Текст книги "Хроника моей жизни"

Автор книги: Игорь Стравинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 15 страниц)

Задача, которую я должен был выполнить, то есть написать балет по определенному сценарию с картинами различного характера, следовавшими одна за другой, требовала частых совещаний с Дягилевым* Пикассо и Мясиным. Ради этого я время от времени ездил к ним в Париж, где мы договаривались относительно всех деталей. Обсуждения эти не всегда проходили спокойно. Нередко у нас возникали разногласия, которые оканчивались подчас довольно бурными сценами: то костюмы не отвечали замыслу Дягилева, то его не удовлетворяла моя инструментовка. Мясин ставил танцы по клавиру, который я ему посылал частями, по мере того как заканчивал их оркестровую партитуру. Поэтому, когда он мне показывал некоторые уже поставленные па и движения, я с ужасом убеждался, что их характер и подчеркнутая значительность никак не соответствуют скромной звучности моего небольшого камерного оркестра. Они же, исходя из своих личных вкусов и желаний, ожидали совсем другого, а не того, что находилось в моей партитуре. Приходилось, следовательно, ставить заново танцы, приспосабливая их к моей звучности. Мясину и артистам балета все это очень надоедало, хотя они и сознавали, что другого выхода нет.

Осенью я организовал при дружеском содействии г. Вернера Рейнхарта несколько концертов в Женеве, Лозанне и Цюрихе, чтобы познакомить швейцарскую публику с моими камерными произведениями. Исполняли: Сюиту из Сказки о Солдате для рояля, скрипки и кларнета; Три пьесы для кларнета соло, о которых я уже говорил; два маленьких сборника песен – Колыбельные песни Кота и Прибаутки; Регтайм, переложенный для рояля; Piano-Reg-Music и, наконец, восемь Детских пьес в 4 руки. Исполнителями были: певица Татьянова, пианист Хосе Итурби, скрипач Хосе Порта, кларнетист Эдмон Аллег-ра; фортепианные пьесы для 4-х рук играли Итурби и я[17][17]
   Этот концерт состоялся 8 ноября 1919 г. в Лозаннской консерватории и был повторен в Женеве и Цюрихе,


[Закрыть].

Должен упомянуть о состоявшемся в тот же период концерте, который имел для меня известное значение в смысле моих новых оркестровых опытов. 6 декабря в Женеве на одном из абонементных концертов Оркестра Романской Швейцарии состоялось первое исполнение моей партитуры Песнь Соловья под управлением Эрнеста Ансерме. Я назвал ее новым оркестровым опытом, потому что эту симфоническую поэму, хотя она и предназначена для нормального состава оркестра, я писал так, как будто имел в виду оркестр камерный, и много значения придал не только концертирующей роли тех или иных солирующих инструментов, но и целым группам инструментов. Такой оркестровый принцип как нельзя лучше подходил к этой музыке, наполненной каденциями, вокализами и мелизмами всякого рода, где tutti являлись, скорее, исключением. Исполнение, безукоризненное в смысле отделки и законченности, доставило мне большую радость.

При этом я как автор многих произведений для театра с грустью увидел, что настоящая чистота исполнения возможна только на концертной эстраде, тогда как в театре, где сочетаются самые разнообразные элементы, музыка часто попадает в зависимое положение и не может рассчитывать на то исключительное внимание, какое ей уделяется в концертах, Меньше чем через два месяца, 2 февраля, мне пришлось еще раз в этом убедиться, присутствуя на первом представлении той же Песни Соловья под управлением того же Эрнеста Ансерме, когда это произведение давалось Дягилевым в форме балета на сцене Парижской оперы.

Первая половина 1920 года была для меня полна волнений, лихорадочной деятельности и постоянных разъездов, вызванных подготовкой спектакля Пульчинелла, премьера которого состоялась в Опере 15 мая. Мне пришлось кататься взад и вперед между Моржем и Парижем, куда меня сплошь и рядом вызывали: то чтобы прослушать певцов и репетировать с ними, то чтобы присутствовать на балетных репетициях и охранить Мясина от досадных недоразумений вроде тех, о которых я говорил выше.

Несмотря на то, что все эти хлопоты очень меня утомили, я испытывал искреннее удовольствие, участвуя в работе, которая в конце концов увенчалась настоящим успехом. Пульчинелла – один из тех редких спектаклей, где все строго уравновешено и где все состав-ные элементы – сюжет, музыка, хореография, декоративное оформление – сливаются в одно целое, стройное и единое. Что касается хореографической стороны, то надо сказать, что, за исключением нескольких эпизодов, которые так и не удалось передать, балет этот был одной из лучших постановок Мясина, который действительно сумел проникнуться духом неаполитанского театра. К тому же его исполнение роли Пульчинеллы было выше всяких похвал[18][18]
   Столь же восторженный отзыв о хореографии Мясина находим и у С.Л. Григорьева: «Хореография же Мясина, вдохновленная комедией дель арте, была превосходна: одновременно поэтичная и забавная» (Григорьев, с. 132).


[Закрыть]. Что же касается Пикассо, то он сотворил настоящее чудо, и я затрудняюсь сказать, что меня восхитило больше – краски, пластика или же удивительное сценическое чутье этого замечательного человека.

Я был заранее готов к тому, что буду принят враждебно людьми, взявшими на себя охрану школьных традиций, и меня нисколько не удивило их возмущение. Я уже приучил себя не считаться с этим музыкальным полусветом, чья компетентность была для меня крайне сомнительна. Тем дороже было мне отношение людей, которые сумели распознать в моей партитуре нечто большее, чем искусную подделку под XVIII век[19][19]
   В числе людей, по достоинству оценивших Пульчинеллу_у были музыкальный критик Луи Лалуа, композитор Рейнальдо Ган и другие парижские друзья Стравинского. Среди них был и Бенуа. В своих «Воспоминаниях о русском балете» он писал: «От “Пульчинеллы” я был в упоении. Затея связать культ музыки Перголези с каким-то издевательством над нею же удалась Стравинскому в высшей мере, и я не знаю в музыкальной литературе произведений, в которых подобное “святотатство” было бы облачено в столь же соблазнительную форму… Нечто, что можно уподобить гениальной музыкальной клоунаде» (Бенуа, с. 543).


[Закрыть].

После заключения мира жизнь во всей Европе и в особенности во Франции возродилась и стала еще более кипучей, и я понял, что не могу больше оставаться в том вынужденном убежище, куда меня заточила война. Я решил перенести свои пенаты во Францию, где в это время бился пульс мировой культуры. С тяжелым сердцем расставался я с кантоном Во, Он стал мне дорог благодаря завязавшимся у меня там драгоценным дружеским связям, которые помогли мне перенести тяжелые испытания в годы войны. Я навсегда сохраню к нему чувство нежной привязанности.

В июне мы с семьей покинули Морж, чтобы провести лето в Бретани, а затем уже окончательно поселиться во Франции[20][20]
   Семья Стравинских уезжала из Моржа 8 июня 1920 г, навсегда покидая Швейцарию.


[Закрыть]. Это событие – важная веха в моей жизни, так как оно замыкает собой целый ее период. Моя деятельность в последующие годы принимает более разносторонний характер по сравнению с прошлым. Продолжая свой творческий труд, я с этого времени сделался также исполнителем собственных произведений. Об этом новом роде деятельности я буду говорить во второй части «Хроники», где мне предстоит описать новый период моей жизни с момента переезда во Францию – страну, которая стала для меня второй родиной.

Часть вторая

VI

Покидая Швейцарию, чтобы обосноваться во Франции, я захватил с собою несколько набросков сочинения, мысль о котором дал мне г-н Альфред Пошон, первая скрипка струнного квартета Флонзалей. Этот квартет состоял из музыкантов, жителей кантона Во (откуда и само название Флонзалей), которые в течение долгого времени концертировали в Соединенных Штатах Америки. Желая ввести современное произведение в свой репертуар, состоявший главным образом из классической музыки, г-н Пошон попросил меня сочинить какую-нибудь пьесу для их ансамбля и предоставил на мое усмотрение как форму ее, так и длительность. Эта пьеса должна была войти в программу их многочисленных турне. Я сочинил для них мой Кончертино – одночастную пьесу, написанную в свободно трактованной форме сонатного аллегро с чисто концертной партией первой скрипки; а так как вещь эта была очень короткая, я дал ей уменьшительное название: Concertino (piccolo concerto) [маленький концерт. – итал.].

Во время моего пребывания в Бретани (в Карантеке) я был занят еще и другой работой. Вот история ее возникновения: журнал «La Revue musicale» собирался посвятить один из своих номеров памяти Дебюсси и, в виде приложения, дать сборник музыкальных пьес, специально для этого написанных современниками и почитателями недавно скончавшегося великого музыканта[1][1]
   Клод Дебюсси умер в Париже 25 марта 1918 г.


[Закрыть]. В числе прочих обратились и ко мне. Но, когда я начал писать эту пьесу, у меня явилась потребность развить музыкальную мысль, навеянную воспоминанием об этом скорбном событии и получившую свое воплощение в процессе работы. Я начал с конца и написал музыку хорала, которым потом закончил Симфонии духовых инструментов, посвященные памяти Клода-Ашиля Дебюсси, и дал «La Revue musicale» этот фрагмент в виде клавира[2][2]
   Финальный хорал Симфоний духовых в виде самостоятельной пьесы для фортепиано, озаглавленной «Tombeau de Claud Debussy» («Гробница Клода Дебюсси»), был опубликован в нотном приложении специального декабрьского выпуска журнала «La Revue musicale»
  1920 г., посвященного памяти Клода Ашиля Дебюсси.


[Закрыть].

О смерти Дебюсси я узнал еще в Швейцарии. Когда я видел его в последний раз, он уже сильно ослабел, и я понимал, что дни его сочтены. Однако последние сведения о состоянии его здоровья были скорее утешительными, и поэтому известие о его кончине явилось для меня неожиданностью. Я оплакивал не только утрату дорогого мне человека, который относился с большою дружбой и неизменной благожелательностью как ко мне, так и к моему творчеству; я скорбел о художнике, чей музыкальный гений на продолжении всей его деятельности никогда не ослабевал, и который, будучи уже в летах, терзаемый безжалостным недугом, сумел все же в полной мере сохранить свои творческие силы.

Сочиняя Симфонии, я, разумеется, думал о том, кому посвящал их, и спрашивал себя, какое впечатление произвела бы эта музыка на моего покойного друга. И у меня было ясное ощущение, что мой музыкальный язык, может быть, смутил бы его, как это, помнится, было, когда мы с ним играли в 4 руки моего Звездоликого, которого я также посвятил ему[3][3]
   Четырехручного клавира кантаты Звездоликий, насколько нам известно, не существует, и об исполнении кантаты в четыре руки с Дебюсси Стравинский более нигде не вспоминает. Можно предположить, что Стравинский запамятовал: 9 июня 1912 г. в доме музыкального критика Луи Лалуа он с Дебюсси исполнял в четыре руки Весну священную. Об этом факте сохранилось воспоминание Лалуа, а также упоминание в письме Дебюсси к Стравинскому из Парижа от 8 ноября 1912 г. Вспоминает об этом и Стравинский в беседах с Крафтом (Диалоги> с. 92, прим. 2). Что же касается Звездоликого, то 4 ноября 1911 г. Стравинский послал Дебюсси клавир с посвящением. Дебюсси откликнулся через несколько месяцев, поблагодарив Стравинского в письме от 10 апреля 1912 г. О музыке Звездоликого он высказался лишь в августовском письме 1913 г., из которого видно, что музыка кантаты привела его в явное замешательство: «Музыка “Звездоликого” все-таки странная. Возможно, что это и есть “гармония ночных сфер” Платона (только не спрашивайте, в каком его сочинении и на какой странице об этом сказано). А возможности исполнения этой кантаты для планет я не предвижу нигде, кроме Сириуса и Альдебарана. Что же касается нашей более скромной Земли, то здесь исполнение этой вещи затерялось бы в бездне» {Дебюсси, с. 203).


[Закрыть]. А ведь сочинил я эту пьесу почти одновременно с Весной священной, то есть за семь лет до Симфоний. Разумеется, я сильно изменился с тех пор, и совсем не в том направлении, в котором развивалась музыка Дебюсси и его последователей. Но само предположение, я сказал бы даже – уверенность в том, что моя музыка до него не дошла бы, нисколько не огорчало меня. По моей мысли, произведение, которое я благоговейно посвящал памяти восхищавшего меня великого музыканта, вовсе не должно было черпать вдохновение в кругу его музыкальных идей; напротив, я хотел выразить охватившие меня чувства на своем собственном языке.

Это в природе вещей: эпохи, непосредственно нам предшествующие, временно отдаляются от нас, тогда как другие, гораздо более отдаленные, становятся нам близки: это и есть та закономерность, которая определяет непрерывную эволюцию как искусства, так и других областей человеческой деятельности. Вот почему я считаю, что было бы недобросовестно с моей стороны выносить сегодня (в 1935 г.) мое суждение о Дебюсси. Само собой разумеется, что его собственная эстетика, равно как и эстетика его времени, не может в данный момент вдохновить меня и питать мою музыкальную мысль, но это не мешает мне признавать его яркую индивидуальность и проводить резкую грань между ним и его многочисленными сателлитами[4][4]
   В начале 1960-х г.г., беседуя с Крафтом, Стравинский отмечает, что в своем раннем творчестве многим обязан влиянию Дебюсси: «“Весна” обязана ему более, чем кому-либо, не считая меня самого, как в лучшей ее части (Вступление), так и в худшей (музыка во второй части между первым вступлением двух солирующих труб и “Величанием избранницы”)» (Диалоги, с. 150, прим. 1). По свидетельству Крафта, Стравинский, устанавливая свои «родственные связи» с Дебюсси и Равелем, называл первого «мой отец в музыке», а второго – «мой дядя» (Stravinsky in Pictures_t p. 63),


[Закрыть].

Я окончил эти Симфонии в Гарше, где прожил зиму 1920/21 года. Параллельно я сочинял маленькие детские пьески для сборника, изданного под названием Пять палъ-цев^ь. Это восемь очень легких мелодий, в которых пять пальцев правой руки, поставленные на клавиши, уже не меняют своего положения в течение периода или всей пьески, тогда как левая рука, аккомпанирующая мелодии, выполняет самый простой гармонический или контрапунктический рисунок. Работать над этими маленькими вещицами мне было довольно занятно. Мне хотелось самыми скромными средствами пробудить в ребенке вкус к комбинациям мелодического рисунка с упрощенным аккомпанементом.

В это время Дягилев возобновил Весну священную в Театре Елисейских полей. Отсутствие Нижинского, который уже несколько лет находился в лечебнице, и невозможность восстановить его до странности перегруженную, сложную и путаную хореографию подали нам мысль заказать новую, более жизнеспособную постановку Леониду Мясину[6][6]
   Весна священная в новой хореографической версии Л. Мясина была поставлена на сцене Театра Елисейских полей 15 декабря 1920 г. Мясин не видел спектакля 1913 г, хотя, разумеется, был о нем наслышан. «Стравинский доверительно сообщил мне, что не был полностью удовлетворен оригинальной постановкой, – вспоминал он. – Хотя попытка Нижинского передать в танце первобытные ритмы была новаторской, синтеза музыки и движения в результате не получилось. Он также считал, что Нижинский ошибался, слишком близко следуя ритмам партитуры. После нескольких недель изучения этой музыки я пришел к выводу, что, возможно» смогу исправить ошибку Нижинского, усилив противопоставление музыки и хореографии… Тогда же я изучил множество русских икон и деревянных скульптур и не нашел объяснений использованию Нижинским движений на полусогнутых ногах и с вывернутыми кистями рук. Я решил основываться в своей постановке на простом рисунке русских хороводов, добавив при необходимости ломаные и угловатые движения, которые я вынес из своего знакомства с византийской мозаикой, а также, возможно неосознанно, из пленительного духа кубизма» (Мясин, с. 163). Спектакль приняли, по выражению Григорьева, «благосклонно», и он сохранялся в репертуаре вплоть до последнего дягилевского сезона в 1929 г. Но некоторые критики все же отдавали предпочтение первой версии, находя постановку Мясина «менее новаторской», а сам замысел не столь оригинальным. «Балет Нижинского, пусть в чем-то беспомощный, – вспоминал Григорьев, – лучше отражал характер музыки: в нем были выявлены главная тема и в особенности контраст между двумя картинами, что в постановке Мясина не получилось» (Гоигорьев, с. 134). А. Левинсон, в свое время достаточно критически отзывавшийся о спектакле 1913 г, также находил версию Мясина менее убедительной с точки зрения содержания балетного действа («сплошные пластические экзерсисы, лишенные всякой выразительности»).


[Закрыть].

Молодой балетмейстер, вне всякого сомнения, талантливо справился с этой трудной задачей. Он внес в свою танцевальную композицию много вдумчивости и стройности. В движениях ансамблей встречались моменты большой красоты, когда пластический динамизм был в полном соответствии с музыкой. В особенности это относится к священному танцу, и блестящее исполнение его Лидией Соколовой до сих пор памятно всем, кто видел ее в этой роли[7][7]
   Лидия Соколова – сценическое имя английской танцовщицы Хильды Маннинге. В периоде 1913 по 1929 г.г. она работала в труппе «Русский балет Сергея Дягилева». В хореографической версии Нижинского участвовала в групповых танцах. В постановке Мясина исполняла единственную сольную партию Избранницы. Соколова написала книгу воспоминаний «Танцуя для Дягилева» (London, 1960).


[Закрыть].

Должен, тем не менее, признаться, что, несмотря на эти бесспорные достоинства и на то, что новая постановка вытекала из самой музыки, тогда как предыдущая была ей произвольно навязана, композиция Мясина все же носила местами натянутый, искусственный характер. У балетмейстеров это бывает нередко: их излюбленным приемом является деление ритмического эпизода музыки на составные части; они работают над каждым таким фрагментом отдельно и затем склеивают их воедино. Из-за этого дробления соответствие между хореографической линией и музыкальной почти никогда не бывает достигнуто, Подобная мозаичность нередко приводит к печальным результатам. При таком методе балетмейстер никогда не сможет найти пластическое воплощение музыкальной фразы. Складывая эти мелкие единицы (танцевальные такты), ему удается, очевидно, получить сумму движений, равняющихся продолжительности музыкального фрагмента, но и только. А ведь музыка не может удовлетвориться простым соединением и требует от хореографии органического соответствия своему масштабу. С другой стороны, прием этот сильно вредит и самой музыке, мешая слушателю уловить музыкальную сущность танцевального отрывка. Я говорю об этом на основании личного опыта, так как моя музыка часто становилась жертвой этого плачевного метода.

Антреприза Дягилева находилась в это время в очень затруднительном материальном положении, и постановка Весны священной смогла быть осуществлена лишь благодаря поддержке его друзей. Мне особенно хочется отметить здесь м-ль Габриель Шанель, которая не только великодушно пришла на помощь нашему предприятию, но и своим личным участием способствовала возобновлению постановки; все костюмы были выполнены в ее всемирно известных мастерских[8][8]
   Габриель Шанель – кутюрье. Была владелицей ателье мод и мастерских по изготовлению театральных костюмов. В 20-х гг. Шанель – близкий друг Дягилева и в ряде случаев спонсор его антрепризы.


[Закрыть].

Во время дягилевского сезона в Театре Елисейских полей я, наконец, имел случай увидеть «Парад» – произведение Кокто, Сати и Пикассо, поставленное еще в 1917 году и вызвавшее в свое время много толков. Хоть я уже проигрывал эту музыку на рояле, видел фотографии декораций и костюмов и во всех подробностях был знаком со сценарием, спектакль, тем не менее, поразил меня своей свежестью и подлинной оригинальностью. «Парад» как раз подтвердил мне, что я был прав, когда так высоко ставил достоинства Сати и роль, которую он сыграл во французской музыке тем, что противопоставил смутной эстетике доживающего свой век импрессионизма свой сильный и выразительный язык, лишенный каких-либо вычур и прикрас[9][9]
   В «Диалогах» Стравинский отзывается о музыке Сати более критически. Он упрекает Сати за «однообразие метра» и «литературность» его произведений, которая «стесняет» музыкальную форму. Ценя более других произведений Сати его оперу «Сократ», впервые услышанную в авторском исполнении на рояле, Стравинский замечает: «не думаю, чтобы он-хорошо знал инструментовку, и предпочитаю “Сократа” в том виде, в каком он играл мне, нескладной оркестровой партитуре» (Диалоги, с. 100).


[Закрыть].

В начале весны 1921 года один из парижских мюзик-холлов обратился ко мне с предложением дать ему для маленького скетча несколько страниц музыки, доступной публике. Мне показалось забавным сделать опыт в этом жанре, и я оркестровал четыре пьески из моего сборника Легкие пьесы для четырех рук. Хотя для них и требовался более чем скромный состав оркестра, моя партитура в таком виде, в каком я ее написал, исполнялась лишь на первых спектаклях. Когда месяц спустя я пришел посмотреть этот скетч, я убедился, что от написанного мною не осталось почти ничего. Все было перевернуто вверх дном: либо недоставало инструментов, либо одни были заменены другими, а самая музыка в исполнении этого жалкого ансамбля стала совершенно неузнаваемой. Это послужило мне хорошим уроком. Никогда не надо идти на риск и поручать что-либо порядочное такого рода учреждениям, где непременно изуродуют вашу музыку, приспособив ее для спектакля так, как этого захотят их «звезды».

Весною Дягилев, которого Мадридский королевский театр пригласил на сезон, попросил меня поехать с ним и продирижировать там Петрушкой, любимым произведением короля. Альфонс XIII и обе королевы были на всех спектаклях, которые, как и прежде, доставили им большое удовольствие. Они присутствовали и на интимном вечере, организованном в нашу честь управляющим королевского театра, куда был приглашен также кое-кто из артистов нашей труппы.

На Пасху мы с Дягилевым решили поехать в Севилью, чтобы провести там semana santa [Страстную неделю. – исп.], знаменитую своими процессиями. Все эти семь дней мы бродили по улицам, смешавшись с толпой. Приходится удивляться, что эти полуязычес-кие, полухристианские празднества, освященные веками, не утратили ни своей свежести, ни жизненности, несмотря на все агентства Кука, несмотря на смешных, ничего не стоящих гидов (которым, тем не менее, приходится платить) и на рекламу совершенно особого свойства.

Весна и лето 1921 года прошли очень оживленно. Вначале это был сезон Дягилева в Париже с возобновлением Весны священной и созданием «Шута» – замечательного произведения Прокофьева, которое, к сожалению, в полном виде уже нигде не ставят[10][10]
   Речь идет о балете С,С. Прокофьева по мотивам русских народных сказок из собрания А.Н. Афанасьева «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего». Премьера балета состоялась в Париже 17 мая 1921 г. в оформлении М.Ф. Ларионова, который совместно с Т. Славинским принял участие в постановке спектакля и как хореограф. Прокофьев в «Дневнике» вспоминает эту премьеру: «Ravel сказал, что это гениально, Стравинский, что это единственная модерная вещь, которую он слушает с удовольствием» Дневник, с. 159–160).


[Закрыть]; потом – мое длительное пребывание в Лондоне, где была исполнена Весна священная, сперва в концерте под управлением Юджина Гуссенса и вслед за тем в театре – труппою Дягилева.

Лето в Лондоне было невероятно жаркое, и все же наплыв публики был огромный, и я постоянно был окружен друзьями и множеством новых знакомых. Это была целая вереница завтраков, чаев, приемов, week-end, которые мешали мне располагать своим временем, как я хотел.

Не могу умолчать об одном случае, который произошел во время моего пребывания в Лондоне и доставил мне много огорчений.

Кусевицкий давал там концерт и просил меня поручить ему первое исполнение моих Симфоний духовых инструментов, посвященных памяти Дебюсси. Я не рассчитывал, да и не мог рассчитывать на немедленныйуспех этого произведения. Оно не содержит в себе тех элементов, которые неотразимо действуют на среднего слушателя или которые для него привычны. Напрасно будут искать в нем страстного порыва или динамического блеска. Это строгий обряд: он развивается короткими молитвенными напевами, которые исполняет то одна, то другая группа однородных инструментов.

Я предчувствовал, конечно, что кантилены кларнетов и флейт, то и дело возобновляющих монотонно и тихо свой литургический диалог, не могут быть достаточно привлекательными для публики, которая еще совсем недавно выражала мне свой восторг по поводу «революционной» Весны священной. Эта музыка не создана, «чтобы нравиться» или возбуждать страсти аудитории. И все же я надеялся, что она дойдет до тех, у кого чисто музыкальное восприятие преобладает над желанием удовлетворить свои эмоциональные потребности.

Увы, условия, в которых исполнялось мое произведение, сделали это невозможным. Прежде всего оно было очень неудачно помещено в программе. Эта музыка, написанная для двадцати духовых инструментов – состав необычный для того времени, и характер звучности которого мог, пожалуй, даже в какой-то мере разочаровать, – была исполнена непосредственно за пышными маршами «Золотого петушка» с их хорошо известным оркестровым брио. И вот что случилось: тотчас же после окончания маршей три четверти оркестра покинули свои пульты, и на всей большой эстраде Куинс-холла остались на местах только двадцать моих музыкантов, сидевших глубине сцены на огромном расстоянии от дирижера. Такое зрелище само по себе могло уже показаться странным. Вид дирижера, жестикулирующего перед пустым пространством, дирижера, чье рвение возросло именно потому, что музыканты так от него отдалились, мог смутить кого угодно. Дирижировать или управлять ансамблем инструментов на таком расстоянии – задача в высшей степени трудная. На этот раз трудности были особенно велики ввиду характера моей музыки, которая требовала исключительно тонкой передачи, чтобы дойти до слуха публики и его приручить. Мое произведение и сам Кусевиц-кий сделались жертвами этого несчастного стечения обстоятельств, при котором ни один дирижер на свете не мог бы с честью выйти из положения[11][11]
   Премьера Симфоний духовых под управлением С. Кусевицкого состоялась в лондонском Куинс-холле 10 июня 1921 г. и, как видно, успеха не имела. Стравинский не скрывал своей досады и во всем публично винил дирижера. Кусевицкий не замедлил откликнуться на обвинения открытым письмом в лондонской «Sunday Times» от 24 июня, где весьма критически высказался о музыке Симфоний: «Если г-н Стравинский и его почитатели находят в его последней Симфонии* некий новый путь, открытый им в своем творчестве, и считают, что композитор (как говорят они) отказывается от прежде созданной музыки, и если они думают, что музыка есть простое “манипулирование созвучиями”, то я со своей стороны, как музыкант, абсолютно не могу признать такой формы музыкального творчества, так как не вижу разницы между гением композитора и искусством фокусника» (Переписка II, с. 493–494). После этой публикации, которая вызвала возмущение в кругу друзей и почитателей Стравинского, отношения между ним и Кусевицким были временно порваны, но ненадолго. В мае 1923 г. Кусевицкий предложил композитору продирижировать в программе одного из своих концертов премьерой Октета для духовых инструментов. Стравинский согласился, и мир был восстановлен. Ка-саясь причин неудачи Симфоний десять лет спустя на страницах «Хроники», композитор постарался быть максимально объективным.


[Закрыть].

Успех сезона «Русских балетов» подал Дягилеву мысль осуществить наконец план, который он вынашивал уже давно: речь шла о том, чтобы воскресить наш лучший классический балет – «Спящую красавицу» Чайковского. Зная, как я восхищаюсь этим композитором, и надеясь, что я целиком поддержу его идею, он попросил меня помочь ему привести этот план в исполнение. Надо было просмотреть партитуру балета, которую достали с большим трудом, так как, по-видимому, это вообще был единственный экземпляр в Европе, разумеется, не считая России; партитура не была даже напечатана.

Дягилев хотел восстановить некоторые куски музыки, купированные при первом представлении в С.-Петербурге; их не было в оркестровой партитуре. Но они имелись в клавире. Я взялся их оркестровать. А так как помимо того Дягилев переставил порядок некоторых номеров, он просил меня произвести гармонические и оркестровые связки, без которых теперь нельзя было обойтись[12][12]
   Для лондонского спектакля «Спящая красавица» Дягилев восстановил две купюры из II действия, принятые в петербургской постановке балета. Это были: вариация Авроры (№ 15) и Антракт между 1-й и 2-й картинами с знаменитым скрипичным соло (№ 18). Именно эти номера были заново оркестрованы Стравинским. Подробнее о работе Стравинского над клавиром Кусевицкий неправ иль но называет произведение Стравинского «Симфонией». Композитор не раз пояснял в своих интервью, что он использует термин «симфония» в его первоначальном значении «созвучия» («симфонии» – «созвучия духовых»). Поэтому принципиальная ошибка (встречающаяся до сих пор в некоторых отечественных изданиях) – называть это сочинение «Симфония для духовых».
  ром «Спящей красавицы» см.: Переписка II, коммент. 5 к письму № Ю07, с. 508.


[Закрыть].

Во время пребывания в Лондоне у нас с Дягилевым зародился и другой проект, который я принимал очень близко к сердцу. Он возник из нашего беспредельного преклонения перед Пушкиным и нашей общей любви к великому поэту, чье имя иностранцы знают, увы, лишь по словарям, но чей гений во всем своем разнообразии и универсальности был нам не только бесконечно дорог и мил, но и воплощал для нас целую программу. По своей натуре, по складу своего ума, по образу мыслей Пушкин был ярчайшим представителем того замечательного племени, истоки которого восходят к Петру Великому и которому посчастливилось в едином сплаве сочетать все самые типичные русские элементы с духовными богатствами Запада[13][13]
   В архиве Стравинского в Базеле хранится рукопись его статьи «Пушкин: поэзия и музыка» (на французском языке), датированная 1940-м годом. В ней композитор развивает основные мысли, изложенные в «Хронике», подчеркивая, что «пушкинская традиция, открывая путь самым лучшим влияниям Запада, оставляет в неприкосновенности ту национальную основу, на которой покоится русское искусство» (Интервью, с. 141).


[Закрыть].

К этому племени, вне всякого сомнения, принадлежал и Дягилев, и вся его деятельность подтверждала, что это действительно так. Что же касается меня, то я всегда ощущал в себе зародыши такого вот склада ума, и надо было только развивать их, что я в дальнейшем и делал, уже вполне сознательно работая над собой.

Различие между этим образом мысли и взглядами группы «Пяти», быстро выродившимися в академизм, центром которого стал беляевский кружок с Римским-Корсаковым и Глазуновым во главе, заключалось вовсе не в том, что первые были как бы космополитами, а вторые – националистами чистой воды. Национальные элементы как таковые очень сильны и у Пушкина, и у Глинки, и у Чайковского. Но у всех троих они вытекали непосредственно из самой их природы, тогда как у «Пяти» национальная тенденция была эстетикой доктринерского толка, которую они стремились навязать всем[14][14]
   Мысль о том, что национальные элементы в творчестве художника должны вытекать из самой при-роды его дарования, а не становиться следствием ка-ких-либо внешних идейно-эстетических установок, перекликается с высказываниями И.Э. Грабаря из его статьи 1902 г. в журнале «Мир искусства»: «Хотелось бы “меньшего выжимания из себя во что бы то ни стало русского духа”», если есть этот дух «в натуре художника, то непременно скажется, и тогда скажется сильно и убедительно» («Мир искусства», 1902, № 3. С. 55). Сходное замечание находим и у Асафьева в связи с использованием русских народных мотивов в музыке Римского-Корсакова: «Римский-Корсаков… заполняет свои оперы мотивами народными или сочиненными под них, выбирая их как благодарный материал скорее под давлением импульсов художественно-эстетического порядка, чем драматургического и внутренно-эмоционально-го» (Асафьев 1930, с. 34). Однако неприязненно-резкий тон, которым Стравинский характеризует «доктринерскую эстетику» беляевского кружка, имеет несомненную личную окраску, «Догматы и эстетика» «новой русской школы», которые в 1900-х годах Стравинский, по его же признанию, «безоговорочно принял» и от которых, встав на ноги, начал сознательно отклоняться в 1910-х, привели в конце концов к полному разрыву с семьей покойного учителя и всем кругом приверженцев Римского-Корсакова. Стравинский болезненно пережил этот разрыв, а сплошь отрицательные отзывы о нем и его музыке (которые до него доходили) со стороны главы «беляевцев» Глазунова имели результатом то, что всякое напоминание о его «происхождении» (воспитанник «новой русской школы») вызывало желание отмежеваться от традиции Римского-Корсакова. В 1920-х годах он постоянно противопоставляет этой традиции традицию Чайковского и прямо причисляет себя к «племени, порожденному Чайковским» (Интервью, с. 38).


[Закрыть].

Эта национально-этнографическая эстетика, которую они упрямо проводили в жизнь, по сути дела, недалеко ушла от духа кинокартин, посвященных старой России царей и бояр. Мы видим у них, так же как и у современных испанских фольклористов, будь то художники или музыканты, наивное, но опасное желание переработать искусство, уже созданное непосредственно гением народа. Стремление достаточно бесплодное, болезнь, которой заражены многие талантливые артисты[15][15]
   Этот выпад против фольклорных тенденций в современной музыке, неожиданный в устах Стравинского, если учесть, сколь многим его творчество обязано русскому фольклору, направлен на тех композиторов, которые, точно следуя известному тезису (приписываемому Глинке), «только аранжируют» подлинные народные мелодии. Сам Стравинский отстаивал свое право, освоив «язык» русской песни или русского народного стиха, создавать подлинно русские произведения на своем собственном музыкальном языке. «В народных мелодиях и танцах скрыты те выразительные возможности, которые меня очаровывают… – заявлял он. – И все же с того момента, как я начинаю черпать в них свои ритмы, они принадлежат мне. Я вижу их всюду на своем творческом пути и кажусь себе той воспринимающей средой, в которой они нуждаются. Поэтому и они мне нужны, и я смотрю на все эти ритмы, как на свою собственность» (Интервью, с. 64–65).


[Закрыть].

А между тем западное влияние было налицо и там и тут, только источники его были различны.

Чайковский, равно как и Даргомыжский и другие, менее известные композиторы, используя народный «мелос», не стеснялись перерабатывать его во французской или итальянской манере, как это делал и Глинка. Что же касается «националистов», то они точно так же европеизировали свою музыку, но при этом вдохновлялись другими примерами – Вагнером, Листом, Берлиозом, то есть духом описательного романтизма и программною музыкой.

Чайковский, разумеется, тоже не мог избежать германских влияний. Но если на него даже и влиял Шуман, и не меньше, например, чем на Гуно, то это не мешало ему оставаться русским, а Гуно – французом. Они оба пользовались чисто музыкальными открытиями великого немца, который сам был превосходным музыкантом, заимствовали у него обороты фраз, характерные черты его музыкального языка, отнюдь не подчиняясь его образу мыслей.

Замысел, о котором я говорил выше, привел меня к сочинению оперы Мавра на сюжет, взятый из повести в стихах Пушкина «Домик в Коломне».

Дягилев присоединился к моему выбору, которым я утверждал свое отношение к этим различным направлениям русской мысли. В музыкальном плане эта поэма Пушкина вела меня непосредственно к Глинке и Чайковскому, и я решительно стал на их сторону. Тем самым я определял свои вкусы и предпочтения, свое несогласие с эстетикой другого толка и решил следовать той хорошей традиции, начало которой было положено ими. Поэтому я и посвятил свое произведение памяти Пушкина, Глинки и Чайковского.

В конце лета я покинул Лондон и поехал в местечко Англе, находящееся неподалеку от Биаррица, где жила моя семья. Здесь я принялся за работу, страстно меня увлекавшую: транскрипцию для фортепиано, которую я назвал Три отрывка из «Петрушки». Мне хотелось дать виртуозам рояля пьесу довольно значительного размаха, которая бы позволила им расширить современный репертуар и вместе с тем блеснуть техникой[16][16]
   Летом 1921 г. в Англе Стравинский сделал фортепианную транскрипцию трех фрагментов из балета Петрушка: «Русская» (из 1-й картины), «У Петрушки» (2-я картина), «Масленица» (из 4-й картины), закончив последний фрагмент «Танцем ряженых». Это произведение композитор посвятил известному пианисту Артуру Рубинштейну.


[Закрыть]. Затем я начал сочинять Мавру, стихотворное либретто которой написал по Пушкину молодой русский поэт Борис Кохно[17][17]
   Мавра – одноактная опера на либретто Бориса Кохно по мотивам поэмы Пушкина «Домик в Коломне». Борис Евгеньевич Кохно, с 1922 г. секретарь Дягилева, принимал большое участие в формировании репертуара дягилевской труппы. Он автор книги «Дягилев и Русские балеты» (Paris, 1973).


[Закрыть]. Он присылал мне текст по мере его сочинения. Мне очень нравились его стихи, я оценил его ум и литературное дарование, и работа с Кохно (он сделался впоследствии деятельным сотрудником Дягилева) доставляла мне подлинное удовольствие.

К осени мне пришлось ненадолго прервать эту работу и заняться «Спящей красавицей», так как скоро должна была состояться премьера. Закончив все, что я должен был для этого сделать, я поехал в Лондон.

Здесь я увидел прекраснейшее произведение Чайковского и Петипа, возрожденное Дягилевым. Дягилев работал над ним с любовью и еще раз показал в нем свое глубокое понимание балетного искусства. Он вложил в эту постановку всю душу, все силы, причем трудился он совершенно бескорыстно, так как в данном случае он не выступал как новатор и не было никаких новых форм, которые могли бы возбудить любопытство публики. Он показывал классическое и всеми признанное произведение, проявляя при этом всю широту и свободу своих взглядов, умение правильно разбираться не только в художественных сокровищах наших дней или отдаленных эпох, но также – а это очень редкое качество – в искусстве периода, непосредственно нам предшествовавшего.

Участие в этой постановке было для меня подлинной радостью, и не только из-за моей любви к Чайковскому, но также ввиду моего глубокого восхищения классическим балетом, который по самой своей сущности, по красоте своего строя и аристократической строгости формы как нельзя лучше отвечает моему пониманию искусства. Ибо здесь, в классическом танце, я вижу торжество вдумчивой композиции над расплывчатостью, правила над произволом, порядка над «случай-ностыо». Если угодно, я подхожу, таким образом, к извечному противопоставлению в искусстве аполлонического начала дионисийскому. Конечной целью последнего является экстаз, то есть утрата своего «я», тогда как искусство требует от художника прежде всего полноты сознания. Мой выбор между этими двумя началами очевиден. И если я так высоко ставлю классический балет, то не только потому, что он мне нравится, но и потому, что вижу в нем совершенное выражение аполлонического начала.

Первые спектакли «Спящей красавицы», представшей в роскошном оформлении Льва Бакста, имели блестящий успех и собирали целые толпы зрителей. К сожалению, издержки, связанные с постановкой, были так велики, что дирекция театра оказалась вынужденной повторять этот балет изо дня в день в течение нескольких месяцев, так что под конец зрителей уже не стало хватать, и тогда спектакли пришлось прекратить[18][18]
   Прекращение спектаклей чуть не привело к финансовому краху антрепризы. Великолепные декорации и костюмы «Спящей красавицы», созданные Бакстом, были конфискованы дирекцией театра «Альгамбра» в счет возмещения убытков. «Дягилев уехал из Лондона до окончания сезона, – вспоминает Григорьев, – Видеть, как на “Спящей красавице” в последний раз опускается занавес, было свыше его сил» (Григорьев, с. 145).


[Закрыть]. Но, как мне довелось узнать уже позднее, последний из них был подлинным триумфом. Публика не хотела расходиться, и стоило немалого труда очистить театр.