Текст книги "Хроника моей жизни"

Автор книги: Игорь Стравинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 15 страниц)

Можно вспомнить с большей или меньшей точностью факты, события. Но как восстановить чувства, которые испытывал когда-то, и не исказить их наслоениями последующей душевной жизни[52][52]
   К счастью, мы располагаем «неискаженными» свидетельствами тех чувств и мыслей, которые владели Стравинским в процессе сочинения Весны. Самым откровенным и красноречивым выражением этих чувств являются строки из многократно цитируемого письма к А.Н. Римскому-Корсакову от 7 марта 1912 г: «Боже мой, какое счастье мне, когда я услышу это. Приезжай, дорогой, – только приезжай! Даже говорить ненадобно, а только послушать это. Кажется, я допустил некоторое самохвальство. Но если ты услышишь, то ты поймешь то, о чем мы с тобой должны поговорить. Как будто двадцать лет, а не два года прошло со времени сочинения “Жар-птицы”» (Переписка /, с. 315).


[Закрыть]? Если бы я стал пытаться передать мои прошлые чувства, все было бы настолько же неточно и произвольно, как если бы это сделал другой. Это было бы чем-то вроде интервью со мной, незаконно подписанного моим именем, как это, увы, уже очень часто случалось в моей жизни.

Мне припоминается один такой случай, связанный как раз с Весной. Среди постоянных посетителей репетиций был некий Рич-чотто Канудо, человек очень приятный, увлекавшийся всем, что ново и модно. Он издавал журнал под названием «Montjoie». На его просьбу дать ему интервью я охотно согласился. К несчастью, он поместил его в форме целой декларации о Весне священной, широковещательной и вместе с тем наивной, и, против всякого ожидания, за моей подписью. От меня там ничего не осталось. Подобное искажение моего языка и даже моих мыслей крайне меня огорчило, тем более что скандал на премьере Весны способствовал распродаже этого листка, и все принимали эту декларацию за подлинную[53][53]
   Интервью Стравинского, опубликованное в еженедельнике «Montjoie» в виде статьи «Что я хотел выразить в “Весне священной”», появилось в русском переводе в еженедельнике «Музыка» (1913, № 141) и доставило композитору еще больше огорчений, чем французская публикация. Возникла целая переписка Стравинского с Держановским. Композитор настаивал либо на новом переводе, либо, на худой конец, на публикации французского оригинала. Но и на французскую публикацию он отреагировал очень резко, полностью отвергая свое авторство в письме к редактору «Montjoie» Риччото Канудо. Возможно, ему претил претенциозновыспренний стиль изложения его мыслей, особенно в русском варианте. Он даже взялся делать стилистическую правку русского текста, но бросил, убедившись, что она не вносит никаких принципиальных изменений (см.: Переписка //, с. 130–131). Между тем, суть некоторых его высказываний несомненно сохраняет ценность для исследователей его творчества и довольно часто цитируется отечественными и зарубежными музыковедами.


[Закрыть]. Но следующие представления Весны священной и «Хованщины» мне видеть не удалось: через несколько дней после премьеры я серьезно заболел. У меня был брюшной тиф, и я вынужден был пролежать шесть недель в клинике.

Что же касается балета Дебюсси «Игры», я отчетливо помню, что слышал его, но не уверен, было ли это на генеральной репетиции или на премьере* Музыка эта мне очень нравилась. Дебюсси мне уже раньше проигрывал ее на рояле. До чего же он хорошо играл! Это вдохновенное, полное огня произведение заслуживало более теплого приема, но публика встретила его без большого восторга[54][54]
   О партитуре балета «Игры» Стравинский неоднократно отзывался с восхищением, называя ее «шедевром оркестровки».


[Закрыть]. Что же касается танцев этого балета, то они совершенно изгладились из моей памяти.

В течение долгих недель моей болезни я был окружен живейшим и трогательным участием моих друзей. Меня часто навещали Дебюсси, де Фалья[55][55]
   Мануэль де Фалья – испанский композитор и пианист, один из ведущих участников движения за национальное возрождение Испании. В 1910-х г. г в Париже он сближается с группой композиторов из окружения «Русского балета С. Дягилева», высоко ценит творчество Дебюсси и Стравинского. По заказу Дягилева пишет балет «Треуголка», поставленный JI. Мясиным в Лондоне в «Русских сезонах» 1919 г.


[Закрыть], Равель, Флоран Шмитт[56][56]
   Флоран Шмитт – французский композитор, выступавший в печати и как музыкальный критик. Его статью о Весив священной (1913 г.) Стравинский считал лучшей и настоятельно рекомендовал ее для перевода Держановскому. В 1910-х г.г. Ф. Шмитт– близкий друг Стравинского, В «Русских сезонах» 1913 г был поставлен его балет «Трагедия Саломеи», рекомендованный Дягилеву Стравинским.


[Закрыть], Казелла. Дягилев приходил почти ежедневно, но он так боялся заразиться, что не решался войти в палату. Этот страх перед инфекцией носил у него почти патологический характер, и друзья постоянно его высмеивали. Морис Деляж не отходил от моей постели. Его восторженная натура была мне чрезвычайно симпатична, и я очень ценил его музыкальное дарование, его чуткость и тонкий ум, сказавшийся в его сочинениях, к сожалению, очень немногочисленных. Кроме того, это был человек разносторонне одаренный, и его общество очень меня тогда развлекало.

Вернувшись после моей болезни в Россию, в Устилуг, я чувствовал себя еще слишком слабым для большой, серьезной работы. Но, чтобы не оставаться в полной праздности, я все же стал развлекаться и сочинять кое-какие небольшие вещи. Так, помнится, я написал в то лето три маленькие пьесы для голоса и рояля, которые назвал Три песенки: из воспоминаний юношеских годов и посвятил моим детям. Это были сочиненные мною мелодии; на темы их я часто импровизировал еще в давние годы, забавляя моих товарищей. Изо дня в день я все собирался их записать, и вот теперь воспользовался досугом. Несколько лет тому назад (в 1933 г.) я их переделал для маленького инструментального состава, дополнив кое-где сообразно требованиям оркестрового звучания.

Не успел я вернуться в Кларан, где проводил по обыкновению зиму, как получил от только что основанного в Москве Свободного театра предложение закончить оперу Соловей[57][57]
   Стравинский не точен. Первое письмо от режиссера А.А. Санина с сообщением об открывающемся в Москве Свободном театре, которым будет руководить К.А. Марджанов, датируется 17 февраля/2 марта 1913 г. Тогда еще и речи о Соловье нет. Просто композитору предлагается сочинить к осени для нового театра какое-нибудь произведение, не стесняя себя «характером, формой. Можете соединить в одной вещи и прозу, и оперу, и пляс, и мимодраму» (Переписка //, с. 36). Стравинский, занятый инструментовкой Весны (на очереди было еще и сочинение финального хора для «Хованщины»), ответил отказом написать к октябрю что-либо новое и предложил 1-ю картину своей оперы Соловейг, законченной еще в 1909 г, в качестве самостоятельной сцены (см.: Переписка //, с. 40–41). Однако Санин убеждает композитора дописать оперу: «Все же это: фрагмент. Когда у Вас есть уже основание, лейтмотивы, есть общий колорит, Вам легко будет написать еще одну картину – чтобы сказку по Андерсену заключить» (Переписка //, с. 45).


[Закрыть]. Я был в нерешительности. Существовал только пролог оперы (1-я картина). Написал я его, как уже было сказано, четыре года назад. Мой музыкальный язык с тех пор значительно изменился. Я опасался, что музыка последующих картин своей новизной будет слишком резко отличаться от музыки пролога. Я поделился этими колебаниями с директорами Свободного театра и предложил им довольствоваться прологом, сделав из него отдельную небольшую лирическую сцену. Но они настаивали на полной опере из трех картин, и кончилось тем, что они меня убедили.

Так как само действие начинается лишь со II акта, то я подумал, что вполне допустимо, чтобы музыка пролога несколько отличалась по своему характеру от музыки последующих картин. И в самом деле: соловей в лесу, простодушный ребенок, с восторгом слушающий его пение, – вся эта нежная поэзия Андерсена не может быть передана теми же средствами, что и вычурная пышность китайского двора с его причудливым этикетом, дворцовым празднеством, тысячами колокольчиков, фонарей, с этим жужжащим чудовищем – японским соловьем; словом, вся эта экзотическая фантазия требовала, конечно, уже совершенно другого музыкального языка.

Я принялся за эту работу, и она заняла всю зиму[58][58]
   Стравинский занялся «дописыванием» не одной, а двух картин оперы осенью 1913 г и завершил работу в начале следующего, 1914 г.


[Закрыть]. Однако еще прежде, чем я закончил партитуру, было получено известие, что вся антреприза Свободного театра рухнула[59][59]
   К.А. Марджанов мыслил Свободный театр как синтетический, способный ставить самые разные музыкальные и драматические жанры. В театр были приглашены режиссеры А.А. Санин и А Я. Таиров, балетмейстер М.М. Мордкин и дирижер А.И. Орлов. Театр открылся постановкой «Сорочинской ярмарки» Мусоргского, для которой у критиков не нашлось ни одного доброго слова. Театр просуществовал чуть дольше по-лугода (с октября 1913 по апрель 1914 г.) и закрылся, главным образом, в силу финансовых причин (см.: Переписка //, с. 37, коммент. 3).


[Закрыть]. Благодаря этому я мог располагать своей one-рой, и Дягилев, который был огорчен тем, что я стал работать для другого театра, ухватился с радостью за эту возможность и решил поставить Соловья в будущем сезоне в Парижской опере. Ему было особенно легко это сделать, потому что одновременно он готовил к постановке «Золотого петушка» Римского-Корсакова, и, таким образом, у него были все нужные ему певцы. Бенуа сделал нам роскошные декорации и костюмы, и опера была превосходно исполнена под управлением Монтё[60][60]
   Опера Соловей в оформлении А.Н. Бенуа и под управлением Пьера Монтё была поставлена в Париже в мае 1914 г. на сцене «Гранд-Опера».


[Закрыть]*

Здесь я должен немного вернуться назад, чтобы указать на одно событие, которое произошло еще до начала оперного сезона и имело для меня очень большое значение. Кажется, в апреле 1914 года Весна священная, так же как и Петрушка, была исполнена впервые в Париже в концерте под управлением Монтё[61][61]
   Первое концертное исполнение Весны священной состоялось 5 апреля 1914 г. в Париже, в «Казино де Пари» под управлением П. Монтё. В «Диалогах» Стравинский останавливается на этом событии подробнее. Настаивая на включении Весны в программу симфонического концерта (Монтё, помня о прошлогоднем скандале во время спектакля, колебался), Стравинский «доказывал… что “Весна священная” более симфонична и более концертна, чем “Петрушка” [1-го и 15-го марта Монтё с большим успехом продирижировал полной партитурой балета в том же «Казино де Пари». – И. В.].
  Должен отметить здесь, – продолжает Стравинский, – что Монтё – чуть ли ни единственный дирижер, который не упрощал “Весну”, никогда не пытался прославиться с ее помощью и всю жизнь играл ее с величайшей тщательностью. По окончании “Великой священной пляски” весь зал вскочил на ноги и устроил овацию. Я вышел на подмостки и крепко обнял Монтё… Толпа устремилась за кулисы. Неизвестные люди подняли меня на руки, вынесли на улицу и несли до Плас де ла Трините» {Диалоги, с. 151).


[Закрыть]. Это была блестящая реабилитация Весны священной после скандала в Театре Елисейских полей. Зал был переполнен. Публика, которую на этот раз не отвлекало сценическое действие, слушала мое произведение с сосредоточенным вниманием и восторженно его приветствовала, и это меня особенно тронуло потому, что я никак этого не ожидал. Некоторые критики, год назад ругавшие Весну, искренне признавали свою ошибку. Вполне понятно, что эта победа дала мне глубокое и длительное удовлетворение.

Должен упомянуть и о том, что в это же время я познакомился с Эрнестом Ансерме, который дирижировал оркестром в Монтрё и жил в Кларане рядом со мной[62][62]
   Эрнест Ансерме – швейцарский дирижер. В период с 1915 по 1923 п (с перерывами) был музыкальным руководителем «Русского балета С. Дягилева». Первый исполнитель многих произведений Стравинского (Сказка о Солдате, Свадебка, Симфония псалмов и др.). Знакомство Стравинского и Ансерме произошло в 1911 или 1912 г. (никто из них не взялся уточнить эту дату), и их встреча запечатлелась в памяти каждого по-своему. Стравинский: «Эрнест Ансерме представился мне на улице в Кларане как-то в 1911 г. и пригласил меня к себе на обед» (Статьи и материалы, с. 73). Ансерме: «На дневных концертах… в курзале в Мон-трё я исполнял много русской музыки: Римского, Лядова, Бородина, Глинки, Даргомыжского, Чайковского. Однажды – это было в 1912 г – после кон* церта мне представился человек маленького роста: Стравинский. Это имя уже было мне известно. Стравинский сообщил мне, что жил в Кларане около меня в коттедже “Липы”… С этого дня мы виделись часто» (Ансерме 1985, с. 52).


[Закрыть]* Вскоре между нами установились дружеские отношения, и, помнится, на одной из его репетиций он предложил мне взять палочку, чтобы проди-рижировать с листа моей Первой симфонией, которую он, если не ошибаюсь, включил в свою программу. Это был мой первый дирижерский опыт[63][63]
   В середине декабря 1913 г. Стравинский специально съездил в Цюрих, чтобы послушать Восьмую симфонию Малера под управлением Ансерме. Затем они встретились на обеде у французского композитора Анри Дюпарка, жившего неподалеку в Веве, и Ансерме сказал Стравинскому, что хотел бы включить в репертуар своих концертов в курзале в Монтрё его раннюю Симфонию Es-dur. В конце марта 1914 г. на одной из репетиций в курзале Стравинский впервые взял в руки дирижерскую палочку. Ансерме вспоминает об этом в своих «Беседах о музыке»: «Я выписал из России его Первую симфонию (ми-бемоль), которую включил в одну из своих программ, и пригласил его продирижировать на следующем концерте очаровательным Скерцо [2-я часть Симфонии. – И В.]» {Ансерме 1985, с. 52). Первое исполнение Симфонии за рубежом под управлением Ансерме состоялось 2 апреля 1914 г. в Монтрё. Стравинский был в это время в Париже в связи с подготовкой премьеры Соловья. Но 16 апреля 1914 г. в концерте Ансерме состоялся его дебют: Стравинский дирижировал своим произведением. Ансерме вспоминает: «Присутствовало все его семейство. Когда после концерта он спросил своего второго сына, пятилетнего Святослава, который в первый раз попал на концерт, понравилась ли ему его музыка, тот ответил: “Мне больше понравился Вагнер, он громче…” (я завершил концерт “Полетом Валькирий”)» {Ансерме 1985, с. 52). Старший сын композитора Федор Игоревич датирует первое публичное выступление отца в качестве дирижера годом позже, имея в виду концерт в женевском «Гран-Театр», устроенный Дягилевым в пользу Международного Красного Креста 20 декабря 1915 г. Стравинский дирижировал Сюитой из балета Жар-птица.


[Закрыть].

После моего возвращения из Парижа я устроился с семьей в Сальване (Вале), в горах; но вскоре мне пришлось съездить в Лондон, чтобы присутствовать на представлении Соловья, которое Дягилев на этот раз давал под управлением Эмиля Купера[64][64]
   Лондонская премьера Соловья под управлением Эмиля Купера состоялась в театре «Друри-Лейн» 18 июня 1914 г.


[Закрыть].

Вернувшись в Сальван, я написал Три пьесы для струнного квартета и успел их за* кончить до моей короткой поездки в Устилуг и в Киев. В то же время я хотел написать большой дивертисмент, вернее, кантату, воспевающую деревенскую свадьбу[65][65]
   Первое упоминание о еще неясном замысле будущей хореографической кантаты Свадебка.


[Закрыть]. В Киеве среди сборников русских народных песен я нашел немало текстов, имеющих отношение к моему сюжету. Я собрал целую коллекцию и увез ее с собою в Швейцарию[66][66]
   Стравинский прибыл в Устилуг в начале июля 1914 г., прожил там 10 дней и уехал в Киев. Среди многочисленных источников русских народных стихов и напевов, частью имевшихся в Киеве, были известные антологии А.Н. Афанасьева и П.В. Киреевского.


[Закрыть]. Возвращаясь из России через Варшаву, Берлин, Базель, я увидел, какое нервное состояние царит в Центральной Европе, и ясно почувствовал, что мы накануне серьезных событий. Две недели спустя была объявлена война[67][67]
  19 июля / 1 августа 1914 г. Германия объявила войну России.


[Закрыть]. От военной службы я был освобожден и поэтому не был обязан возвращаться на родину, но я был далек от мысли, что больше ее не увижу, во всяком случае, такой, какой я ее покинул.

IV

Военные известия глубоко волновали меня, бередили мои патриотические чувства. Мне было тяжело находиться в такое время вдали от родины, и только чтение русской народной поэзии[1][1]
   Кроме упомянутых выше антологий Афанасьева и Киреевского, в распоряжении Стравинского были и «Сказания русского народа, собранные И. Сахаровым», и «Русские простонародные праздники и суеверные обряды» И.М. Снегирева, и многое другое.


[Закрыть], в которое я погрузился, утешало меня и приносило радость.

В стихах этих меня прельщала не столько занимательность сюжетов, полнокровных, нередко даже грубоватых, или образы [les images] и метафоры, всегда восхитительно неожиданные, сколько чередование слов и слогов, которое дает импульс определенному ритму; он-то и производит на наше чувственное восприятие впечатление, близкое музыкальному[2][2]
   В первом издании «Хроники» перевод этого часто цитируемого пассажа выглядел так: «В стихах этих меня прельщала не столько занимательность сюжетов, полнокровных, нередко даже грубоватых, или эпитеты и метафоры, всегда восхитительно неожиданные, сколько сочетание слов и слогов, то есть чисто звуковая сторона, которая производит на наше чувственное восприятие впечатление, близкое к музыкальному». У переводчика были некоторые основания писать о «чисто звуковой стороне» (хотя во французском оригинале таких слов нет) «сочетания слов и слогов», поскольку Стравинский не раз говорил о значении звуковых качеств произносимого слова и о слоге как первичном элементе музыкальной структуры. Но в данном конкретном случае он говорит о ритме, возникающем в результате не сочетания, а чередования слов и слогов (renchainement – ряд, цепь; в англ. переводе the sequence
  – секвенция, последовательность). При этом во французском оригинале Стравинский использует не прямое le rythme, а его более емкий многозначный синоним la cadence (каденция), указывающий скорее на характер ритмического движения. Подобное использование понятия каденция (далекого от общепринятого музыкального термина) сближает его с термином, принятым некоторыми стиховедами «для обозначения ритмической инерции [курсив мой. – И. 5.] в стихе, написанном определенным размером» (Квятковский, с. 96).


[Закрыть]. Я ведь считаю, что музыка по своей сущности не способна что бы то ни было выражать – чувство, положение, психологическое состояние, явление природы и т. д. Выразительность никогда не была свойством, присущим музыке: смысл существования музыки отнюдь не в том, что она выразительна. Если нам кажется, как это часто случается, что музыка что-либо выражает, это лишь иллюзия, а никак не реальность. Это просто некое дополнительное качество, которое по какому-то укоренившемуся в нас молчаливому согласию мы ей приписали, насильственно ей навязали как обязательную форму одежды и то ли по привычке, то ли по недомыслию стали смешивать все это с ее сущностью.

Музыка – единственная область, в которой человек реализует настоящее. Несовершенство природы его таково, что он обречен испытывать на себе текучесть времени, воспринимая его в категориях прошедшего и будущего и не будучи никогда в состоянии ощутить как нечто реальное, а следовательно, и устойчивое, настоящее.

Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем. Следовательно, для того чтобы феномен этот мог реализоваться, он требует – как непременное и единственное условие – определенного построения.

Когда построение завершено и порядок достигнут, все уже сделано. Напрасно искать или ожидать чего-то иного. Именно это построение, этот достигнутый порядок вызывает в нас эмоцию совершенно особого характера, не имеющую ничего общего с нашими обычными ощущениями и нашими реакциями на впечатления повседневной жизни[3][3]
  Этот пространный фрагмент текста, посвященный музыке как феномену искусства, Стравинский называл «философским отступлением» и придавал ему большое значение. В одном из интервью 1936 г. он почти целиком его процитировал, добавив; «…этот фрагмент был сочинен мною подобно музыке; я отдал ему много раздумий» (Интервью, с. 122).
  Надо заметить, что начальный тезис этого «философского отступления» о неспособности музыки «что бы то ни было выражать» вызвал недоумение и несогласие многих музыкантов и породил много толков. Р. Крафт утверждал даже, что из всего текста «Хроники» именно этот тезис запомнился более всего и как своего рода ярлык «прилепился к Стравинскому на всю жизнь» (см.; Selected II, р. 491). Возможно, все дело в безапелляционном тоне, которым заявлена эта в сущности не новая мысль. Об этом так или иначе писали философы и музыкальные теоретики австро-немецкой формалистической школы XIX века, например, Иоганн Фридрих Гербарт. Наиболее последовательно эту мысль отстаивал Эдуард Ганслик в своем трактате «О музыкально-прекрасном». Но то были теоретики со своим не столь уже обширным кругом заинтересованных читателей. Другое дело – современный композитор, чье имя гремит по всему миру.
  Одним из первых свое недоумение высказал Э. Ансерме, указав автору «Хроники» на неточность употребляемого им понятия «выразительность». 15 апреля 1935 г. под свежим впечатлением от прочитанного (первый выпуск «Хроники» вышел в феврале) он писал: «Мне кажется, что, ополчившись на “выразительность” [expression] в музыке, Вы приписываете этому слову значение, которым оно не обладает. Любое сообщение, выраженное словами или жестами, – это всегда “экспрессия”, то есть воздействие, направленное вовне. Отсюда следует, что когда люди говорят: “выразительно” (“экспрессивно”), они подразумевают некую “сверхэкспрессию” [superexpression] – то есть дополнительное воздействие на слушателя или способность играть оттенками такого воздействия» [Selected II, р. 491]. Между тем, стремление разъяснять и уточнять этот важнейший с его точки зрения тезис о сущности музыки не оставляет Стравинского на протяжении многих лет. В конечном счете пафос его высказываний сводится к тому, чтобы оградить музыку от прямых отождествлений с явлениями внемузыкальными (будь то конкретная эмоция, картина природы или философская идея). Справедливости ради надо заметить, что в иных случаях, правда, очень редких, он и сам, говоря о своих произведениях, позволяет себе прибегнуть к внемузы-кальным ассоциациям– Так, например, в той же «Хронике» он поясняет читателю музыкальную идею своего Konzertstuck’а подробным рассказом об «игрушечном плясуне, сорвавшемся с цепи», образ которого был у него «перед глазами», когда он сочинял эту музыку. Позднее, беседуя с Крафтом, Стравинский признавался, что раздел Allegro из финала Симфонии псалмов «вдохновлен видением колесницы Ильи-пророка, возносящейся в небеса», и добавлял: «Никогда раньше я не писал что-либо столь буквально, как триоли у валторн и рояля, внушающие представление о конях и ко-леснице» {Диалоги, с. 194).
  В начале 60-х г.г., касаясь проблемы выразительности в музыке в диалогах с Крафтом, он отзывается о своем пассаже из «Хроники» как о «попутном замечании» и в явном противоречии с вышеприведенным утверждением из интервью 30-х г.г. заявляет: «…мое замечание было сделано экспромтом, и оно досадно несовершенно, но даже глупейший из критиков мог бы понять, что оно отрицает не музыкальную выразительность, а лишь ценность известного рода заявлений о ней» (Диалоги, с. 215).


[Закрыть]. Нельзя лучше определить ощущения, производимые музыкой, как отождествив их с тем впечатлением, которое вызывает в нас созерцание архитектурных форм. Гёте хорошо это понимал, он говорил, что архитектура – это окаменевшая музыка[4][4]
   Эта мысль Гёте зафиксирована И.П. Эккерманом в его книге «Разговоры с Гёте» (Эккерман, с. 435). В записи от 23 марта 1834 г. читаем: «Среди моих бумаг, – сказал Гёте, – я нашел листок, где я называю архитектуру “застывшей музыкой”. И в самом деле это так. Настроение, создаваемое архитектурным искусством, близко к эффекту, производимому музыкой». В своих «Максимах и рефлексиях», предшествующих по времени записям Эккермана, Гёте ссылается на Фридриха Шеллинга: «Один благородный философ говорил о зодчестве как о застывшей музыке, и за то не раз подвергался насмешкам. Мы думаем, что мы лучше всего передадим эту прекрасную мысль, назвав архитектуру отзвучавшей мелодией» (Гёте об искусстве, с. 594).


[Закрыть].

После этого философского отступления, которое я считал очень важным вставить здесь, но которое далеко не исчерпывает мои мысли по этому поводу (у меня еще будет случай эти рассуждения углубить), я возвращаюсь к русской народной поэзии. Я собрал себе целый букет народных текстов и распределил их между тремя различными сочинениями; они / были написаны после того, как я подготовил материал для Свадебки. Это были Прибаутки (Рамю их перевел на французский язык под названием «Chanson plaisantes») для голоса с аккомпанементом маленького инструментального состава, затем Колыбельные песни кота для голоса с аккомпанементом трех кларнетов и, наконец, Четыре небольших хора а cappella для женских голосов. Осенью я вер-, нулся в Кларан и арендовал у переехавшего в это время в Лозанну Ансерме снятый им ранее для себя небольшой домик, где и прожил зиму 1914/15 года[5][5]
   «Я всю зиму… в Кларане; обзавелся своим хозяйством и снял виллу “La Pervanche”» (из письма Л. Баксту от 7/20 сентября 1914 г. из Амбулана: Переписка II, с. 290).


[Закрыть]. Все это время я работал над Свадебкой. После объявления войны я оказался вынужденным жить в Швейцарии, и здесь у меня образовался кружок друзей, из которых.

наиболее мне близкими были Ш.-Ф. Рамю, Рене Обержонуа, братья Александр и Шарль-Аль-бер Сэнгриа, Эрнест Ансерме, братья Жан и Рене Моракс, Фернан Шаванн и Анри Бишоф[6][6]
   Среди названных Стравинским, помимо Эрнеста Ансерме, наиболее тесными дружескими и творческими узами с ним были связаны; Шарль Фердинанд Рамю, автор текста Сказки о Солдате, а также французских версий текстов Прибауток, Колыбельных песен кота, Байки про Лису Петуха, Кота да Барана и других сочинений Стравинского на русские народные тексты, созданных в швейцарский период; Рене. Обер-жонуа, создатель декораций и костюмов к постановке Сказки о Солдате; Шарль Альбер Сэнгриа, поэт и писатель, чьи эстетические установки были особенно ценимы Стравинским. Все они были жителями кантона Во, горячими патриотами Романской Швейцарии и группировались вокруг франкоязычного журнала «Водуаз-ские тетради», который в 1914 г. стал издавать Ш.Ф. Рамю. Это был принципиально аполитичный журнал. Его создателей интересовало в первую очередь «определение своих чисто эстетических позиций» по отношению к явлениям жизни и искусства. Ансерме вспоминал: «…мы до того были захвачены нашей любовью к искусству, к разным видам искусства, которому каждый из нас служил, что другие вопросы для нас не существовали. Нам казалось необходимым прийти к истине – к подлинному искусству». Впоследствии, вспоминая художественную атмосферу той поры, Ансерме сурово критиковал своих друзей и «Водуазские тетради» за то, что «они были лишь эстетическим течением и не продвинули его дальше, к вопросам политическим, и в особенности этическим» (Ансерме 1986, с. 55).


[Закрыть].

С переселением в кантон Во, где я прожил более шести лет, начинается очень важный период моей жизни, которому мой близкий друг Рамю посвятил книгу «Воспоминания об Игоре Стравинском»[7][7]
   Книга Ш.Ф. Рамю «Воспоминания об Игоре Стравинском» (Souvenirs sur Igor Strawinsky) вышла в Лозанне осенью 1929 г.


[Закрыть]. Эта книга, к которой я отсылаю тех, кто интересуется данным периодом моей жизни, является свидетельством нашей глубокой взаимной привязанности, того отклика, который находили чувства каждого из нас в душе другого, нашей общей любви к соединившему нас кантону Во и горячей и проникновенной симпатии моего друга к России.

Едва я успел устроиться в Кларане, как получил настоятельное приглашение Дягилева приехать к нему на некоторое время во Флоренцию. Он, как и я, переживал очень трудное время. Война разрушила все его планы. Большая часть его труппы рассеялась, и ему приходилось теперь изыскивать новые пути, чтобы как-то продолжать свою деятельность и существовать самому. В этом тяжелом положении он чувствовал потребность иметь около себя друга, который утешил бы его, приободрил, помог своими советами. Мое положение было не лучше. Я должен был обеспечить возвращение в Россию моей матери, которая провела лето с нами, содержать семью, состоявшую из жены и четверых детей[8][8]
   Стравинский имеет в виду жену Екатерину Гав-риловну, старшего сына Федора (1907–1989), дочь Людмилу (1908–1938), младшего сына Святослава Сулиму (1910–1994) и родившуюся в 1914 г дочь Милену


[Закрыть], а на те скудные средства, которые я получал из России, жить становилось все труднее.

Во Флоренцию я все-таки поехал[9][9]
   Во Флоренцию Стравинский поехал, по-види-мому, в конце сентября или самом начале октября, так как 28 сентября Дягилев сообщил ему телеграммой, что высылает 200 франков на эту поездку (см: Переписка II, с. 291).


[Закрыть]: мне самому хотелось поделиться с моим другом теми печальными мыслями, которые неотступно преследовали нас обоих. Я провел там две недели и вернулся в Кларан. Но этой зимою здоровье моей жены сильно расшаталось после родов[10][10]
   Имеется в виду рождение младшей дочери Милены.


[Закрыть], и это заставило меня повезти ее в горы. Заперев наш дом в Кларане, мы переехали в Шато д’О, где прожили около двух месяцев.

Пребывание там было прервано поездкой в Рим, которую я предпринял опять-таки по просьбе Дягилева. Это было как раз во время ужасного землетрясения в Авеццано, толчки которого мы ощутили даже в Шато д’О. При этих обстоятельствах меня несколько тревожили разлука с семьей и поездка в Италию, где все еще были под впечатлением катастрофы и ждали новых толчков. И все же я решил ехать[11][11]
  * Дягилев звал Стравинского приехать в Рим с двоякой целью. Во-первых, он надеялся услышать что-нибудь из написанного для Свадебки, кроме того, у него возник замысел нового балета «Литургия», который он уже обсуждал с Мясиным и оформлять который бралась Н. Гончарова, а музыку он намеревался поручить Стравинскому Во-вторых, у него была предварительная договоренность о концерте в римском «Аугустеу-ме», где предполагалось выступление Стравинского в качестве дирижера собственных произведений. Стравинский уехал в Рим в конце января 1915 г., но ни один из дягилевских проектов не состоялся.


[Закрыть].

Дягилев снял в Риме на зиму меблированную квартиру. Я остановился у него. Я привез с собою Три маленькие пьесы для рояля в 4 руки _у которые я только что сочинил (с облегченной партией secondo), посвятив их соответственно: Альфреду Казелле – Марш, Эрику Сати – Вальс, Дягилеву – Польку; я заставил Дягилева играть партию secondo этих пьес и, дойдя до Польки, сказал ему, что, сочиняя ее, я думал о нем, представляя его себе в роли директора цирка – во фраке, с цилиндром на голове, хлопающего бичом, заставляющего наездницу гарцевать на лошади. В первую минуту Дягилев опешил, не зная, обидеться ему или нет, но в конце концов оба мы от души расхохотались.

В Риме вокруг Дягилева в это время собралось много народу. Среди новых знакомств я назову Джералда Тируитта, который позже принял титул лорда Бернерса. Большой любитель искусства и просвещенный музыкант, он сделался сначала композитором, а потом художником. Впоследствии Дягилев заказал ему балет «Триумф Нептуна», который очень удался[12][12]
   Балет «Триумф Нептуна» на музыку лорда Бер-нерсабыл поставлен Дж. Баланчиным в «Русских сезонах» 1926 г.


[Закрыть]. Мне нравилось общество этого человека, его английский юмор. Я увиделся также с Прокофьевым, которого Дягилев вызвал из России, чтобы обсудить композицию заказанного ему балета[13][13]
   Речь идет о забракованном Дягилевым балете Прокофьева «Ала и Лоллий», на музыкальном материале которого родилась известная «Скифская сюита» для симфонического оркестра (впервые исполнена в январе 1916 г.).


[Закрыть]. Я был знаком с ним еще по России, но лишь в этот его приезд имел возможность ближе сойтись с замечательным музыкантом, огромное значение которого признано теперь во всем мире[14][14]
   Прокофьев в своих воспоминаниях так описывает эту встречу: «Со Стравинским я уже встречался раньше, года два назад в Петербурге. Он играл на фортепиано вступление к “Жар-птице”, которое без оркестра очень теряло. Я сказал ему, что во вступлении нет музыки, а если есть, то из “Садко”. Стравинский обиделся, и сейчас, поджидая его, Дягилев опасался, как бы не вышла плохая встреча со мной. Но Стравинский был благожелателен, хвалил Второй концерт, и мы в четыре руки играли “Петрушку” для футуристов» {Прокофьев, с. 151).


[Закрыть].

Проведя две недели в Италии с Дягилевым и обсудив с ним различные проекты, я вернулся к моим снегам в Шато д*0. Мы жили всей семьей в гостинице, где заниматься музыкой было невозможно. Меня очень заботили поиски рояля и помещения, где бы можно было спокойно работать. Для того чтобы сочинять, мне надо быть уверенным, что меня в это время никто не слушает. Музыкальный торговец, к которому я прежде всего обратился, указал мне нечто вроде чулана, заваленного пустыми ящиками из-под шоколада «Сюшар» и выходящего на курятник. Там стояло маленькое прямострунное пианино, совсем новое и расстроенное. Помещение не отапливалось, в нем было так холодно, что струны не могли держать строя. Два дня я пытался там заниматься – в шубе, в меховой шапке, в теплых ботах, укутав ноги пледом. Но долго это не могло продолжаться. В конце концов я снял в деревне большую и удобную комнату в доме зажиточных мелких буржуа, которых целыми днями не бывало дома. Я поставил туда рояль и смог наконец отдаться моей работе. Две вещи занимали меня тогда: Свадебка и первые наброски пьесы, которая впоследствии вылилась в Байку про Лису.

Русские народные тексты привлекали меня, как и раньше, мысли, навеянные ими, были далеко не исчерпаны. Лиса, так же как и Свадебка и вокальные вещи, которые я уже называл, имела своим источником именно такую народную поэзию, и многие страницы этой музыки написаны на подлинные тексты.

Работа двигалась хорошо, и я вернулся в Кларан, довольный тем, что подготовил для Свадебки те части, которые мне хотелось закончить до весны.

По приезде мне пришлось заняться поисками места, где бы я мог прочно обосноваться с семьей. Я искал его в окрестностях Лозанны, и мой выбор пал на Морж, маленький городок на берегу Лемана. Там я прожил пять лет.

В то же время, то есть весной 1915 года, Дягилев приехал ко мне в Швейцарию и решил, к моей большой радости, поселиться до наступления зимы по соседству со мной. Он поселился в имении Бельрив в Уши, и я надеялся, что мы будем часто видеться. К несчастью, вскоре после его приезда моя младшая дочь заболела корью. Это обстоятельство отсрочило на несколько недель мои посещения Дягилева – его мнительность, как я уже говорил, была поистине легендарной. В Уши вокруг него собралось несколько человек: танцовщик Мясин, художники Ларионов, Гончарова и Бакст, часто приезжавший туда из Женевы; старый Чеккетти, знаменитый профессор танцев, работавший с Мясиным; Ансерме, которого Дягилев пригласил для управления оркестром, и небольшая собранная им труппа артистов. Все они готовились к предстоящей поездке в Соединенные Штаты, с которыми Дягилев вел в это время переговоры.

Когда опасаться инфекции больше уже не приходилось, Дягилев, хоть и с некоторым недоверием, но все же открыл мне двери своего дома. Тогда, чтобы вознаградить его за долгое ожидание, я сыграл ему две первые картины Свадебки. Он был так взволнован, его восторг показался мне настолько искренним и трогательным, что самое лучшее, что я мог сделать, – это посвятить ему эту вещь.

Перед поездкой в Америку с труппой, которую он сформировал, Дягилев решил дать в Парижской опере торжественный спектакль в пользу Красного Креста. Наряду с другими балетами в программу входили Жар-птица и первая постановка Мясина «Полунощное солнце» на отрывки из оперы Римского-Корсакова «Снегурочка». Прежде чем показывать этот спектакль в Париже, Дягилева просили дать его в Женеве, тоже в пользу Красного Креста. Случаем этим он воспользовался, чтобы показать как бы предварительную премьеру своего нового балета, и устроил в Женевском театре фестиваль музыки и танца. В нем приняла участие Фелия Литвин, открывшая этот вечер пением русского национального гимна. Я дирижировал там первый раз перед публикой фрагментами Жар-птицы в виде симфонической сюиты, самый же спектакль состоял из «Карнавала» и «Полунощного солнца», которые исполнялись под управлением Эрнеста Ансерме в костюмах, но без декораций, так как все декорации были увезены в Париж. Это был также первый дебют Эрнеста Ансерме как дирижера «Русских балетов».

Вскоре после этого состоялся торжественный спектакль в Париже. Я поехал туда из Женевы вместе с Дягилевым и всей труппой. Париж, куда после объявления войны я попал впервые, выглядел мрачно в это страшное время. Тем не менее спектакль, данный нами в «Гранд-Опера» в пользу Красного Креста, увенчался триумфальным успехом. Он собрал 400 ООО франков золотом. Это была рекордная цифра. Для меня это тоже было важным событием: я дебютировал перед парижской публикой как дирижер, управляя балетом Жар-птица^1Ъ.

Дягилев со своей труппой готовился к отъезду в Соединенные Штаты. Так как театр «Метрополитен-Опера», заключивший с ним контракт на сезон в Америке, был заинтересован, чтобы своими произведениями я дирижировал сам, Дягилев уговопивал меня ехать с ним, но я не рискнул пустит}.ся в путь без официального приглашения от дирекции этого театра. Дягилев ехал в Америку впервые, он безумно боялся моря и был очень расстроен, расставаясь со мной. Я сам беспокоился за него, потому что время было военное и опасались подводных лодок. Прелсде чем ехать обратно в Морж, я остался на несколько дней в Париже, чтобы повидать кое-кого из своих друзей и среди них княгиню Эдмон де Полиньяк, которая всегда относилась ко мне с большой симпатией. Между прочим, она воспользовалась моим пребыванием в Париже, чтобы договориться со мной о небольшой пьесе для камерного театра, которую она предполагала ставить у себя после окончания войны.

Я предложил ей Байку про Лису, наброски которой сделал в Шато д’О, – об этом я уже говорил. Мысль эта очень ей понравилась, и, вернувшись в Морж, я тотчас же принялся за работу.

Вскоре после этого меня навестили Нижинский с женой, с которой я еще не был знаком[16][16]
   Имеется в виду Ромола Нижинская, некоторое время бывшая фигуранткой дягилевской труппы. Она автор биографической книги о своем муже Вацлаве Нижинском (London, 1933; см.: Р. Нижинская).


[Закрыть]. Они были интернированы в Венгрии, где их застала война, и только что освободились. В Швейцарию они попали проездом, по пути в Нью-Йорк, где рассчитывали присоединиться к труппе «Русских балетов». Дягилев уже давно хлопотал об их освобождении, и оно было достигнуто после бесчисленных затруднений, которые удалось преодолеть лишь благодаря энергии и исключительному упорству моего покойного друга.

Отсутствие вестей из Америки очень меня беспокоило, и, так как из-за войны я попал в крайне тяжелое положение, я просил Нижинского по приезде в Нью-Йорк настоять на том, чтобы мой ангажемент был окончательно оформлен. Тогда я в этом очень нуждался и по наивности даже попросил его поставить свое участие в зависимость от моего приглашения[17][17]
   Ромола Нижинская в своей книге описывает этот эпизод: «Стравинский настаивал, чтобы Вацлав согласился на поездку в Америку только при условии, что пригласят и его… Меря комнату шагами из угла в угол, Стравинский негодовал, проклиная Дягилева: “Он думает, что он и есть Русский балет. Наш успех ударил ему в голову. Кем бы он был без нас – без Бакста, Бенуа, тебя, меня?”» (Р. Нижинская, с. 124).


[Закрыть]. Нечего и говорить, что эти хлопоты, если они вообще-то были предприняты, ни к чему не привели. Что же касается Дягилева, то, как я узнал позднее, он был глубоко огорчен тем, что не смог добиться от дирекции моего приглашения, на которое он твердо рассчитывал. Оно было для него так же важно, как и для меня.

Итак, я спокойно остался в Морже, работая над Лисойу ради которой временно отложил Свадебку.

В одном из ресторанов Женевы играл тогда небольшой ансамбль струнных инструментов, среди которых были венгерские цимбалы. Искусством игры на них в совершенстве владел венгерский артист Ал ад ар Рач, ставший впоследствии прославленным виртуозом. Инструмент этот меня увлек. Он мне нравился своей простотой и полнозвучностью, непосредственным контактом музыканта со струнами при помощи палочек, вставленных между пальцами, и даже своей трапециевидной формой. Мне захотелось достать себе такие венгерские цимбалы, и я упросил Рача помочь мне в этом, наведя справки среди своих женевских коллег. Он, действительно, рекомендовал мне старика венгра, и тот продал мне один из своих инструментов. Очень довольный, я взял свои цимбалы в Морж и вскоре научился играть на них настолько хорошо, что мог даже написать партию цимбал для маленького состава оркестра, который должен был исполнять Лису.

В это время я очень часто виделся с Рамю. Мы работали вместе над переводом на французский язык русского текста моих Прибауток, Колыбельных песен кота и Байки про Лису. Я посвящал его в различные особенности и тонкости русского языка, в трудности, обусловленные его тоническим ударением.

Меня восхищало его проникновение в самую суть, его интуиция, его талант передавать дух русской народной поэзии на таком непохожем и далеком языке, как французский[18][18]
   Рамю рассказал об этой совместной работе в своей книге: «Я держал в руках лист бумаги и карандаш. Стравинский читал мне русский текст, строку за строкой, всякий раз точно считая количество слогов, которое я отмечал на полях, затем он дословно переводил прочитанное. Такой буквальный перевод часто был совершенно недоступен пониманию, но, применяя образные ассоциации (не обязательно логичные), удавалось находить слова, звучавшие лучше, чем те, что передавали бы логический смысл… Было сразу решено, что никаких правил нет, не может и не должно быть, а есть лишь отдельные случаи. Каждый из них требовал особого решения. Решение это заключалось не в каком-то одном, удачно найденном слове, оно предполагало, скорее, глубокое проникновение в стиль, дух и смысл произведения» (цит. по: «Музыкальная академия», 1992, № 4.С, 151).


[Закрыть].

Работа эта в сотрудничестве с Рамю меня очень увлекала и еще более скрепила узы нашей дружбы и нашу духовную общность.

С нетерпением и волнением ждал я возвращения Дягилева из Америки[19][19]
   Американские гастроли дягилевской труппы длились с 17 января по 29 апреля 1916 г. с перерывом на двухмесячный отпуск артистов


[Закрыть]. В марте он известил меня о своем приезде в Испанию[20][20]
   Стравинский ошибается. В марте 1916 г. Дягилев и вся труппа находились еще в США. В Испанию Дягилев приехал в мае, и 26 мая 1916 г начались гастроли «Русского балета» в Мадриде в «Театро Реаль».


[Закрыть]. Я тотчас же отправился туда, чтобы с ним встретиться. Он рассказал мне, сколько ему пришлось пережить во время путешествия через океан на итальянском пароходе, груженном боеприпасами, который постоянно менял свой курс, чтобы спастись от преследующих его неприятельских подводных лодок. На корабле даже сделали репетицию тревоги, и я храню до сих пор фотографию, подаренную мне Дягилевым, где он изображен в спасательном костюме.

В Испании я был первый раз. Многое меня поразило, и притом сразу же, как только я переехал границу. Во-первых, смена рельсов, совсем как в России. Можно было ждать, что и система мер и весов окажется другою. Ничуть не бывало. Рельсы другие, а система метрическая, как в большинстве стран. Начиная с самой границы – запах жареного оливкового масла. Приезд в Мадрид в девять часов утра. Город еще погружен в глубокий сон. В гостинице меня встречает ночной сторож с фонарем в руках. А между тем дело было весной. Вставали там поздно, а далеко за полночь жизнь еще била ключом. Каждый день в определенный час я слышал из своей комнаты отдаленные звуки духового оркестра, играющего «Paso doble». По-видимому, подобной музыкой заканчиваются военные упражнения. Все эти мелкие черточки повседневной жизни испанцев нравились мне, я ими прямо-таки наслаждался. Это резко отличалось от тех однообразных впечатлений, которые остаются от Европы, когда переезжаешь из одной страны в другую; все европейские страны отличаются друг от друга гораздо меньше, чем эта страна, лежащая на самом краю нашего континента и уже граничащая с Африкой.

«Я ждал тебя как брата», – были первые слова, которые я услыхал от Дягилева. И я увидел воочию всю ту радость, которую он испытывал, встретив меня вновь, меня – друга, в чувствах которого он был уверен и перед кем он мог свободно излить душу после своего долгого одиночества. Благодаря Дягилеву и новым знакомым, которые у меня завелись в Мадриде, пребывание в этом городе стало для меня очень приятным. Тем более что там я познакомился с г-жой Эухенией де Эрразу-риц, уроженкой Чили, чье лицо, несмотря на преклонные годы, хранило следы большой красоты и аристократической изысканности. С первой же встречи она почувствовала ко мне большую симпатию, которая перешла впоследствии в подлинную и верную дружбу. Ее отношение глубоко меня тронуло, и я был счастлив найти в ней человека, на редкость тонко понимающего искусство, созданное молодым поколением[21][21]
   Эухения де Эрразуриц, в 1910-х гг. жившая в Париже, – меценатка, тонкий ценитель современного искусства, друг Пикассо и Стравинского. С 1916 по 1919 г. она поддерживала Стравинского материально, высылая ему ежемесячно 1000 франков.


[Закрыть].

Во время моего пребывания в Мадриде Дягилев давал свои спектакли в Королевском театре, где среди других балетов фигурировали Жар-птица и Петрушка. По этому случаю я имел честь быть представленным королю и обеим королевам[22][22]
   В начале июня 1916 г. Стравинский сообщает об этом факте в письме к матери: «Шлю своей Мусечке тысячи поклонов и объятий из далекого Мадрида, куда я поехал на премьеру моих балетов “[Жар-]птицы” и “Петрушки”… “Птица” уже прошла с огромным успехом и я был представлен королю, с которым беседовал весь антракт» (Переписка II, с. 373),


[Закрыть].

Хочу также отметить огромное впечатление, произведенное на меня Толедо и Эскури-алом. Осмотрел я их очень бегло, но они открыли мне такую Испанию, какую я тщетно стал бы искать в исторических трудах. И надо сказать, что оба эти города не воскресили во мне воспоминаний об ужасах инквизиции и тиранах. Нет, они открыли мне глубоко религиозный темперамент этого народа и пылкий мистический дух его католицизма, столь близкий по своей сущности русскому религиозному духу. Здесь я особенно ясно почувствовал разницу между испанским католицизмом и католицизмом римским, который поражает больше всего бесстрастным величием своего могущества. И я нахожу этому убедительное объяснение в том, что Рим как метрополия и центр западного христианства в силу необходимости должен иметь более строгий и застывший облик, чем католичество окраинных стран.

Пусть не удивляются, что я ничего не говорю об испанской музыке. Не оспаривая ее большого своеобразия, я должен сказать, что она все же не явилась для меня откровением. Но это не мешало мне ходить по тавернам и просиживать целые вечера, слушая без конца прелюдии настраивающего инструмент гитариста и богатые фиоритуры протяжной арабской мелодии, распеваемой певицей с низким грудным голосом и бесконечным дыханием.

В течение всего лета и осени я был занят окончанием Байки про Лису и, вместе с Рамю, приспособлением французского перевода к ударениям музыкального текста. В то же время я написал несколько небольших пьес для фортепиано в 4 руки с облегченной партией primo – для любителей, недостаточно владеющих техникой игры: вся тяжесть композиции была сосредоточена в партии secondo. Мне нравилось находить решение этой маленькой задачи, задуманной мною под стать Трем легким пьесам (Марш, Вальс и Полька), о которых я уже говорил и где было сделано как раз противоположное (легкая партия secondo). Вещи эти, которые я назвал Пять легких пьес («Анданте», «Неаполитана», «Эспаньола», «Балалайка», «Галоп»), позднее были мною инструментованы, как и три предыдущие, и появились в печати в последующие годы в виде двух сюит для небольшого оркестра из четырех пьес каждая. Их можно часто встретить в программах симфонических концертов. Иногда их исполняют порознь, но я предпочитаю дирижировать обеими вместе, так как по замыслу они должны дополнять друг друга. В тот же период я написал еще Четыре хора a cappella для женских голосов (об этих хорах я уже упоминал выше, говоря о русской народной поэзии) и Три детские песенки: «Тилим-бом» (я впоследствии оркестровал ее и слегка расширил), «Песня Медведя» и «Колыбельная» для моей дочурки на мои собственные слова. Все эти вокальные вещи были переведены на французский язык Рамю, но двух последних я не давал в печать[23][23]
   Колыбельная (в рукописи Колыбельная Микуш-ке с посвящением «Моей дочурке») с русским текстом при жизни композитора не публиковалась. Две другие упомянутые им «песенки» вошли в вокальный цикл Три истории для детей: 1) «Тилим-бом», 2) «Гуси-лебеди», 3) «Медведь: сказка с песенкой».


[Закрыть].

В то время кое-кто из друзей предложил мне издать на их средства некоторые мои произведения. Я поручил концертному агентству Хенн в Женеве заняться этим, и таким образом в течение зимы 1916/17 года появились в печати Байка про Лису, Прибаутки, Колыбельные песни кота и оба сборника легких пьес для 4-х рук. Хлопоты по оформлению этой музыки, как то: выбор бумаги и печатного шрифта, типа верстки, переплета и т. д. – отняли у меня немало времени, но зато очень меня развлекли.

Незадолго до Рождества мне пришлось прервать все мои занятия. Я серьезно заболел межреберной невралгией, которая причиняла мне большие страдания. Временами я совершенно не мог дышать. Доктор Демиевиль, про-фессор из Лозанны, помог мне выпутаться из беды, и к Новому году[24][24]
   К Новому 1917 году.


[Закрыть] я почувствовал, что возвращаюсь к жизни. Выздоровление шло медленно. На почве перенесенной болезни у меня были почти парализованы ноги и я не мог двигаться без посторонней помощи. Еще и теперь меня бросает в дрожь, когда я вспоминаю, сколько мне пришлось тогда перемучиться.

Я еще не совсем оправился, когда, узнав о моей болезни, меня навестил Дягилев. Говоря со мной, он предложил мне поставить Соловья в виде балета, как он уже сделал это с «Золотым петушком». Со своей стороны, я тоже обратился к нему с предложением. У меня была задумана симфоническая поэма для сокращенного состава оркестра из музыки двух однородных картин (2-й и 3-й) Соловья, и я предложил Дягилеву воспользоваться этой работой, если бы он нашел ее пригодной для балета. Мысль эта ему очень понравилась, и я написал для него по сказке Андерсена переделанный в этом плане сценарий[25][25]
   Из текста «Хроники» можно заключить, что предложение Дягилева о постановке Соловья в виде балета относится к началу 1917 г. Однако в письме Дягилева, датируемом 2-й половиной ноября 1916 г., о переделке оперной партитуры Соловья для будущего балета говорится как о деле решенном. Дягилев предлагает свой план переделки из 12 пунктов, указывая страницы клавира, где необходимы сокращения и другие редакционные изменения. Стравинский начал сочинять симфоническую поэму Песнь Соловья с 1 декабря 1916 г., используя музыкальный материал 2*й и 3-й картин оперы, который и стал основой балетной партитуры. При этом Стравинский придерживался редакционных указаний Дягилева, изложенных в ноябрьском письме 1916 г. (см.: Переписка //, с. 382),


[Закрыть]. Я тотчас же принялся за аранжировку поэмы, не оставляя вместе с тем Свадебки, над которой стал работать вновь, надеясь вскоре ее закончить.