспоминает Стравинский, – и много сонат Клементи и Моцарта, сонаты и другие произведения Гайдна, Бетховена, Шуберта и Шумана. На Шопене лежал запрет, и она пыталась умерить мой интерес к Вагнеру… Мы играли с ней в четыре руки оперы Римского… Единственной идиосинкразией мадемуазель Кашперовой как педагога был полный запрет пользоваться педалями; я должен был держать звук пальцами, подобно органисту; возможно, это было предзнаменованием, поскольку я никогда не писал музыку, требовавшую усиленной педализации» (Диалоги, с. 36). «Она пользовалась известностью в Санкт-Петербурге, и я считаю, что ее имя могло бы фигурировать если не на страницах Грова или Римана, то в каком-нибудь русском словаре того времени» (Там же). Имя Л,А. Кашперовой фигурирует на страницах советского Музыкального энциклопедического словаря (М., 1990).


[Закрыть]. Это была отличная пианистка, превосходная музыкантша, но она всецело находилась под обаянием своего знаменитого учителя и слепо разделяла все его взгляды. Мне стоило большого труда заставить ее признать партитуры Римского-Корсакова, равно как и Вагнера, которые я в то время ревностно изучал. Должен сказать, что, невзирая на все наши разногласия, она дала новый толчок моему «пианизму» и помогла мне улучшить технику фортепианной игры. В те годы вопрос о моем призвании еще не вставал ни перед родителями, ни передо мной самим. И в самом деле, можно ли предвидеть будущий путь композитора, путь, который во многом зависит от случая? Вот почему мои родители, как большинство людей их круга, считали своим долгом дать мне прежде всего общее образование, нужное для поступления на с луж-бу, государственную или частную, которая мог-ла бы меня материально обеспечить. Поэтому, после того как я выдержал экзамен на аттестат зрелости, они сочли необходимым, чтобы я поступил на юридический факультет С.-Петербургского университета[11][11]
   Игорь Федорович поступил на юридический факультет Санкт-Петербургского университета в сентябре 1901 г.


[Закрыть]. Что же касается моих личных склонностей и того пристрастия, которое я питал к музыке, они расценивали это лишь как любительство и, хотя до некоторой степени эту склонность поощряли, все же не отдавали себе отчета в том размахе, который могло в будущем принять мое дарование; сейчас я нахожу эту осторожность вполне оправданной.

Годы, которые я должен был посвятить экзаменам и затем университетским занятиям, таили в себе, как легко можно догадаться, мало привлекательного, так как все мои интересы были направлены совсем на другое. По моей настоятельной просьбе родители все же согласились пригласить мне учителя по гармонии[12][12]
   Учителем гармонии с ноября 1901 г. стал Федор Степанович Акименко. В «Диалогах» Стравинский дает ему краткую характеристику: «…Федор Акименко, ученик Балакирева и Римского-Корсакова – композитор, не лишенный самобытности и, как все считали, подававший надежды; помню, когда я приехал в Париж на постановку “Жар-птицы”, французские композитов ры удивили меня расспросами о сочинениях Акименко» (Диалоги, с. 35). Интерес к Акименко был вызван слухами о том, что Дягилев хочет привлечь его к у час-тию в «Русских сезонах» 1910 г. Дягилев действительно обращался к Акименко с предложением написать балет на сюжет романа И.И. Лажечникова «Ледяной дом». «Акименко мне кажется очень талантливым человеком, и ему, я думаю, этот сюжет подойдет», – писал Дягилев А.Н. Бенуа 12/25 июня 1909 г. Однако более тесное знакомство с этим композитором разочаровало Дягилева, он счел Акименко слишком «провинци* альным» для Парижа (Дягилев //, с. 108–109, 111).


[Закрыть]. Я приступил к этим занятиям, но, вопреки моим ожиданиям, они не принесли мне никакого удовлетворения. Может быть, причиною этого была бесталанность учителя, может быть, порочен был самый метод преподавания, но, скорее всего, пожалуй, дело было в моей натуре, не хотевшей мириться ни с какою сухой наукой. Объяснюсь. Я всегда предпочитал и предпочитаю до сих пор осуществлять свои собственные замыслы и разрешать проблемы, возникающие в процессе работы, исключительно своими силами, не прибегая к установленным приемам, которые, правда, облегчают дело, но которые сначала приходится заучивать, а потом хранить в памяти. Учить и запоминать, как бы это ни было полезно, – казалось мне утомительным и скучным; я был слишком ленив для такого рода работы, тем более что не особенно доверял своей памяти. Будь у меня хорошая память, я находил бы в этом, конечно, больше интереса и даже удовольствия– Я особенно настаиваю на слове удовольствие, хотя многим слово это может показаться слишком легковесным в применении к тому большому и значительному чувству, о котором я говорю.