Текст книги "Хроника моей жизни"

Автор книги: Игорь Стравинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 15 страниц)

VIII

Мои концерты в Бельгии, как и последовавшие за ними в марте несколько концертов в Барселоне и Мадриде, знаменуют, так сказать, начало моей деятельности как исполнителя собственных произведений, И в самом деле, в течение этой зимы я получил целый ряд приглашений в различные города Европы и Соединенных Штатов, и не только для дирижирования своими сочинениями, но и для исполнения только что законченного Концерта для фортепиано.

В связи с этим я должен сказать, что мысль исполнить самому свой Концерт подал мне Кусевицкий, который находился в Биаррице как раз в то время, когда я этот Концерт заканчивал. Вначале я колебался и боялся, что у меня не хватит времени, чтобы довести до надлежащего уровня мою пианистическую технику, чтобы достаточно натренироваться и приобрести выносливость, которая позволила бы выдержать нужное для этого длительное напряжение. Но таково свойство моей натуры: соблазняться именно тем, что требует непрестанных усилий, и упорствовать в преодолении трудностей, и так как, наряду с этим, меня прельщала возможность самому раскрыть мое произведение и тем самым утверждать собственную его трактовку, я решил, несмотря ни на что, взяться за эту работу.

Прежде всего я принялся развивать пальцы, играя множество упражнений Черни, что было мне не только полезно, но и доставляло истинное наслаждение. Я всегда ценил в Черни не только замечательного педагога, но и подлинного музыканта[1][1]
   В одном из интервью 1926 г. Стравинский говорит, что «глубоко восхищается» Черни. Его восхищала изобретательная музыкальная реализация разнообразных пианистических приемов, подсказанных самими пальцами пианиста, и это, по мнению Стравинского, изобличало в Черни «замечательного музыканта»: «Он обладал колоссальным темпераментом и, возможно, сделал больше для обучения пианистов, чем любой педагог не только его времени, но и по сей день» (Интервью, с. 72).


[Закрыть].

Разучивая наизусть партию рояля Концерта, я старался держать одновременно в памяти различные партии оркестра, чтобы во время исполнения мое внимание не могло быть ни нарушено, ни отвлечено. Для такого новичка, как я, это было тяжелым трудом, и я вынужден был посвящать ему ежедневно по многу часов.

Первое публичное исполнение Концерта состоялось в Парижской опере 22 мая в концерте Кусевицкого; за неделю перед этим я проиграл его в интимном кругу у княгини де Полиньяк вместе с Жаном Вьенером, исполнявшим оркестровое сопровождение на втором рояле[2][2]
   Исполнение Концерта для фортепиано и духовых на двух роялях в салоне княгини де Полиньяк состоялось 14 мая 1924 г.


[Закрыть]. Вполне естественно, что в начале моих выступлений в качестве солиста на рояле я очень волновался, и мне стоило огромных усилий преодолеть это состояние. Только благодаря привычке и постоянному труду мне удалось овладеть своими нервами и справиться с этим ощущением, одним из самых мучительных, какие я знаю[3][3]
   После премьеры Концерта 22 мая 1924 г в «Гранд-Опера» Прокофьев писал И.Я. Мясковскому: «Сыграл Стравинский сам, и весьма недурно; волновался смертельно и клал партитуру рядом с собой на табуретке» (Переписка ///, с. 62).


[Закрыть]. Анализируя причины этого состояния, я прихожу к выводу, что оно происходит от боязни что-либо позабыть или чем-то отвлечься, будь то даже на мгновение, ибо это может повлечь за собой непоправимые последствия. Ведь самый ничтожный пропуск, даже простое колебание может вызвать роковое расхождение между роялем и оркестровой массой, которая, как это легко себе представить, ни в коем случае не может приостановить свое движение.

По этому поводу я вспоминаю, как во время моего первого выступления у меня случился провал в памяти, который, к счастью, не имел никаких последствий. Окончив I часть Концерта, перед Largo, которое начинается с соло рояля, я вдруг обнаружил, что совершенно забыл начало. Я шепотом сказал об этом Кусевицкому. Он взглянул на партитуру и подсказал мне первые ноты: этого было достаточно, чтобы уверенность моя ко мне вернулась и я мог приступить к Largo.

Мимоходом хочу упомянуть о моем коротеньком путешествии в Копенгаген, который в летнее время так красив. Впоследствии я приезжал туда несколько раз и всегда с одинаковым удовольствием. Я играл там свой Концерт в «Тиволи» во время летнего сезона симфонических концертов.

По возвращении в Биарриц мне пришлось заняться переездом, так как я решил поселиться с семьей в Ницце. Нервы мои не выдерживали океанских бурь, зимою особенно частых.

Последние месяцы моего пребывания в Биаррице я посвятил сочинению Сонаты для рояля.

После Октета и Концерта чисто инструментальная музыка, свободная от каких бы то ни было сценических требований, по-пре-жнему влекла меня к себе. Моя недавняя работа над партиями рояля в Концерте и в Свадебке возбудила во мне большой интерес к этому инструменту. Поэтому я решил написать фортепианное произведение в нескольких частях. Так создалась моя Соната для фортепиано. Назвал я ее так, вовсе не имея намерения придать ей классическую форму, которая, как известно, определяется сонатным аллегро, что мы видим у Клементи, Гайдна и Моцарта. Я употребил термин соната в его первоначальном значении, как производное от итальянского слова sonare [играть], в противоположность кантате, происходящей от слова cantare [петь]. Употребляя этот термин, я не считал себя связанным формой, которая освящена традицией с конца XVIII века.

Несмотря на то, что, сочиняя это произведение, я решил сохранять полную свободу, во время работы мне все же захотелось поближе ознакомиться с сонатами классических мастеров, чтобы проследить направление и развитие их мысли в разрешении проблем формы.

В связи с этим я переиграл наряду с другими много сонат Бетховена. В ранней молодости нас перекормили его произведениями, навязывая нам вместе с его знаменитой Weltschmerz [мировой скорбью, – нем.] и его трагедию, и все те общие места, которые говорятся в течение столетия по поводу этого композитора, признанного в обязательном порядке одним из величайших гениев мира.

Как и другим молодым музыкантам, мне была отвратительна эта головная и сентиментальная установка, которая не имеет ничего общего с серьезным суждением о музыке. Так или иначе, злосчастная педагогика достигла своей цели. Она на многие годы отвратила меня от Бетховена.

Исцелившись от этого недуга и с годами созрев, я мог теперь подойти к Бетховену объективно, и тогда он предстал передо мной в совершенно ином свете. Прежде всего я признал в нем великого мастера своего инструмента. Именно инструмент вдохновлял его музыкальную мысль и определял ее сущность.

Отношение композиторов к звучащей материи может быть двояким. Одни, например, сочиняют музыку для фортепиано, другие – фортепианную музыку. Бетховен определенно принадлежит к последней категории. Для его огромного пианистического творчества характерно именно то, что идет от специфики инструмента. И этим он мне особенно дорог. Чудесный «luthiste»[4][4]
   Luthiste (франц.) – буквально «лютнист», но также и мастер-изготовитель этого инструмента. В первом русском издании «Хроники» начало фразы переводилось как «чудесный исполнитель», в английском издании – как «великий инструменталист». И в том и в другом случае передается лишь одна из сторон понятия, которым Стравинский определяет бетховенский дар фортепианного композитора. Поэтому представляется целесообразным сохранить заключенное в кавычки французское «luthiste», которое Стравинский использует в значении знаток инструмента и исполнитель на нем,


[Закрыть] берет в нем верх над всем, и благодаря этому качеству его искусство не может не дойти до слуха, открытого музыке.

Но сама ли музыка Бетховена вдохновила стольких мыслителей, моралистов и даже социологов (внезапно превратившихся в музыковедов) на создание бесчисленных трудов, посвященных этому замечательному музыканту? Хочу в этой связи процитировать один пассаж из статьи солидной советской газеты «Известия»: «Бетховен – современник и друг Французской революции – оставался ей верен и во времена якобинской диктатуры, когда слабонервные поборники гуманности в шиллеровском духе, сокрушавшие тиранов картонными мечами на театральных подмостках, отвернулись от нее. Бетховена – гениального плебея, повернувшегося спиной к императору, князьям и магнатам, – такого Бетховена мы любим за его непоколебимый оптимизм, его мужественную скорбь, его вдохновенный пафос борьбы и за его железную волю, которая помогла ему схватить судьбу за глотку»[5][5]
   К сожалению, установить русский оригинал этой цитаты не удалось.


[Закрыть]. Этот шедевр проникновения [в суть бет-ховенского дара] выходит из-под пера весьма известного в СССР музыкального критика* Хотел бы я знать, чем этот образ мысли отличается от пошлостей и общих мест, свойственных «помпьеристам» либерализма, существовавшим во всех буржуазных демократиях задолго до социальной революции в России. Я не хочу сказать, что все, что писалось о Бетховене, написано в таком духе. Но разве не становились, в большинстве случаев, основой для подобных восхвалений скорее источники бетховенских вдохновений, нежели его музыка как таковая? Да и чем бы они набивали свои пухлые тома, лишись они возможности в полной мере расцвечивать таким образом внемузыкальные стороны жизни и легенды о Бетховене и основывать на них свои суждения о самом художнике? Неважно, вдохновлена ли Третья симфония фигурой республиканца Бонапарта или императора Наполеона. Все дело только в музыке. Но толковать музыку – рискованно, это требует от толкователя ответственности. Поэтому некоторые предпочитают рассуждать «вокруг да около». Так легче, и можно прослыть глубоким мыслителем.

Мне приходит на память разговор между Малларме и Дега, слышанный от Поля Валери. Однажды Дега, который, как известно, любил пописывать стихи, сказал Малларме: «Мне не дается конец моего сонета* И это не от недостатка идей». На что Малларме кротко отвечал: «Идеи – не то, из чего делают сонеты, их делают из слов»[6][6]
   Этот диалог между Дега и Малларме приведен в докладе Поля Валери «Поэзия и абстрактная мысль» и там выглядит так: «Великий художник Дега часто повторял удивительно меткую и простую реплику Малларме. Дега писал иногда стихи; среди них попадаются восхитительные… Как-то раз он сказал Малларме: “Ну и дьявольское у вас ремесло! Идей у меня полно, а создать то, что мне хочется, я никак не могу…”. На что Малларме отвечал: “Стихи, дорогой Дега, создают не из идей. Их создают из слов”» (Валери Поль, с, 322).


[Закрыть]. Таков и Бетховен, Подлинное величие этого композитора зиждется на высоком качестве звукового содержания его музыки, а отнюдь не на характере его идей.

Эта точка зрения должна восторжествовать, и пора освободить Бетховена от ничем не оправданной монополии, взятой над ним «интеллектуалами», и оставить его тем, кто в музыке ищет одну только музыку. Но, с другой стороны, точно так же пора – и это, может быть, дело еще более неотложное – оградить его от глупости и пошлости недоумков, которые, полагая, что следуют последней моде, с усмешечкой развлекаются тем, что его поносят. Будьте осторожны! Мода скоро проходит* Как в своем пианистическом творчестве Бетховен вдохновляется роялем, так и в сво~ их симфониях, увертюрах, в камерной музыке он исходит из специфики инструментального ансамбля. Инструментовка никогда не является у него чем-то внешним, вот почему она не бросается в глаза. Глубокая мудрость, с которой он распределяет роли отдельных инструментов, равно как и целых групп, тщательность, которую он вносит в свое инструментальное письмо, и точность, с какой он выражает свою волю, – все это свидетельствует о том, что мы имеем дело с силой прежде всего созидательного порядка.

Вряд ли я ошибусь, утверждая, что именно его способ лепки звукового материала с логической последовательностью привел его к созданию тех монументальных форм, которые составляют его славу.

Есть люди, считающие, что Бетховен плохо инструментовал, что его звучность бедна. Другие оставляют без внимания эту сторону его искусства, считая инструментовку делом второстепенным и признавая одни только «идеи».

Первые высказывают полное отсутствие вкуса, абсолютное незнание дела и вредную ограниченность мысли. Конечно, рядом с изобилующей красками пышной оркестровкой Вагнера инструментовка Бетховена покажется тусклой. Подобное же впечатление она, пожалуй, может произвести и в сравнении с лучезарным, искрящимся Моцартом. Дело в том, что музыка Бетховена тесно связана с его инструментальным языком и что именно в сдержанности этого языка она нашла свое наиболее верное и наиболее совершенное выражение. Те, кто упрекает его в бедности, лишены всякого чутья.

Подлинно строгая сдержанность является редчайшим качеством, и оно труднее всего достижимо.

Что же касается тех, кто не придает значения инструментовке Бетховена, видя его величие в «идеях», то они, очевидно, рассматривают всякую инструментовку как одно только внешнее обличье, как раскраску, как своего рода приправу и впадают, хоть и другим путем, в ту же ересь, что и первые.

И те и другие делают большую ошибку, рассматривая инструментовку в отрыве от музыки, которая является ее объектом.

Эта опасная точка зрения на инструментовку, которая в наши дни сочетается с нездоровым пристрастием к оркестровым излишествам, совершенно сбила публику с толку. Находясь под непосредственным влиянием звучности, она не в состоянии разобраться, является ли эта звучность единым целым с музыкой или же попросту некоей мишурой. Оркестровка сделалась источником восхищения независимо от того, какова сама музыка. Давно пора поставить вещи на свои места. Довольно с нас оркестровой пестроты и жирной звучности, мы пресытились бесчисленными тембрами, нам больше не нужно этой избыточности, которая искажает сущность инструментального элемента, безмерно раздувает его, превращая его в некую самоцель! Тут предстоит еще большая работа по перевоспитанию[7][7]
   Этот критический выпад против «оркестровых излишеств», которые превращают инструментовку в «некую самоцель», приобретает в устах Стравинского в 30-е гг. явственную личную окраску. Начиная с 20-х г.г.
  он старается, порою тщетно, «перевоспитать» поклонников Петрушки и Весны священной в духе его нового, куда более аскетичного инструментализма. «Сегодня от музыки требуется ее совершенно иное качество, – заявляет он в интервью 1936 г., – на смену элементам декоративности пришло начало духовно-интеллектуальное. Композитор должен отказаться от колористических оргий и заменить их здоровыми и строгими концепциями. Возможно, кажется странным слышать подобное из моих уст. Я отнюдь не отрицаю моего прошлого, но только хочу дать понять, что моя сегодняшняя музыка отличается от музыки моей юности. Сейчас она более сокровенная, более емкая, даже если кажется и менее блестящей» (Интервью, с. 126).


[Закрыть].

Вот какие мысли возникли у меня, когда я вновь соприкоснулся с Бетховеном. Это было время, когда я писал Сонату. В дальнейшем мысли эти продолжали развиваться; они преследуют меня и сейчас.

Не успел я поселиться на Ривьере, как пришлось предпринять турне по Центральной Европе. Я начал с Варшавы и Праги, затем проехал в Лейпциг и Берлин, где играл свой Концерт под управлением Фуртвенглера. В Берлине я дал еще камерный концерт в Зале Блютнера, где дирижировал Октетом, и затем поехал в Голландию. Радушно принятый в «Консертгебау» Амстердама его знаме-нитым директором Виллемом Менгельбергом[8][8]
   «Консертгебау» – концертный зал в Амстердаме, открытый в 1888 г. и давший имя главному симфоническому оркестру Нидерландов. Виллем Менгельберг с 1895 по 1945 г. возглавлял симфонический оркестр «Консертгебау». Под его руководством оркестр занял достойное место в ряду лучших симфонических коллективов Европы.


[Закрыть], я играл на одном вечере Концерт под его управлением; через день я повторил его в Гааге, а затем на одном из следующих вечеров дирижировал я.

Затем я поехал в Женеву и Лозанну, чтобы дирижировать своими произведениями и играть под управлением Ансерме. Закончил я свое путешествие концертами в Марселе[9][9]
   Турне началось в первых числах ноября 1924 г. концертами в Варшаве и закончилось 21 декабря концертом в Марселе под управлением Пьера Сешьяри. Описание маршрута, данное Стравинским, не точно: из Праги он поехал не в Германию, а в Голландию, оттуда – в Швейцарию и только затем – в Германию.


[Закрыть].

Вскоре мне пришлось покинуть Европу на сравнительно долгое время, так как я заключил контракт на двухмесячное турне по Соединенным Штатам Америки. В первый раз я пересекал Атлантический океан[10][10]
   Контракт на турне в США был заключен в декабре 1924 г 27 декабря Стравинский выехал из Гавра морем в Нью-Йорк. Американские гастроли длились в течение января-февраля 1925 г.


[Закрыть].

Не задерживаясь на описании моих зрительных впечатлений после высадки в Нью-Йорке – небоскребы, движение, освещение, ^ негры, театры, кино, одним словом, все то, что возбуждает, и вполне законно, любопытство иностранцев, – я как музыкант хочу прежде всего сказать, что я встретил в Соединенных Штатах, наряду с ярко выраженным пристрастием к громким именам и всевозможным сенсациям, подлинную любовь к музыке. О ней свидетельствует деятельность многочисленных обществ, занимающихся музыкой, и великолепные оркестры, щедро субсидируемые частными лицами. В этом отношении Соединенные Штаты напомнили мне Германию и Россию. Музыкальные общества, любители и меценаты оказали мне самый горячий и ра^ душный прием, в особенности же г-н Клэренс Мэкей, в то время президент Нью-Йоркской филармонии, по приглашению которого я и предпринял свое путешествие.

Публика была уже знакома с наиболее известными моими произведениями, которые часто исполнялись в концертах, новым было только то, что я сам на этот раз выступил в качестве их исполнителя – дирижера и пианиста. Судя по переполненным залам и овациям, успех был несомненным. Но тогда это можно было приписать обаянию новизны. Только теперь, после моего недавнего путешествия по этой стране, я мог действительно убедиться в том, на каких серьезных и прочных основаниях зиждется интерес американской публики к моей музыке. Кроме того, в этот раз я был особенно тронут тем, что даже критики, привыкшие слушать знаменитых дирижеров, высоко оценили мое исполнительское искусство. Я был счастлив, что десятилетние усилия, положенные на приобретение мастерства, – а оно было нужно мне, чтобы показать публике мое творчество таким, каким я его себе представлял, – не были напрасными, и публика меня понимала. Серьезный интерес американцев к музыке проявляется, между прочим, и в разумном выборе педагогов, которых они приглашают. Множество молодежи, приехавшей во Францию, чтобы закончить свое музыкальное образование, – а после войны это стало традицией, – нашло там первоклассных профессоров в лице Нади Буланже и Исидора Филиппа– Мне было приятно встретить в Соединенных Штатах целую плеяду их учеников, артистов и педагогов, людей с твердыми знаниями и хорошим вкусом* Вернувшись на родину, они занимаются распространением подлинной музыкальной культуры, приобретенной у этих замечательных учителей, и успешно борются с пагубными влияниями и дилетантством дурного тона.

Надеюсь, что когда-нибудь мне представится случай подробнее остановиться на втором путешествии в Соединенные Штаты и более обстоятельно высказать чувства симпатии и сердечной привязанности к этой новой, смелой, прямодушной и огромной стране.

Возвращаясь к моему путешествию начала 1925 года, перечислю вкратце те города, которые я посетил. Я начал турне с Нью-Йоркской филармонии, где дирижировал несколькими концертами. Там я играл свой Концерт под управлением Менгельберга, а позже, в Бостоне, под управлением почтенного Стока, Потом – Филадельфия, Кливленд, Детройт и Цинциннати.

О Чикаго у меня сохранилось теплое и благодарное воспоминание. Мои друзья – композитор Карпентер и его покойная жена Рут – оказали мне самый горячий прием и организовали в мою честь банкет, который сопровождался камерным концертом в «Art Club» под председательством госпожи Карпентер.

Приглашенный играть Концерт в Филадельфийской филармонии, я должен был вторично туда вернуться при не совсем обычных обстоятельствах. Меня задержали в провинции, и я мог приехать в Филадельфию только после полудня в день концерта. Точно так же и guest conductor [приглашенный на гастроли дирижер. – англ.] Фриц Райнер из Цинциннати, который должен был заменить отсутствующего Леопольда Стоковского, приехал лишь утром в день концерта, так что ему едва хватило времени подготовить вечернюю программу, Подготовке к исполнению моего Концерта дирижеры обычно отводят несколько репетиций, а нам оставались какие-нибудь полчаса. И тут случилось настоящее чудо: все прошло без сучка и задоринки, как будто и Райнер, и оркестр играли это произведение всю жизнь. Несмотря на исключительную технику дирижера и высокое качество оркестра, этот необыкновенный случай никогда бы не мог произойти, если бы Райнер не изучил в совершенстве мою партитуру, которую он заблаговременно успел достать* К нему вполне можно было отнести известную остроту: партитура была у него в голове, а не голова в партитуре.

Я рассказал этот маленький случай с целью показать, что в Америке можно встретить первоклассных музыкантов вроде Фрица Райнера, которых пока еще недостаточно ценят: они остаются в тени, оттесненные на задний план блеском и шумихой знаменитых «stars» оркестра. Публика относится к этим «звездам» с каким-то стадным восторгом, не замечая, что этими людьми руководит одно только желание отстранить соперников и добиться личного успеха, часто в ущерб тому произведению, которое они исполняют.

Вскоре по возвращении в Европу мне пришлось поехать в Барселону, чтобы дирижировать тремя концертами на фестивале, посвященном моей музыке[11][11]
   Гастроли в Барселоне проходили в марте 1925 г.


[Закрыть]. В этом городе меня ожидал приятный сюрприз, которого я никогда не забуду. Среди людей, встретивших меня на вокзале, находился маленький пресимпатич-ный журналист. Когда он меня интервьюировал, ему захотелось чем-нибудь мне польстить, и он сказал: «Барселона ждет вас с нетерпением. Ах, если бы вы знали, как здесь любят вашу “Шехеразаду” и ваши пляски из “Князя Игоря”!». У меня не хватило мужества его разочаровать.

Другой фестиваль, посвященный моему творчеству, состоялся в апреле в Риме, в «Аугу-стеуме», уже под управлением Молинари при моем участии, а также при участии превосходной певицы г-жи Веры Янакопулос. Она выступила затем в камерном концерте под моим управлением[12][12]
   Под управлением Бернардино Молинари Стравинский исполнил Концерт для фортепиано и духовых. Камерный концерт из произведений Стравинского в Академии «Санта Чечилия» под управлением автора, в котором приняла участие Вера Янакопулос, включал следующие произведения: Октет, Сюиту из Сказки о Солдате, Регтайм, Три стихотворения из японской лирики и Прибаутки.


[Закрыть].

Вернувшись в мае в Париж, я дирижировал в «Гранд-Опера» моим Регтаймом и повторил свой Концерт в концерте Кусевицко-го, посвященном моим произведениям[13][13]
   «Фестиваль Стравинского» под управлением С. Кусевицкого, в котором Стравинский принял участие и как пианист (Концерт для фортепиано и духовых), и как дирижер (Регтайм для одиннадцати инструментов), состоялся в «Гранд-Опера» 12 июня 1925 г


[Закрыть]. Затем, побывав на спектаклях «Русских балетов», где возобновили Пульчинеллу и Соловья в новой постановке Мясина[14][14]
   Стравинский неточен. Балет Пульчинелла действительно был возобновлен в хореографии Л. Мясина и показан 15 июня 1925 г на сцене «Театр де ла Гэте-лирик», а балет Песнь Соловья был показан там же 17 июня в новой постановке недавно приехавшего из России Георгия Баланчивадзе (впоследствии всемирно известного американского балетмейстера Джорджа Баланчина).


[Закрыть], я возвратился в Ниццу, чтобы провести там летние месяцы, отдохнуть от своих многочисленных путешествий и снова заняться творческой работой.

В Америке я заключил договор с одной граммофонной фирмой на запись некоторых моих сочинений. Это мне подало мысль написать вещь, продолжительность которой соответствовала бы размеру пластинки, длительности ее вращения. Таким образом можно было избежать скучных хлопот по ее дроблению и приспособлению. Так родилась моя Серенада в тоне ля для фортепиано. Я начал ее в апреле с финала и продолжал сочинять в Ницце. Четыре части, составляющие эту вещь, соединены под названием Серенада по образцу Nachtmusik [ночной музыки. – нем.] XVIII века. Их обычно заказывали коронованные меценаты по случаю каких-нибудь торжеств, и они могли состоять, как, впрочем, и сюиты, из различного количества частей.

Подобные пьесы предназначались обычно для более или менее крупных инструментальных ансамблей, мне же захотелось ограничить свою одним полифоническим инструментом и составить ее из небольшого количества частей. Каждую из этих частей я посвящаю наиболее значительным моментам музыкальных празднеств такого рода. Начинаю я с торжественного вступления в характере гимна; за ним следует соло – церемониальное приветствие артиста своему патрону; III часть с ритмически выдержанным движением заменяет различную танцевальную музыку, которую по традиции вкрапливали в серенады и сюиты той эпохи; и наконец – подобие эпилога, равноценное подписи с многочисленными каллиграфически выписанными завитками. Назвав мое сочинение Серенадой в тоне ля, я преследовал этим особую цель; дело здесь заключается не в определении тональности, а в том, что я заставляю всю музыку тяготеть к одному звуковому полюсу, который в данном случае есть звук ля^1Ъ.

Работа над этим произведением не слишком меня утомляла и не мешала мне пользоваться отдыхом, который, как мне думалось, я заслужил, и развлечениями, состоявшими глав-ньш образом в частых прогулках в автомобиле по берегу моря.

Закончив Серенаду, я почувствовал потребность заняться произведением крупного масштаба. Я думал об опере или оратории на какой-нибудь всем известный сюжет. Мне хотелось таким образом сосредоточить внимание слушателей не на рассказе, а на самой музыке, которая обрела бы значение и слова, и действия.

Мысли мои были заняты этим планом, когда я поехал в Венецию на фестиваль, уст-роенный «Международным обществом современной музыки», куда меня пригласили сыграть мою Сонату. Я воспользовался этим случаем, чтобы до возвращения в Ниццу проехаться по Италии на автомобиле. Моей последней остановкой была Генуя. Случайно в одной книжной лавке я нашел книгу Йоргенсена о Франциске Ассизском, о которой мне уже приходилось слышать[16][16]
   Стравинский имеет в виду исследование датского историка Йохана Йоргенсена (Joergensen J. St. Francois сГAssise, Paris, 1909).


[Закрыть]. Когда я стал читать ее, меня поразило одно место, подтвердившее некое мое давнее и глубокое убеждение. Известно, что родным языком святого был итальянский. Но при торжественных обстоятельствах, как, например, в молитве, он употреблял французский (или, может быть, провансальский? Его мать была родом из Прованса). Мне всегда казалось, что для передачи возвышенного душевного состояния необходим особый язык, а не тот, на котором мы говорим каждый день. Вот почему я стал думать о языке, который больше всего подходил бы для задуманного мною произведения, и в конце концов остановился на латыни. Выбор этот представлял еще и то преимущество, что материал, с которым я имел дело, не был мертв, но окаменел[17][17]
   Стравинский, вероятно, имеет в виду то, что «окаменевшая», то есть закрепленная традицией, латынь остается повседневным языком церковного католического обихода, и в силу этого ее нельзя считать «мертвой».


[Закрыть], обрел известную монументальность и этим оградил себя от всего банального.

Возвратившись домой, я продолжал обдумывать сюжет моего нового сочинения и решил искать его среди греческих мифов. Мне пришло в голову, что либретто лучше всего может написать Жан Кокто, мой давнишний приятель, который жил тогда неподалеку от Ниццы и с которым мы часто виделись[18][18]
   Жан Кокто был автором известного манифес-та «Петух и Арлекин» (1918), сокрушавшего «тепличное» искусство импрессионистов. Стравинский чрезвычайно ценил беседы с Кокто и восхищался его талантом режиссера и рисовальщика, считая, что в своих лучших карикатурах Кокто уступал лишь Пикассо. Они познакомились в пору парижской премьеры Жар-птицы и стали друзьями («…в самом деле, это мой единственный близкий друг со времен “Жар-птицы”»: Диалоги, с. 126).


[Закрыть]. Мысль о сотрудничестве с ним меня давно прельщала. Еще и раньше у нас с ним не раз возникали различные планы, но по тем или иным причинам нам никак не удавалось осуществить их. Незадолго до этого я видел его «Антигону», и мне очень понравилась его трактовка античного мифа, которому он придавал современную форму[19][19]
   Стравинский имеет в виду трагедию Софокла «Антигона» в переводе-пересказе Жана Кокто. Поставлена при участии Кокто на сцене парижского Театра ателье в 1923 г,


[Закрыть]. Кокто – отличный режиссер. Он умеет переосмыслить ценности, видеть и чувствовать деталь, которая всегда играет у него огромную роль. Это относится как к его работе с актерами, так и к декорациям, костюмам и ко всему вплоть до самых мелких аксессуаров. Еще в прошлом году я имел случай восхищаться этими качествами Кокто в постановке его пьесы «Адская машина»[20][20]
   Премьера пьесы Кокто «Адская машина» («вариация на тему» софоклова «Эдипа») состоялась в Театре Елисейских полей 10 апреля 1934 г. Таким образом, слова Стравинского о том, что он видел этот спектакль «еще в прошлом году» никак не могут быть отнесены ко времени замысла его собственного Царя Эдипа, как может показаться читателю. Скорее всего, это попутное замечание об «Адской машине» сделано им в момент дописывания второй книги «Хроники» осенью 1935 г.


[Закрыть], где ему посчастливилось найти себе хорошего помощника в лице талантливого ху-дожника-декоратора Кристиана Берара.

В течение двух месяцев я постоянно общался с Кокто. Замысел мой очень ему понравился, и он тотчас же принялся за работу. Мы выбрали сюжет вместе: это была трагедия Софокла «Царь Эдип»[21][21]
   Впоследствии Стравинский вспоминал, что либретто Эдипа переделывалось несколько раз: «Я попросил Кокто сочинить либретто для “Эдипа” – либретто, которое, как я сказал, должно быть очень простым и ориентировано на широкую публику… Кокто сочинил либретто, которое было близко вагнеровским. Я сказал ему, что либретто отнюдь не простое и оно вагнеровское, мне же нужно более простое либретто – либретто для каждого. Никто не понимает вагнеровских либретто, даже сам Вагнер. Кокто сказал: “Мой дорогой, не беспокойся, я сделаю другое”. И он написал другое, которое получилось только на йоту менее вагнеровским. Я сказал Кокто, что оно все еще вагнеровское. Он заметил: “Дорогой Стравинский, работать с тобой – одно удовольствие. Я напишу третье либретто”. Оно оказалось очень хорошим. Третье либретто получилось как в итальянских операх. Это мне было и нужно» (Интервью, с. 84).


[Закрыть]. Замысел наш мы держали в тайне; нам хотелось сделать сюрприз Дягилеву по случаю двадцатилетия его театральной деятельности, которое должно было праздноваться весною 1927 года.

Оставив Кокто за работой, я предпринял в ноябре новое турне. Прежде всего я поехал в Цюрих, где играл свой Концерт под управлением д-ра Фолькмара Андреа, и в Базель, где исполнял его с покойным Германом Зутером. Оттуда я заехал ненадолго в Винтертур по приглашению моего друга Вернера Рейнхарта. Здесь наряду с другими пьесами я играл мою первую Сюиту из Пульчинеллы для скрипки и рояля с прекрасной молодой скрипачкой Альмой Мооди. Затем я отправился в Висбаден, чтобы участвовать в качестве солиста (Концерт) в симфоническом концерте под управлением Клемперера[22][22]
   Стравинский исполнил свой Концерт под управлением Отто Клемперера в Висбадене 17 ноября 1925 г.


[Закрыть]. Здесь я впервые встретился с этим выдающимся дирижером, с которым впоследствии мне часто доводилось работать. Для меня это всегда бывало радостно. Я сохраню навсегда дружеское и благодарное воспоминание о наших взаимоотношениях. В Клемперере я нашел не только преданного пропагандиста моих сочинений, но уверенного и блестящего дирижера, человека непосредственного, исполненного великодушия и, что особенно ценно, хорошо понимающего, что точное следование указаниям автора нисколько не ущемляет индивидуальности дирижера.

После камерного концерта в Берлине я поехал во Франкфурт-на-Майне, чтобы принять участие в фестивале из двух концертов, посвященном моим произведениям[23][23]
   Камерный концерт в Берлине, на котором была повторена Сюита из Пульчинеллы в исполнении автора и скрипачки Альмы Мооди, состоялся 21 ноября. Фестиваль из произведений Стравинского во Франкфурте-на-Майне проходил 24 и 25 ноября. Были исполнены под управлением Германа Шерхена Концерт для фортепиано и духовых (солировал автор) и Сюита N9 2 для малого оркестра. Сюита состояла из инструментованных Стравинским пьес для фортепиано в 4 руки. Это были: Марш, Вальс, Полька из цикла Три легкие пьесы и Галоп из цикла Пять легких пьес. Сам Стравинский исполнил Серенаду в тоне ля для фортепиано, повторил вместе с Альмой Мооди Сюиту из Пульчинеллы и продирижировал Маврой.


[Закрыть].

Моим последним этапом был Копенгаген, где по приглашению крупной газеты «Dagens Nyheder» я дирижировал концертом. В Копенгагенской королевской опере был только что поставлен Петрушка, возобновленный самим Михаилом Фокиным. Пользуясь моим присутствием, дирекция обратилась ко мне с просьбой провести один из спектаклей. Я с удовольствием это сделал, а на следующий день уехал в Париж[24][24]
   В Копенгагене Стравинский продирижировал своими камерными сочинениями, в том числе Сюитой для малого оркестра Л? 2, а 6 декабря продирижировал спектаклем Петрушка, возобновленным на сцене датского Королевского оперного театра М. Фокиным. 7 декабря 1925 г. Стравинский уехал в Париж.


[Закрыть].

Через несколько дней после моего приез* да меня постигло горе: я потерял друга, к которому был искренне привязан* Это был Эрнест Эберг, директор Российского музыкального издательства, основанного г-ном и г-жой Кусевицкими, издателями большей части моих сочинений[25][25]
   Российское музыкальное издательство Кусевиц-ких было впоследствии приобретено английской фирмой Boosey & Hawkes, в настоящее время являющейся правообладателем большей части всех произведений Стравинского. После смерти директора издательства Эрнеста Александровича Эберга в 1925 г. его возглавил Гавриил Григорьевич Пайчадзе.


[Закрыть]. Я был очень огорчен смертью этого добрейшего человека, который неизменно принимал близко к сердцу все, что меня касалось. К счастью для меня, покойного заменил его же сотрудник Гавриил Пайчадзе, который до настоящего времени продолжает исполнять эти обязанности и который впоследствии стал моим преданным другом.

Под впечатлением этой горестной и неожиданной утраты я вернулся в Ниццу к Рождественским праздникам.