Текст книги "Хроника моей жизни"

Автор книги: Игорь Стравинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 15 страниц)

IX

В начале нового года я получил от Кокто первую часть окончательного текста Эдипа в латинском переводе Жана Даниелу. Я ждал его уже несколько месяцев с большим нетерпением, стремясь как можно скорее приняться за работу. Надежды, которые я возлагал на Кокто, блестяще оправдались. Лучшего нельзя было и желать: текст этот был совершенен и отвечал всем моим требованиям[1][1]
   Стравинский получил латинский перевод либретто Эдипа сразу после Нового 1926 года. Переводчик Жан Даниелу, старший брат известного в середине XX века музыковеда-этнолога Алена Даниелу, в то время студент-теолог Сорбонны, был рекомендован Кокто. Впоследствии он принял духовный сан и приобрел известность как автор историко-религиозных сочинений.


[Закрыть].

По мере того как я вникал в либретто, мои знания латинского языка, который я изучал еще в гимназии, но, увы, уже много лет как забросил, постепенно оживали, и с помощью французского текста я с ним быстро освоился. Как я и предчувствовал, события и образы великой трагедии чудесно воплощались в словах этого языка и приобретали благодаря ему монументальную пластичность, царственную поступь, соответствующую тому величию, которым насыщена древняя легенда.

Какая это радость – сочинять музыку на условный, почти что ритуальный язык, верный своему высокому строю! Больше не чувствуешь над собою власти предложения, ело* ва в его прямом смысле. Отлитые в неподвижные формы, которых достаточно, чтобы утвердить их выразительность, слова и их сочетания не требуют никаких комментариев. Текст, таким образом, становится для композитора исключительно звуковым материалом. Он может разложить его так, как хочет, и уделить все свое внимание тому первичному элементу, из которого он состоит, а именно слогу[2][2]
   В этом принципиально важном высказывании Стравинского сформулировано его отношение к ритмико-звуковому строю любого национального языка, который, на его слух, изначально обладает индивидуальной эмоциональной окраской. О значении слога в звуковой структуре своих вокальных опусов Стравинский говорил неоднократно. Так, свои произведения на русские народные тексты он называл «фонематической музыкой», а Свадебку определял как «симфонию русской песенности и русского слога»(см.: «Музыкальная академия», 1992, № 4. С. 184).


[Закрыть], Не так же ли поступали с текстом старые мастера строгого стиля? Таким же в течение столетий было и отношение церкви к музыке, и это помешало ей впасть в излишнюю чувствительность, а следовательно, и в индивидуализм.

К моему большому огорчению, мне вскоре пришлось прервать работу ради нового концертного турне. Я поехал в Амстердам, Роттердам и Гарлем, а немного позднее – в Будапешт, Вену и Загреб. На обратном пути я остановился в Милане, чтобы встретиться с Тосканини. Он должен был дирижировать Петрушкой и Соловьем, которые было решено поставить весной в «Ла Скала»[3][3]
   Концертное турне, о котором говорит Стравинский, началось в конце февраля 1926 г. и продолжалось весь март. Стравинский выступал и как дирижер, и как пианист. В Амстердаме и Роттердаме он играл свой Концерт для фортепиано и духовых с оркестром под управлением Виллема Менгельберга. В Амстердаме же он впервые продирижировал Весной священной с оркестром «Консертгебау», а затем в Гарлеме 1-й и 2-й Сюитами для малого оркестра. В Будапеште Стравинский сыграл Концерт с оркестром под управлением Эмиля Телманьи; в Вене он также играл Концерт, за дирижерским пультом был Дирк Фох. В конце марта прошли выступления Стравинского в Загребе, после чего он возвратился в Ниццу, заехав по дороге в Милан, чтобы встретиться с Артуро Тосканини.


[Закрыть]. В Вене я прочел в газетах, что во время одной из репетиций Тосканини оркестровая партитура Со* ловья таинственно исчезла из зала. По-видимому, воспользовавшись тем, что Тосканини ненадолго отлучился, ее похитили с пульта, где за несколько минут до этого маэстро проходил ее с оркестром. Тотчас же были предприняты розыски, и в конце концов партитуру нашли в магазине одного антиквара, который только что купил ее у какого-то неизвестного человека* Этот инцидент, вызвавший в «Ла Скала» большое волнение, был уже исчерпан к тому времени, когда я приехал в Милан.

Тосканини встретил меня в высшей степени приветливо. Он созвал хоры, просил меня аккомпанировать им на рояле и дать все указания, какие я сочту нужными. Я был поражен, увидев, как он знает мою партитуру в ее мельчайших подробностях и как тщательно он изучает произведения, которые должны исполняться под его управлением. Это свойственное ему качество хорошо всем известно, но мне пришлось впервые столкнуться с этим, когда мы стали работать над одним из моих сочинений.

Все знают, что Тосканини всегда дирижирует наизусть, и приписывают это его близорукости. В наши дни, когда количество «знаменитых» дирижеров значительно возросло за счет падения их мастерства и общей культуры, управлять оркестром без партитуры стало модным, и этим часто кичатся. Но за этим чисто показным блеском не скрывается ни* чего сверхъестественного. Дирижировать без партитуры – не столь уже большой риск (если пьеса не слишком сложна в смысле метра и ритма, – в таких случаях за нее и не берутся по вполне понятной причине); дирижер, обладающий минимальной уверенностью в себе и апломбом, легко выйдет из положения. Но это отнюдь не доказывает, что дирижер этот знает партитуру. По отношению же к Тосканини на этот счет никаких сомнений быть не может. Его память сделалась притчей, ни одна мелочь от него не ускользает: стоит лишь побыть на одной из его репетиций, и вы в этом убедитесь. Мне никогда не приходилось встречать у дирижера, пользующегося всемирной известностью, такой самоотверженности, добросовестности, такой артистической честности. Как обидно, что при его неиссякаемой энергии, при его чудесном таланте он почти всегда исполняет вещи заигранные, что его программы не объединяет никакая общая идея и что он так неразборчив в выборе современного репертуара! Пусть только меня не поймут неправильно. Я далек от мысли упрекать Тосканини в том, что на своих концертах он исполняет, например, произведения Верди. Напротив, я жалею, что он, дирижируя ими в таких чистых традициях, не делает этого чаще. Это дало бы ему возможность освежить обычные симфонические программы, составленные всегда по одному шаблону и нестерпимо отзывающие плесенью. Если мне скажут, что мой пример неудачен, так как Верди – автор произведений исключительно вокальных, я отвечу, что отрывки из вагнеровских опер, специально аранжированные для эстрады и без конца исполняемые повсюду, тоже извлечены из так называемых вокальных произведений и не представляют собой симфонической формы в собственном смысле этого слова[4][4]
   Признание в любви к музыке Верди в противовес музыке Вагнера проходит красной нитью во всех интервью конца 20-х – 30-х г.г.: «Я не хочу умалять Вагнера, но должен откровенно сознаться, что мне его произведения совершенно не интересны. Я очень люблю Верди, но опять-таки совершенно безразлично отношусь к тем его позднейшим операм, как например, “Отелло” и “Фальстаф”» (из интервью 1928 г.). Много позднее, однако, Стравинский называл заключительную фугу из «Фальстафа» не иначе как «чудо». «Верди я люблю необыкновенно, больше, чем Вагнера. Музыка Верди ясная и живая, театральная, наконец, это – красивая музыка сама по себе» (из интервью 1933 г: Интервью, с. 82–83, 404).


[Закрыть].

Обрадованный тем, что мое произведение попало в руки этого большого мастера, я вер* ну лея в Ниццу. Но не прошло и месяца, как я получаю телеграмму от дирекции «Ла Скала», в которой меня извещают, что Тосканини заболел, и просят, чтобы я дирижировал спектаклем сам.

Я дал согласие и поехал в начале мая в Милан, где дирижировал целым рядом представлений моей оперы Соловей с несравненной Лаурой Пазини и балетом Петрушка, поставленным в хороших традициях балетмейстером Романовым[6][6]
   В первом издании la tenue переводится словом выдержка. «По мере того, как я погружался в материал, проблема выдержки [tenue], сдержан но ст и выражения в музыкальном произведении [это пояснение переводчика, выделенное мною разрядкой, отсутствует в оригинале. – И В.] вставала передо мной во всей своей полноте». Остается неясным, к кому или к чему относится слово выдержка. Между тем, одно из значений слова la tenue – манера, стиль. Стравинский сознательно не употребляет в данном контексте прямое слово le style, предпочитая более емкое понятие la tenue, в котором значение «стиль, манера» соседствует с чисто музыкальным значением – «продление (выдерживание) звука посредством лиги» (Словарь иностранных музыкальных терминов. Л., 1977. С. 132). Подобная двойственность понятия (которая, по-видимому, нужна Стравинскому) позволяет трактовать la tenue в данном контексте как «строго выдерживаемый стиль произведения».


[Закрыть]. Меня восхищали высокое качество и суровая дисциплина оркестра «Ла Скала», с которым несколькими неделями позже я имел удовольствие снова встретиться, когда по приглашению графа Чиконьи, председателя общества «Ente Concerti Orchestrali», я вернулся в Милан для исполнения своего Концерта*

Конец лета, осень и зиму я почти не отлучался из дому, целиком поглощенный работою над Эдипом. По мере того как я погружался в материал, проблема стиля, манеры [tenue], строго выдерживаемой на протяжении произведения, вставала передо мной во всей своей полноте. Я употребляю здесь слово стиль, манера не в узком их понимании, но придавая им более широкий смысл, более глубокое значение[6][6]
   В первом издании la tenue переводится словом выдержка. «По мере того, как я погружался в материал, проблема выдержки [tenue], сдержан но ст и выражения в музыкальном произведении [это пояснение переводчика, выделенное мною разрядкой, отсутствует в оригинале. – И В.] вставала передо мной во всей своей полноте». Остается неясным, к кому или к чему относится слово выдержка. Между тем, одно из значений слова la tenue – манера, стиль. Стравинский сознательно не употребляет в данном контексте прямое слово le style, предпочитая более емкое понятие la tenue, в котором значение «стиль, манера» соседствует с чисто музыкальным значением – «продление (выдерживание) звука посредством лиги» (Словарь иностранных музыкальных терминов. Л., 1977. С. 132). Подобная двойственность понятия (которая, по-видимому, нужна Стравинскому) позволяет трактовать la tenue в данном контексте как «строго выдерживаемый стиль произведения».


[Закрыть].

Подобно тому как латынь, не употребляемая в обыденной жизни, обязывала меня к известным ограничениям в области средств выражения, так и музыкальный язык требовал некоей условной формы, которая сдерживала бы музыку в строгих границах, не давая ей растекаться в авторских импровизациях, часто гибельных для произведения. Я добровольно поставил себя в известные рамки тем, что выбрал язык, проверенный временем и, так сказать, утвержденный им.

Необходимость ограничения, добровольно принятой выдержки берет свое начало в глубинах самой нашей природы и относится не только к области искусства, но и ко всем сознательным проявлениям человеческой деятельности. Это потребность порядка, без которого ничего не может быть создано и с исчезновением которого все распадается на части*

А всякий порядок требует принуждения. Только напрасно было бы видеть в этом помеху свободе. Напротив, сдержанность, ограничение способствуют расцвету этой свободы и только не дают ей перерождаться в откровенную распущенность. Точно так же, заимствуя уже готовую, освященную форму, художник-творец нисколько этим не стеснен в проявлении своей индивидуальности. Скажу больше: индивидуальность ярче выделяется и приобретает большую рельефность, когда ей приходится творить в условных и резко очерченных границах[7][7]
   Сходную мысль высказал в свое время и А.К. Глазунов. Строго следуя предписаниям балетмейстера М. Петипа в своей работе над балетными партитурами, он признавался, что ему «нравится творить в оковах»*


[Закрыть]. Это и заставило меня прибегнуть к скромным и безымянным формулам далекой эпохи и широко пользоваться ими в моей опере-оратории Эдип, суровый и торжественный характер которой как нельзя более к этому подходил.

14 марта 1927 года я закончил партитуру. Как я уже говорил, мы с Кокто решили исполнить впервые это произведение во время спектаклей Дягилева в Париже по случаю двадцатой годовщины его театральной деятельности, которая приходилась как раз на весну этого года. Мы, его друзья, хотели отметить редкий в анналах театра факт, когда антреприза чисто артистического характера, без всякой надежды на материальную выгоду, смогла просуществовать в течение такого дол-того периода и выдержать все испытания, в том числе и мировую войну, исключительно благодаря неукротимой энергии и стойкому упорству одного человека, беззаветно влюбленного в свое дело. Мы готовили ему сюрприз, и нам удалось сохранить все это в тайне до последней минуты, что было бы невозможно, если бы нам вздумалось ставить балет, так как в этом случае участие Дягилева потребовалось бы с самого начала. Так как у нас не было ни времени, ни денег для театральной постановки Эдипа, мы решили показать его в концертном исполнении. И без того уже солисты, хоры и оркестр требовали больших расходов, и мы никогда не смогли бы осуществить наш замысел, если бы и на этот раз нам не помогла княгиня Эдмон де Полиньяк.

Первое исполнение Эдипа состоялось 30 мая в Театре Сары Бернар, и за ним последовали еще два под моим управлением[8][8]
  Премьера Царя Эдипа в концертном исполнении состоялась 30 мая 1927 г. в Париже, на сцене Театра Сары Бернар.


[Закрыть]. Но обстоятельства, при которых исполнялось мое произведение, опять оказались неблагоприятными: оратория шла между двумя действиями балета[9][9]
   В «Русских сезонах» 1927 г. Эдип исполнялся четыре раза и всякий раз в одной программе с балетами. На премьере 30 мая Эдип прозвучал вместе с представлением Жар-птицы в новом оформлении Н. Гончаровой, 1 и 2 июня был помещен между Жар-птицей и «Меркурием» Эрика Сати, а 3 июня – между Жар-птицей и «Половецкими плясками».


[Закрыть]. Вполне естественно, что публика, пришедшая рукоплескать танцевальному спектаклю, была разочарована подобным контрастом и оказалась неспособной сосредоточиться на чисто слуховом восприятии. Вот почему последующие постановки Эдипа, уже как оперного спектакля, под управлением Клемперера в Берлине и затем в концертном его исполнении под моим управлением в Дрездене, Лондоне и Париже в зале «Плей-ель», удовлетворили меня гораздо больше[10][10]
   Сценическая премьера Эдипа в Берлине на сцене «Кролль-Опер» под управлением Отто Клемперера состоялась 25 февраля 1928 г. Концертные исполнения Эдипа под управлением автора прошли: 24 апреля 1928 г. в Амстердаме, 13 мая с оркестром Би-Би-Си в Лондоне, 22 мая в зале «Плейель» в Париже и 1 февраля 1929 г в Дрездене,


[Закрыть].

В июне я провел две недели в Лондоне, где кроме Эдипа, который прошел под моим управлением в «Бритиш Бродкастинг Корпо-рэйшн» (Би-Би-Си), я еще дирижировал своими балетами на спектакле, данном Дягилевым в мою честь[11][11]
   В июне 1928 г. Стравинский дирижировал в Лондоне тремя балетами: Петрушкой, Пульчинеллой и Жар-птицей.


[Закрыть]. Находившийся тогда в Лондоне Альфонс XIII, верный поклонник «Русских балетов», почтил этот спектакль своим присутствием.

Во время моего пребывания в Лондоне мне удалось быть на прекрасном концерте, посвященном творчеству Мануэля де Фальи. Он дирижировал сам с точностью и четкостью, заслуживающими самой высокой похвалы, своим замечательным «Е1 Retablo de Moese Pedro» [ «Балаганчик маэстро Педро»], в котором принимала участие Вера Янакопулос. С истинным удовольствием я прослушал также его Концерт для клавесина или фортепиано ad libitum, который сам он исполнял на фортепиано[12][12]
   «Е1 Retablo de Moese Pedro» («Балаганчик маэстро Педро») – одноактная опера, созданная Мануэлем де Фальей в 1923 г Концерт для клавесина, флейты, гобоя, кларнета, скрипки и виолончели был создан им в 1926 г.


[Закрыть].

На мой взгляд, в обоих этих произведениях виден несомненный рост его большого таланта, решительно освободившегося из-под пагубного для него влияния фольклора.

Примерно в то же время я получил предложение от Библиотеки Конгресса в Вашингтоне написать балет для фестиваля современной музыки. На фестивале этом должны были быть представлены несколько произведений, специально для него написанных несколькими композиторами. Все расходы по этим спектаклям взяла на себя щедрая американская меценатка г-жа Элизбет Спрэг-Кулидж[13][13]
   В апреле 1927 г Стравинский получил от Карла Энджела, главы Музыкального отдела Библиотеки Конгресса в Вашингтоне, заказ на небольшое музыкально-театральное произведение «в духе “Байки” или “Сказки о Солдате”». В Библиотеке была создана Музыкальная комната, где происходили ежегодные весенние фестивали современной камерной музыки, организованные и финансируемые Элизабет Спрэг-Кулидж. Апрельский фестиваль 1928 г., принять участие в котором приглашался Стравинский, задумывался как музыкально-театральный. Ввиду скромных размеров Музыкальной комнаты Стравинскому предлагалось исходить из малого состава участников представления, их число не должно было превышать четырех танцовщиков, включая А. Больма в качестве предполагаемого хореографа, а в состав инструментального ансамбля должны были входить не более двадцати музыкантов,


[Закрыть]. Мне предоставили самому выбрать сюжет и ограничили только длительность произведения, которая не должна была превышать получаса, и количественный состав оркестра, обусловленный небольшими размерами помещения. Это предложение мне очень улыбалось, так как в то время я был более или менее свободен и мог осуществить давно прельщавший меня замысел: написать балет на какой-нибудь мотив или сюжет из греческой мифологии, образы которого в несколько измененном виде были бы переданы так называемым классическим танцем.

Я остановился на теме Аполлона Мусаге-та, то есть водителя муз, вдохновляющего каждую из них в ее искусстве. Число муз я ограничил тремя, избрав Каллиопу, Полигимнию и Терпсихору как наиболее характерных для хореографического искусства. Каллиопа, получающая от Аполлона стилос для письма и дощечки, олицетворяет поэзию и ее ритм. Полигимния с пальцем у рта воплощает мимику. Кассиодор говорит: «Эти говорящие пальцы, это красноречивое молчание, эта выразительность жеста являются, по преданию, изобретением музы Полигимнии. Она хотела показать, что люди могут выражать свои желания без помощи слов»[14][14]
   Точный источник цитаты, приводимой Стравинским, установить не удалось. Предположительно, Стравинский мог извлечь ее из энциклопедического труда Кассиодора «De artibus libris ас disciplinis liberarum litterarum», в 5-й главе которого («О науках и искусствах») говорится о происхождении муз.


[Закрыть]. И, наконец, Терпсихора, соединяющая в себе ритм поэзии и красноречие жеста, открывает миру танец и благодаря этому находит себе почетное место среди муз Мусагета.

После нескольких аллегорических танцев, предназначенных для исполнения в традиционном стиле классического балета (па д’ак-сьон, па-де-де, вариации, кода), Аполлон в апофеозе ведет муз во главе с Терпсихорой на Парнас, который будет отныне их жилищем. Я предпослал этой аллегории пролог, изображающий рождение Аполлона. «Схватки начались, – говорится в мифе, – и Лето почувствовала приближение родов, и она охватила обеими руками ствол пальмы, и оперлась коленями на нежную траву, и земля под ней улыбнулась, и ребенок прянул к свету… Богини чисто и целомудренно омыли его в прозрачной воде, и запеленали его в белую, свежую ткань, и скрепили эту ткань золотым поясом»[15][15]
   Стравинский цитирует гимн Гомера «К Аполлону Делосскому» (гимн № 1, стих 115). В русском издании «Гимны Гомера» (М, 1926) опубликован перевод В. Вересаева:
  Схваггки тотчас начались и родить собралася богиня.
  Пальму руками она охватила, колени уперла
  В мягкий ковер луговой. И под нею земля улыбнулась.
  Мальчик же выскочил нй свет […]
  Тотчас тебя. Стреловержец, богини прекрасной водою Чисто и свято омыли и, белою тканью повивши, – Новою, сделанной тонко, – ремнем золотым закрепили.


[Закрыть].

Когда, восхищаясь красотой линий классического танца, я мечтал о такого рода балете, в воображении моем вставал «белый балет», в котором, на мой взгляд, выявлялась самая сущность танцевального искусства. Мне казалось, что, освободившись от многоцветных украшений и нагромождений, танцы обретут удивительную свежесть. Именно эти качества и вдохновили меня на сочинение музыки, такой же по своему характеру. Наиболее подходящим для этой цели показалось мне диатоническое письмо, а сдержанность этого стиля обусловила мой выбор инструментального ансамбля. Прежде всего я отверг общепринятый оркестр из-за разнородности образующих его элементов: целые группы струнных, деревянных, медных, ударных. Я исключил также духовые инструменты (деревянные и медные), звуковые эффекты которых слишком часто использовались за последнее время, и остановился на смычковых.

Оркестровое употребление этих инструментов довольно давно сбилось с верного пути, и об этом приходится пожалеть. Либо инструментам этим приходится поддерживать динамические эффекты, либо их низводят до роли чисто красочного элемента. Должен сознаться, что и сам я грешил тем же. Первоначальное назначение смычковых инструментов, определившееся у них на родине, в Италии, – а состояло оно прежде всего в культуре пе-ния, мелодии, – забылось, и на все это были свои причины. Дело в том, что во второй половине XIX века наступила, по-видимому, вполне закономерная реакция против пришедшего в упадок мелодического искусства, которое застыло в готовых формах, чем только опошлило их музыкальный язык, и вместе с тем пренебрегало многими другими элементами музыки. Но, как это часто бывает, из одной крайности ударились в другую. Потеряв вкус к мелодии как к самодовлеющей ценности, ею как таковой перестали пользоваться и таким образом утратили всякий критерий оценки ее красоты. Возвращение к изучению и к разработке мелодии с точки зрения исключительно музыкальной показалось мне своевременным и даже настоятельно необходимым. Вот почему мысль написать музыку, где все бы тяготело к мелодическому принципу, неудержимо меня привлекала. Ведь какая это радость – окунуться в многотембровое благозвучие струн и насытить им мельчайшие частицы полифонической ткани! Чем же лучше всего передать очищенный рисунок классического танца, как не потоком мелодии, льющимся в непрерывном пении струн[16][16]
   В конце сентября 1927 г Дягилев виделся со Стравинским в Ницце и тот сыграл ему на рояле музыку будущего балета. Под впечатлением от услышанного Дягилев писал 30 сентября Лифарю: «Вещь, конечно, удивительная, необыкновенно спокойная, ясная, как у него еще никогда не было, контрапунктическая работа необыкновенно филигранна, с благородными прозрачными темами, все в мажоре, как-то музыка не от земли, а откуда-то сверху. Странно, что вся эта часть почти сплошь медленная, а вместе танцевальная» (Переписка III, с. 252).


[Закрыть]!

С июля этого года я принялся за сочинение Аполлона, Эта работа поглощала меня целиком, и, не желая от нее отвлекаться, я отложил все назначенные на осень концерты, Я съездил только в Париж по приглашению моих друзей, отца и сыновей Лион, которые управляли фирмой «Плейель», чтобы принять участие вместе с Равелем в открытии их нового большого концертного зала[17][17]
   Новый концертный зал «Плейель» открылся
  18 октября 1927 г. гала-концертом, в котором Стравинский продирижировал новой, второй редакцией Сюиты из Жар-птицы (1919).


[Закрыть]. На этом торжестве, где присутствовали правительственные верхи, я дирижировал Сюитой из Жар-птицы, а Равель – своим Вальсом. Фирма «Плейель» только что рассталась со своей почти столетней резиденцией на улице Роше-шуар и переехала в новое помещение на улице Сент-Оноре, где мне была предоставлена студия. Вместе с тем фирма «Плейель» уступила фирме «Duo Art» («Эолиан компани»), которая заключила со мной новый договор, все ролики с записями моих сочинений для механического рояля, в связи с чем мне приходилось часто ездить в Лондон.

В начале 1928 года я закончил сочинение музыки Аполлона. Мне оставалось довести до конца оркестровую партитуру, и так как эта работа не занимала всего моего времени, часть его я смог посвятить поездкам и концертам*

Скажу о двух концертах в зале «Плейель», где исполнялась Весна священная. Концерты эти были для меня очень важны, так как в Париже впервые слушали эту вещь под моим управлением[18][18]
   Концерты Стравинского в зале «Плейель» состоялись в феврале 1928 г. 10 февраля Стравинский дирижировал Петрушкой, Весной священной и Песнью Соловья, 18 февраля – Сюитой из Пульчинеллы, Сюитами №№ I и 2 для малого оркестра и снова Весной священной.


[Закрыть]. Не мне судить о том, как я дирижировал. Могу только сказать: опыт дирижера, который я приобрел в многочисленных турне, где мне пришлось иметь дело с оркестрами самого разного качества, помог мне добиваться от этих оркестров именно того, чего я хотел и как я этого хотел.

В отношении Весны священной, которой я впервые готовился дирижировать, мне было особенно важно установить в некоторых частях («Величание избранницы», «Взывание к праотцам», «Священная пляска») точный размер, меняющийся потактно, передавая его в соответствии с имеющимися обозначениями. Хоть это и может показаться читателю чисто профессиональной тонкостью, я считаю необ-ходимым на этом настаивать. Ведь за исключением немногих (как, например, Монтё и Ансерме) дирижеры часто слишком развязно обходят метрические трудности этих страниц, искажая таким образом мою музыку и мои авторские намерения. И вот что происходит. Одни дирижеры, боясь ошибиться в чередовании тактов различного размера, не стесняются для облегчения своей задачи уравнивать длительность тактов. Естественно, что при таком способе сильные и слабые доли перемещаются, и тут уже самим музыкантам приходится справляться с трудной задачей – восстанавливать акцентировку, нарушенную произволом дирижера[19][19]
   В 1943 г. Стравинский сделал новую редакцию «Великой священной пляски». Для облегчения чтения сплошной потактной переменности размера он укрупнил метрические доли, заменяя размер 3/16 на 3/8 и одновременно используя в ряде случаев такты меньшей длины. Например, первые такты в версии 1913 г. давали следующую последовательность: 3/16, 5/16. В новой редакции они были заменены последовательностью: 3/8, 3/8, 2/8.


[Закрыть]. А сделать это настолько трудно, что если и не происходит катастрофы, то ждешь ее с минуты на минуту и все время находишься в состоянии невыносимого напряжения.

Другие дирижеры даже не пытаются разрешить поставленную перед ними задачу и попросту превращают музыку в неизъяснимый сумбур, который они пытаются замаскировать бешеною жестикуляцией. Слушая эти «артистические интерпретации», начинаешь проникаться глубоким уважением к честному труду ремесленника. И я должен с горечью признать, что редко приходится встречать артистов, хорошо знающих свое ремесло и умело им пользующихся. Иные просто презирают его и считают чем-то низким и недостойным.

В конце февраля я поехал в Берлин, чтобы присутствовать на премьере Эдипа, поставленного в Государственной опере Клемперером. Это было то, что немцы называют Uraufflihrung, то есть мировая премьера, так как в виде оперы произведение это вообще шло впервые. Исполнение Эдипа, за которым следовали Мавра и Петрушка, было первоклассным. Надо сказать, что в эту эпоху музыкальная жизнь в Германии била ключом. В противоположность охранителям старых довоенных доктрин, свежая и восторженная публика принимала новые проявления современного искусства с благодарностью и радостью. Германия определенно становилась центром музыкального движения и не жалела ничего для его процветания. По этому поводу мне хочется назвать такие организации, как Rundfunk [радиовещание. – нем.] в Берлине и во Франкфурте-на-Майне, просветительская деятельность которых в области музыкальной культуры была очень значительна. В особенности хочется отметить неустанную работу прекрасного дирижера франкфуртского радио Ганса Розбауда, который, будучи человеком с большим вкусом, своей энергией, опытом и преданностью делу довел эту организацию в короткое время до подлинного художественного расцвета. Я часто бывал тогда в Германии, и всегда с одинаковым удовольствием.

Продирижировав Весной священной на двух концертах в Барселоне, где еще не слыхали этого произведения, я отправился в Рим, чтобы дирижировать там моим Соловьем в Королевской опере, недавно преобразованной из старого «Театро Костанци». Первоначаль-но дирекция намеревалась поставить также Эдипа, который только что (одновременно с постановкой в Берлине) прошел в Вене под управлением Шалька. Но ей пришлось отложить этот проект, так как она была перегружена новыми постановками, приуроченными к открытию Королевской оперы[20][20]
   Концерты в Барселоне, в программы которых входила Весна священная под управлением Стравинского, состоялись 22 и 25 марта 1928 г. Премьера Соловья на сцене римского «Театро Реале» прошла 7 апреля и была повторена 10 апреля 1928 г


[Закрыть].

Затем я отправился в Амстердам, чтобы дирижировать Эдипом в «Консертгебау», который отмечал свою сорокалетнюю годовщину целой серией крупных музыкальных мероприятий. Стоящий все на той же высоте прекрасный оркестр «Консертгебау», великолепные мужские хоры королевского общества «Аполло», первоклассные солисты (среди них г-жа Елена Садовень – Йокаста и Луи ван Тюльдер – Эдип), превосходный чтец доктор Пауль Хюф и прием, оказанный публикой моему произведению, – все это оставило неизгладимое впечатление, вспоминать которое мне всегда приятно[21][21]
   В Амстердаме Стравинский дирижировал концертным исполнением Эдипа с оркестром «Консертгебау» 24 апреля 1928 г.


[Закрыть]*

Вскоре после этого я дирижировал Эдипом в Лондоне и Париже, В Лондоне это было в «Бритиш Бродкастинг Корпорэйшн»[22][22]
   В Лондоне Стравинский дирижировал Эдипом с оркестром Би-Би-Си на радио 12 и 13 мая 1928 г.


[Закрыть]. Учреждение это, с которым я работаю уже в течение нескольких лет и с которым сохраняю до сих пор самые лучшие отношения, заслуживает особого внимания. Несколько опытных и культурных людей, и среди них мой давнишний друг Эдуард Кларк, сумели организовать в центре этой огромной, разнородной по составу организации небольшую группу, которая с похвальной энергией пропагандирует современную музыку и проявляет большое упорство, отстаивая свое дело. Би-Би-Си сумела образовать первоклассный оркестр, который, безусловно, может соревноваться с лучшими ансамблями мира.

По этому поводу я хочу здесь сказать несколько слов об английских музыкантах. То обстоятельство, что в Англии давно уже не появлялось крупных творческих индивидуальностей в области музыки, дало повод сделать неверные выводы относительно музыкальных способностей и склонностей англичан. Утверждают, например, что у англичан нет музыкального чутья. Мой собственный опыт убеждает меня в противном. Во всех случаях, когда мне приходилось иметь дело с представителями этой нации, я мог только радоваться их способностям, их пунктуальности, их честному и сознательному отношению к работе, и меня всегда поражала та искренняя и непосредственная восторженность, которая, вопреки сложившемуся в других странах нелепому предубеждению, очень характерна для англичан. И я говорю здесь не только об артистах оркестра, но также о хористах и пев-цах-солистах, столь же искренне преданных своему делу. Поэтому неудивительно, что я всегда был более чем удовлетворен исполнением моих произведений, а на этот раз – Эдипа, в котором эти артисты в полной мере показали свои превосходные качества.

Пользуюсь случаем выразить мое горячее восхищение уважаемому английскому дирижеру сэру Генри Вуду, первоклассному музыканту, высокие достоинства которого я мог оценить еще недавно (осенью 1934 г*) в концерте, где я дирижировал Персефоной, а он в совершенстве провел Жар-птицу и Фейерверк и помог мне своей уверенной рукой при исполнении Каприччио. Вернувшись в Париж, я играл мой Концерт 19 мая под превосходным управлением Бруно Вальтера, который благодаря своему исключительному мастерству очень облегчил мою задачу: с ним мне нечего было бояться пассажей, опасных в отношении ритма и являющихся камнем преткновения для многих дирижеров[23][23]
  19 мая, вернувшись в Париж, Стравинский играл свой Концерт для фортепиано и духовых под управлением Бруно Вальтера в зале «Плейель».


[Закрыть].

Несколькими днями позже я дирижировал Эдипом в зале «Плейель»[24][24]
  22 мая 1928 г. Стравинский дирижировал концертным исполнением Эдипа в зале «Плейель».


[Закрыть]. На этот раз концертное исполнение Эдипа перед публикой, которую привлекала исключительно музыка, произвело, разумеется, совершенно иное впечатление, чем за год до того, когда эта опера шла среди спектаклей «Русских балетов».

В связи с Эдипом вспоминаю, что я узнал в это время об исполнении моего произведения в Ленинграде в Государственной Академической капелле под управлением М. Климова, который еще раньше дирижировал Сва дебкой^2Ь. Что же касается театральных спектаклей, то тут мне в России не повезло. При старом режиме не было поставлено ни одно из моих сочинений. Новый строй вначале как будто заинтересовался моей музыкой. На сценах государственных академических театров были поставлены мои балеты Петрушка, Жар-птица и Пульчинелла. Попытка поставить Байку про Лису оказалась неудачной, и вещь эта была скоро снята[26][26]
   Жар-птица в хореографии Ф. Лопухова и декорациях А. Головина была впервые поставлена в Петрограде на сцене Театра оперы и балета (бывшего Мариинского) 2 октября 1921 г. Премьера Петрушки в Петрограде в хореографии Л. Леонтьева (по Фокину) и декорациях А. Бенуа состоялась 20 ноября 1920 г., а в 1921 г. Петрушка был поставлен В. Рябцевым (по Фокину) в декорациях Бенуа на сцене Большого театра в Москве. Русская премьера Пульчинеллы состоялась в Ленинграде на сцене Театра оперы и балета 16 мая 1926 г. в хореографии Лопухова и декорациях В. Дмитриева. Байка про Лису; Петуха, Кота да Барана была также поставлена Лопуховым в Ленинграде на той же сцене 2 января 1927 г. Сказка о Солдате в виде сюиты для трио (скрипка, кларнет, фортепиано) была впервые исполнена в Ленинграде 9 апреля 1926 г в Большом зале филармонии.


[Закрыть]. Но с тех пор, – а прошло уже более десяти лет, – в репертуаре этих театров сохранился только Петрушка, да и то дают его очень редко. Что же касается Вес ны священной, Свадебки, Солдата, Эдипа, Аполлона, Поцелуя феи и моего последнего произведения – Персефоны, то они в России до сих пор не видели света рампы. Из этого я заключаю, что даже перемена режима не в силах разрушить старую истину: нет пророка в своем отечестве. Это становится особенно очевидным, когда подумаешь, что в США за несколько последних лет при содействии «Лиги композиторов» были поставлены под управлением Леопольда Стоковского одно за другим Весна священная, Свадебка и Эдип, в Нью-Йорке, в Метрополитен-Опера, – Петрушка и Соловей и совсем недавно в Филадельфии под управлением А, Смоленза – Мавра.

27 апреля в Вашингтоне состоялось первое представление моего балета Аполлон Му-сагет в постановке Адольфа Больма[27][27]
   Премьера Аполлона Мусагета в хореографии А. Больма состоялась в Вашингтоне 27 апреля 1928 г.


[Закрыть]. На спектакле этом я не присутствовал и поэтому сказать о нем ничего не могу. Меня, естественно, в гораздо большей степени интересовала премьера этого произведения в Париже у Дягилева, тем более что на этих балетных спектаклях оркестром должен был дирижировать я сам. Состав ансамбля был невелик, и мне хватило четырех подготовительных репетиций. Это дало мне возможность подробнейшим образом пройти партитуру с музыкантами, приглашенными из лучших симфонических организаций Парижа. С артистами этими мне приходилось часто работать, и я их хорошо знал.

Как я уже говорил, Аполлон был написан для ансамбля струнных инструментов (смычковых). Особенности моей музыки требовали шести групп струнных инструментов вместо обычного квартета, как его принято называть, или, вернее даже, квинтета, составляющего ядро симфонического оркестра (be и 2-е скрипки, альты, виолончели и контрабасы). Ввиду этого я добавил шестую группу, а именно вторые виолончели. Так образовался инструментальный секстет, каждой группе которого была отведена совершенно определенная роль. Благодаря этому было достигнуто пропорциональное соотношение количества инструментов для каждой из этих групп.

Насколько все эти соотношения были важны для ясности и пластичности музыкальных линий, я отчетливо понял на одной из репетиций Аполлона, проведенной Клемперером в Берлине. С самого начала меня поразил очень смутный характер звучности и в то же время – чрезмерный резонанс. Отдельные группы, вместо того чтобы четко выделяться на фоне ансамбля, сливались с ним до такой степени, что все, казалось, тонуло в каком-то неопределенном гудении. Все это произошло невзирая на то, что дирижер прекрасно знал мою партитуру и тщательнейшим образом придерживался моих темпов и нюансов, и было вызвано только тем, что не предусмотрели соотношений, о которых я говорил выше. Я тотчас же обратил на это внимание Клемперера, и он сделал по моим указаниям все надлежащие изменения.

В самом деле: его ансамбль состоял из 16 первых и 14 вторых скрипок, 10 альтов, 4 первых и 4 вторых виолончелей и 4 контрабасов. В новый же ансамбль вошли 8 первых и 8 вторых скрипок, 6 альтов, 4 первых и 4 вторых виолончели и 4 контрабаса. Это изменение сразу же дало тот эффект, к которому я стремился. Все стало ясно и четко.

Как часто приходится нам, авторам, быть в зависимости от таких вот обстоятельств, на первый взгляд кажущихся нам совсем незначительными! Как часто они-то именно и определяют впечатление слушателя и самый успех произведения! Публика, естественно, не отдает себе в этом отчета и судит о произведении по тому, как оно исполнено. Композиторы могли бы с полным основанием завидовать участи художников, скульпторов, писателей, которые общаются непосредственно с публикой, не прибегая ни к каким посредникам.

12 июня я дирижировал в Париже, в Театре Сары Бернар, первым представлением Аполлона Мусагета[28][28]
   Парижская премьера Аполлона Мусагета в хореографии Джорджа Баланчина и декорациях Андре Бошана на сцене Театра Сары Бернар состоялась
  12 июня 1928 г


[Закрыть]. Как спектакль этот балет дал мне большее удовлетворение, чем Свадебка, – последнее, что от меня получил Дягилев.

Балетмейстер Джордж Баланчин поставил танцы именно так, как мне этого хотелось, то есть в духе классической школы. С этой точки зрения спектакль был настоящей удачей* По сути дела, это была первая попытка воскресить академический танец в произведении современном и написанном специально для этой цели. Баланчин, проявивший много мастерства и фантазии в ранее поставленных балетах (между прочим, в очаровательном «Ба-рабау» Риети[29][29]
   Витторио Риети в 1920-30-х г.г. жил в Париже и был близок творческому объединению композиторов французской «Шестёрки». Для дягилевской антрепризы написал балеты «Барабау» и «Бал» (либретто Б. Кохно, хореография Дж. Баланчина), поставленные соответственно в «сезонах» 1926 и 1929 г.г.


[Закрыть]), нашел для постановки танцев Аполлона группы, движения, линии большого благородства и изящной пластичности, навеянной красотою классических форм. Как образованному музыканту (он учился в Петербургской консерватории) Баланчину легко было понять мою музыку в ее мельчайших деталях, и он четко передал мой замысел, создав прекрасное хореографическое произведение. Что же касается артистов балета, то они были выше всяких похвал. Грациозная Никитина с ее необычайною чистотою линий танца (она чередовалась в роли Терпсихоры с обаятельной Даниловой), Чернышова и Дубровская – хранительницы лучших классических традиций, Сергей Лифарь, тогда еще совсем юный, исполненный энтузиазма, – все они создавали незабываемый ансамбль.

Но в том, что касалось декоративной части, включая сюда и костюмы, я далеко не был удовлетворен. И здесь я не разделял точку зрения Дягилева. Как я уже говорил, спектакль этот представлялся моему воображению как балет в белых пачках, в строгом и условном театральном пейзаже, и всякое произвольное украшательство неизбежно искажало бы мой первоначальный замысел. Но Дягилев, боясь, что замысел этот окажется чересчур простым, и как всегда в поиске новизны, захотел усилить зрелищную сторону спектакля. Декорации и костюмы он поручил Андре Бошану, провинциальному художнику, мало известному парижской публике, который у себя на родине занимался живописью, чем-то напоминающей работы таможенника Руссо[30][30]
   Анри Руссо – художник-самоучка, служивший на таможне (отсюда прозвище Таможенник).
  В отличие от Стравинского Григорьев хвалит костюмы и декорации Бошана, называя их «красочными и эффектными» (Григорьев, с, 198),


[Закрыть]. Все, что он сделал, было, в общем, достаточно занятно, но, как я и боялся, оказалось совсем не тем, чего я хотел.

Мое произведение было очень хорошо принято, успех даже превзошел мои ожидания, так как в Аполлоне нет тех элементов, которые способны сразу вызывать восторг у публики.

Сразу же после этого я поехал в Лондон дирижировать первым представлением Аполлона. Как всегда в Англии, где «Русские балеты» пользуются старинной и неизменной симпатией, спектакль имел большой успех, и трудно было установить, к какой стороне произведения он относится: к музыке ли, к автору ли, к артистам, хореографии, сюжету или декорациям.