Текст книги "Weird-реализм: Лавкрафт и философия"

Автор книги: Грэм Харман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 17 страниц)

Тут следует упомянуть, насколько сложно придать текстам Лавкрафта должную кинематографическую форму. С одной стороны, любая экранизация оказывается не более чем переводом оригинала. Но куда проще сделать адекватный фильм на основе [произведений] Остин, Диккенса, Джойса или Кафки, чем придать убедительную визуальную форму рассказам Лавкрафта. Любой фильм должен будет остановиться на каком-то конкретном облике Ктулху, хотя Лавкрафт и дает нам понять, насколько это невозможно. Странное «гнусное качество» матросов-культистов тоже должно быть как-то воплощено. А любой режиссер фильма, снятого по «Цвету иного мира», не имел бы другого выбора, кроме как подбросить монетку и принять какую-то конкретную версию искаженной светотени и перспективы. Некоторые экранизации могли бы оказаться лучше других в отношении попытки визуально запечатлеть причудливый смысл «искаженной перспективы и светотени», но даже в самом лучшем случае мы сможем лишь насмешливо поаплодировать героическим попыткам режиссера^[76]. В строгом смысле никакая экранизация Лавкрафта не сможет запечатлеть его аллюзии.

15. Водохранилище будет построено

«Скоро здесь будет водохранилище, и все тайны окажутся на его дне... и если мне доведется еще раз побывать в Аркхеме, я ни за что не стану пить там водопроводную воду» (CS 343; ЦМ 215).

Многие эффекты ужаса в прозе Лавкрафта возникают, когда нечто выходит из скрытого фона на передний план нашего внимания. Это происходит, когда, например, мы узнаём об аномалиях в известных геометрических законах или структуре светотени и перспективы. Все эти базовые структуры мира обнаруживают себя в тот момент, когда ломаются, подобно хайдеггеровским молоткам и устаревшим железным дорогам, – но, учитывая их всеобщность по сравнению с этими конкретными повседневными сущностями, ломаются более угрожающе.

В приведенном выше пассаже о водохранилище интересно, что в нем осуществляется обратное движение. События на ферме Гарднеров уже далеко в прошлом, и только Эмми Пирс помнит подробности. Семейная трагедия Гарднеров постепенно стирается из памяти людей, но причины этой трагедии, по словам Эмми, все еще здесь, с нами. Он утверждает, что, когда в конце рассказа цвет рванул в космос, маленький фрагмент его остался в земле. Опустошение, расползающееся вокруг этого места, разрастающееся с каждым годом, придает достоверность страхам Эмми: кусочек цвета все еще злобно ворочается в опаленной пустоши. Ужас Гарднеров теперь отступает на задний план, становится фоном, – не потому, что он стерся из памяти, а потому, что отныне этот ужас будет встроен в невидимую муниципальную инфраструктуру Аркхема, отравляя воду во всем городе. Говоря на хайдеггеровский манер, «сломанный инструмент» из колодца семьи Гарднеров скоро станет невидимым инструментом, на который будут молчаливо полагаться в своей повседневной жизни жители Аркхема. Говоря же на маклюэновский манер, то, что некогда было ужасающим содержанием, теперь окажется невидимым «медиумом», на который будет полагаться все население Аркхема.

16. Цвет только по аналогии

«Цвет ее, отчасти напоминающий некоторые группы полос исследованного накануне спектра, описать было почти невозможно; да и вообще, назвать это цветом можно было только по аналогии, из-за невозможности подобрать какое-то другое слово» (CS 345; ЦМ 218 – пер. изм.).

Теперь и цвет разделяет судьбу геометрии, светотени и перспективы. Тремя абзацами выше сотрудники (вымышленного) Мискатоникского университета прибыли из Аркхема, чтобы взять образцы странного метеорита. В ходе лабораторных тестов «спектроскоп выявил яркие группы полос, не соответствующих никаким известным веществам» (CS 344; ЦМ 217). Случай Гарднеров произошел в 1880-х, и, учитывая, что спектральный анализ впоследствии станет одним из главных ключей к квантовой теории Бора и его коллег, здесь самая передовая физика XX века оказывается под ударом за несколько десятилетий до ее создания.

Проблема не просто в том, что некий материал выдает необычный спектр. Нет, сам полученный цвет невозможно вписать в известный видимый спектр. «Назвать это цветом можно было только по аналогии» – звучит скорее как запутанная средневековая софистика, нежели феномен, непосредственно видимый человеческому глазу. Это еще один вызов голливудским кинематографистам, на который те не смогут ответить: невозможно представить себе, как поместить «цвет по аналогии» на пленку. Лавкрафт помогает нам примириться с этой идеей, предлагая несколько дополняющих (и отвлекающих) вспомогательных свойств. Цвет имел «гладкую» текстуру. Постукивание по поверхности выявило, что глобула была «тонкостенной и полой». После сильного удара молотком глобула «лопнула с тонким неприятным звуком, напоминающим хлюпанье» (CS 345-346; ЦМ 218 – пер. изм.), и исчезла. Нас просят вообразить цвет, который не вполне цвет, который «невозможно определить словами», который и цветом-то называется только по аналогии – что бы это ни значило. Здесь Юм не ставится под вопрос с помощью смутного общего впечатления, превышающего сумму качеств, а высмеивается изнутри: «Думая о метеорите семьи Гарднеров, мы только соединяем четыре совместимые друг с другом идеи – гладкого, тонкостенного, полого и странного цвета по аналогии, которые и раньше были нам известны».

17. Иные законы существования

«...[Метеорит был] одиноким таинственным (weird) вестником из иных вселенных, где царят иные законы материи, энергии и вообще существования» (CS 346; ЦМ 219 – пер. изм.).

Здесь мы имеем еще одно предложение, которое не прошло бы уилсоновский тест на хорошую прозу и даже заслуживало бы звания бульварщины самого худшего сорта. В других обстоятельствах это обвинение было бы заслуженным. Представьте себе, к примеру, научнофантастический рассказ, начинающийся с вышеприведенного предложения: «Метеорит был одиноким таинственным вестником из иных вселенных, где царят иные законы материи, энергии и вообще существования». Это предложение действительно могло бы составить конкуренцию знаменитой фразе «ночь была тёмная и бурная»^[77] за звание худшего начала литературного произведения.

Но, разумеется, это не начало произведения. В качестве начала это была бы всего лишь необоснованная попытка шокировать читателя и заставить его с порога признать существование «иных вселенных». Перо опережало бы мысль, и читатель мог бы почувствовать себя обманутым или даже оскорбленным таким непрофессионализмом. Но это предложение возникает на шестой странице из двадцати девяти, и хотя, возможно, оно было бы более уместно в последнем абзаце, как подведение итогов, оно прекрасно работает на своем месте в качестве краткого описания субстанции, только что исчезнувшей из лаборатории, где ее исследовали. Говоря, что метеорит прибыл «из иных вселенных, где царят иные законы материи, энергии и вообще существования», рассказчик уже не просто раздувает мыльный пузырь; он говорит это после того, как законы цветового спектра были беспардонно нарушены глобулой из неведомого материала; после того, как ее цвет оказался «цветом только по аналогии»; после того, как она «лопнула с тонким неприятным звуком, напоминающим хлюпанье» и исчезла; после того, как молния ударила в место падения метеорита не менее шести раз во время грозы.

Короче говоря, Лавкрафт уже заслужил наше доверие своим подробным рассказом о лабораторных экспериментах и озадачивающих результатах, полученных в ходе их проведения. Мы уже прекрасно знаем о странных свойствах этой необычной субстанции, даже если большинство из них недоступны пониманию. Лавкрафт пользуется открывшейся здесь возможностью переключить наше внимание с отдельного выбивающегося объекта на ужасающую сверхкосмическую среду, которая изначально была его домом. Теперь это уже не просто отдельный странный объект, случайно упавший в Массачусетсе, – теперь это лишь один типичный продукт «иных вселенных, где царят иные законы материи, энергии и вообще существования». Обширность нашей Вселенной и все бесконечные чудеса ее топографии оказываются редуцированными до песчинки среди бесчисленных других вселенных, в каждой из которых свои законы материи, энергии, геометрии, светотени, перспективы и даже цветового спектра.

18. Не вполне соответствуют

«[Нейхем] не пытался объяснить это точнее, но у его собеседников сложилось впечатление, будто он полагал, что следы не вполне соответствуют повадкам и анатомии белок, зайцев и лисиц, какими они должны быть» (CS 347-348; ЦМ 220 – пер. изм.).

Отнюдь не будучи плохим стилистом, Лавкрафт часто производит нововведения, которые напоминают технические прорывы, обнаруживаемые Вазари у ранних итальянских художников^[78]. Увидев несколько примеров аллюзий на неименуемое, теперь мы встречаемся с аллюзией на аллюзию, производящей исключительно яркий эффект ужаса.

Мы начинаем со знакомого лавкрафтианского жеста. Следы не вполне соответствуют тому, какими они должны быть. Даже эта начальная тема обогащается нюансами – в основном тремя. Во-первых, «белки, зайцы и лисицы» сгруппированы. Эти в целом безвредные и колоритные сельские животные часто служат символами деревенского уюта. Объединенные в целое, они как бы проходят некий процесс порчи и разложения; более того, они, кажется, проходят его вместе. Это предполагает, что сияние портит не индивидуальных животных и даже не виды, а целые группы видов, которые функционируют как единый объект: обобщенная белко-зайце-лисья сущность теперь становится каузальным партнером цвета иных миров, и таким образом группа из трех биологических видов становится реальным объектом, чего обычно не происходит. Во-вторых, объединение в группу «повадок и анатомии» – типичный и эффектный лавкрафтовский ход. Обычно связь между любым существом и характерными для него следами настолько непосредственна, что нам не пришло бы в голову их разделять. Но теперь, изображая разрушение этого отношения, Лавкрафт показывает нам, что в том, как анатомия и привычки животных отражаются в их следах, что-то не так. В-третьих, есть дополнительная пугающая неопределенность в слове «должны» (ought) в конце пассажа – как будто отношение между анатомией/повадками и следами есть не автоматически работающее правило, а лишь общепринятый регулятивный принцип, допускающий некоторые отклонения. Это прозвучало бы достаточно тревожно даже в натуралистическом литературном тексте.

Но по-настоящему интересным данный пассаж делает то, что все эти искажения отношения между вещами и их качествами не наблюдаются непосредственно ни рассказчиком, ни Эмми Пирсом, а также не пересказываются напрямую Пирсу Нейхемом Гарднером. Нам просто говорят, что у собеседников Нейхема «сложилось впечатление, будто он полагал, что следы не вполне соответствуют повадкам и анатомии белок, зайцев и лисиц, какими они должны быть». Трудно точно определить, как именно мы могли бы вывести из уклончивости и сдержанности рассказчика то, что он сделал столь конкретные выводы о следах животных. Но Лавкрафту каким-то образом удается добиться такого эффекта: он громоздит аллюзию над аллюзией, как жутковатый старик-сосед, сооружающий второй подвал под уже существующим тайным подвалом.

Новизну этой техники лучше всего показать, модифицировав для проверки один из предшествующих пассажей. Представьте себе, например, что статуэтку Ктулху из предыдущего рассказа видел не сам рассказчик, а только Нейхем Гарднер. Получилось бы что-то такое: «Нейхем не пытался описать точнее внешний вид идола, но у его собеседников сложилось впечатление, что образы осьминога, дракона и пародии на человека могли отчасти передать дух этого создания». И оригинальный пассаж о Ктулху, и эта модифицированная его версия имеют дело с поломкой отношения между объектами и их манифестациями, но лишь последняя добавляет в конструкцию второй уровень отсылки или аллюзии.

19. Выражение, какого у сурков никогда прежде не бывало

«Пропорции его тела оказались неправильными, но как именно – описать это невозможно, а на мордочке застыло выражение, какого у сурков никогда прежде не бывало» (CS 348; ЦМ 221).

Мы опять видим стандартный лавкрафтианский трюк, но с дополнительным финтом. Стандартный прием, как обычно, действенен: пропорции тела животного слегка изменились. Это само по себе было бы немного пугающе, поскольку каждое животное ассоциируется с определенными пропорциями тела, так же как известная нам Вселенная молчаливо связывается с определенной геометрией, а земной мир – с определенными правилами светотени. В теле сурка есть следы какого-то зловещего изменения, которое «описать невозможно», то есть мы находимся в той же ситуации, что и со следами в предыдущем подразделе.

Здесь делается шаг в сторону комедии. Во-первых, сурки сами по себе забавны, в отличие от белок, зайцев и лисиц (даже в самой фонетической структуре слова «сурок» [woodchuck] есть что-то комичное). Попробуйте подставить на его место любое из животных, упомянутых в предыдущем пассаже, и немедленно почувствуете разницу. Например: «На мордочке застыло выражение, какого у лисиц никогда прежде не бывало». Каким-то образом эффект становится не таким забавным. Прирученные человеком белки встречаются в США каждый день, и нетрудно заглянуть им в глаза, чтобы в некоторой степени считать их эмоциональное состояние. То же, пусть и в меньшей степени, касается диких кроликов, но в случае одомашнивания они легко сближаются с людьми, их можно потрогать и рассмотреть вблизи. Хотя лисы более скрытны и неуловимы, множество иллюстраций, фотографий и рекламных изображений давно создало широко распространенное представление о том, какое выражение мордочки должно быть у лисы. Сурки же – одиночки и живут в подземных норах. Люди редко вступают с ними в контакт, и невыразительные мордочки сурков способны передавать не очень широкий диапазон эмоций. Поэтому идея, что необычное выражение на морде сурка может послужить воротами для ужаса, скорее всего, представляет собой намеренно введенный Лавкрафтом элемент комического абсурда.

Но в этом пассаже есть еще один элемент, одновременно комический и трагический, как того и требовал Сократ. Я имею в виду фрагмент, выделенный курсивом: «...На мордочке застыло выражение, какого у сурков никогда прежде не бывало». С одной стороны, абсурдно предполагать какой-то культурный консенсус относительно нормального спектра выражений морд сурков, как если бы по этому поводу собирали фокус-группы и проводили тщательный поиск прецедентов. Но все же есть здесь нечто слегка нервирующее, поскольку коллективный разум или коллективное культурное бессознательное отсылает к чему-то большему, чем сумма индивидуальных опытов. Здесь не просто один человек чувствует, что с мордой сурка что-то не так, – весь опыт человечества, собранный вместе, приходит к такому выводу.

20. Призрачный нездоровый подтон

«Нигде, кроме как в зеленой траве и листве, не видно было здоровых цветов. Но повсюду проглядывали суматошные радужные вариации того самого нездорового подтона, не встречающегося среди известных на Земле оттенков» (CS 350; ЦМ 223 – пер. изм.).

Из результатов тестов Мискатоникского университета и замечаний наблюдателей мы уже знаем, что цвет иного мира – это цвет «только по аналогии». Поэтому не удивительно читать далее, что он не встречается среди известных на Земле оттенков. Однако новым является способ, которым в данном пассаже этот неопределенно-аналогичный цвет становится источником хроматического разнообразия. Здесь мы уже находимся не совсем в царстве глубинного и сокрытого. Цвет иного мира легко видим невооруженным глазом, просто его трудно классифицировать как цвет в строгом смысле слова. Этот цвет-по-аналогии теперь описывается как «нездоровый подтон». Понятие подтона (undertone), лежащего в основе нескольких конкретных оттенков, никого не шокирует, если встречается в искусствоведческом тексте, описывающем полотна старых мастеров. Однако в отношении природы оно становится слегка зловещим, вызывающим параноидальную мысль об одном общем неестественном подтоне, неким систематическим образом объединяющем все остальные цвета. К тому же этот подтон определяется как «нездоровый» – и это уже не нейтральное определение, которое было в лаборатории.

Из этого нездорового подтона теперь вырастают многочисленные «суматошные радужные вариации» – идея, в которой непросто разобраться. Слово «радужный» (prismatic) указывает на некоторую непрерывность и нюансировку градаций исходного тона, таким образом помещая эти незначительные вариации почти за пределами способности восприятия. Слово «суматошные» предполагает великое множество таких вариантов и избыточную энергию, заложенную в их соположении в природе. Но по большей части фраза «суматошные радужные вариации» кажется выбранной именно потому, что она немыслима. В конце концов, мы бы испортили ее, если бы буквализировали как «многочисленные непрерывные вариации».

Другую составляющую этого пассажа находим в его начале: «Нигде, кроме как в зеленой траве и листве, не видно было здоровых цветов». Среди всеобщего распада, вызванного нездоровым подтоном цвета иных миров, трава и листва остаются (пока) бастионом хроматической адекватности. Природа остается здоровой, и это позволяет ее больному окружению выглядеть еще более упадочным на ее фоне.

21. Богохульный вид цветов

«Астры и золотарник стали серыми и искривленными, а розы, циннии и алтеи приобрели такой богохульный вид, что Зенас, старший сын Нейхема, все их посрезал» (CS 352; ЦМ 226 – пер. изм.).

В этом пассаже эффекты цвета иного мира дифференцируются: нам показывают, как он оказывает различные воздействия на разные виды цветов. В отличие от белок, зайцев и лисиц, цветы в данном пассаже разнесены по двум группам, каким бы незначительным ни казалось отличие. И рассказчик не просто говорит нам, что «некоторые цветы отреагировали так-то, а некоторые – и того хуже», чего было бы вполне достаточно. Нет, он говорит с интонациями опытного садовода-любителя. Сначала астры и золотарник, выросшие «серыми и искривленными». Серый цвет уже вызывает достаточно беспокойства, так как в здоровом состоянии и те, и другие цветы имеют весьма яркую окраску. Что же до того, как именно они были «искривлены», нам не поясняют, выдавая классический лавкрафтовский вертикальный разрыв между глубинной реальностью и неспособностью языка адекватно ее выразить.

Но куда худшая судьба постигает розы, циннии и алтеи. Эти не менее яркие цветы не просто вырастают серыми и искривленными, но они «приобрели такой богохульный вид», что юный Зенас почувствовал необходимость всех их срезать. Неизвестно, что за внутренняя сила спасла астры и золотарник от «богохульства», но розы, циннии и алтеи явно оказались слабее и подчинились богопротивным силам. Здесь Уилсон снова ополчился бы на слово «богохульный» (blasphemous) — и снова был бы неправ. С точки зрения психологии оно ярко выражает ментальное состояние человека, реагирующего на их внешний вид, а с точки зрения референции оно успешно доносит до нас мысль, что данное конкретное богохульство не может быть выражено списком легко различимых качеств, которые могут быть нам сообщены.

Однако наиболее интересная особенность этого пассажа – якобы произвольная граница, которую он проводит между разными категориями цветов. Нам остается гадать, что за скрытые структурные свойства могли спасти астры и золотарники от наихудшей цветочной участи. Их судьба ужасна, но она может быть названа «едва окраиной» плохих вариантов для цветов: вскоре мы узнаём, что Зенас срезает остальные три «богохульных» вида. Здесь устанавливается иерархия болезни, существенно отличающаяся от демократического хаоса в предыдущих примерах: «...Публикация в индийской прессе сдержанно сообщала о серьезных волнениях среди местного населения в конце марта. Участились оргии колдунов-вуду на Гаити; корреспонденты из Африки также сообщали о каких-то волнениях в народе. Американские официальные представители на Филиппинах отмечали тревожное поведение некоторых племен, а в Нью-Йорке группу полицейских в ночь с 22 на 23 марта окружила возбужденная толпа впавших в истерику левантийцев» (СС 174; ЗК 64). Переписав это в духе нашего пассажа о цветах, мы получили бы примерно следующее: «Публикации о серьезных волнениях среди местного населения и участившихся оргиях приходили из Индии, Гаити и Африки, а на Филиппинах произошли столь богохульные события, что потребовалось вмешательство армии». Вместо этого исходный пассаж об Индии, Гаити, Африке, Филиппинах и истеричных левантийцах следует логике «плоской онтологии», в которой все манифестации космического беспорядка имеют примерно равный статус.

22. Бессмысленное хихиканье или шепот

«Тадеуш обезумел в сентябре, выйдя из дома к колодцу. Он вышел с ведром, а вернулся без ведра, крича и размахивая руками, но даже после того, как его удалось успокоить, от него ничего невозможно было добиться, кроме бессмысленного хихиканья или шепота о „движущихся там, внизу, цветных пятнах“» (CS 353; ЦМ 226 – пер. изм.).

Еще одна классическая лавкрафтианская техника – использование союза «или» (or), чтобы представить две расходящиеся реальности как будто они были бы хорошо знакомыми соседями в общем континууме бытия. Мы привыкли к вопросам вроде «кофе или чай», «яблоки или апельсины», «демократы или республиканцы», «блондин или брюнет». Но если попросить кого-либо выбрать между совершенно несвязанными реальностями, мы окажемся в царстве сюрреалистической комедии; так однажды мой брат в шутку спросил меня: «Что тебе больше нравится: карамель с арахисом или мистер Спок?» Еще неуютнее мы себя чувствуем в промежуточных случаях, когда расхождение (disjunction) между двумя терминами не столь комически-несвязно, но все же достаточно велико, чтобы нам пришлось воображать некую переходную зону между ними. Таким образом, в качестве побочного продукта создается своего рода метафора.

Именно это происходит, когда нам говорят, что, вернувшись от колодца, Тадеуш временами переходил на «хихиканье или шепот». Хихиканье – это нервный придушенный смех, обычно пронзительный и нервирующий. Шепот – нечто совершенно противоположное в обоих отношениях. Так что трудно представить себе голос, неопределенно колеблющийся между хихиканьем и шепотом, и еще труднее помыслить голос, находящийся посередине между этими двумя регистрами. Такой голос был бы изначально чудовищным, и когда рассказчик описывает его как «бессмысленный» (inane), это лишь добавляет напряжения, выражая негативную реакцию наблюдателя на новообретенный голос Тадеуша, бессмысленность которого нисколько не умаляет его кошмарности. Соединение достаточно далеких характеристик при помощи союза «или» столь важный инструмент в палитре Лавкрафта, что он входит в список ключевых ингредиентов, необходимых для любой попытки его пародировать. Можно даже представить игру под названием «Создай лавкрафтианскую дизъюнкцию»: «глухой стук или скрежет», «в подвальном воздухе смутно присутствовала некая морозность или сырость», «в голосе слышались жалобные или проповеднические интонации», «земля словно просела или пошатнулась».

Что же до содержания отчета Тадеуша, Лавкрафт часто использует психическую неустойчивость своих персонажей как оправдание для их смутных, обрывочных описаний неизъяснимых ужасов. Фраза «движущиеся там, внизу, цветные пятна» представляет собой прекрасный пример этой техники. Самый лучший пример – пожалуй, бормотание Данфорта из «Хребтов безумия» о том, что он видел в Антарктиде и что отказывается поведать по просьбе профессора Дайера:

Порой у него срывались с языка отрывочные слова: «черная яма», «резной ободок», «протошогготы», «пятимерные массивы без окон», «неописуемый цилиндр», «древний маяк», «Йог-Сотот», «первичный белый студень», «цвет вне пространства», «крылья», «глаза во тьме», «лестница на Луну», «первоначальные, вечные, бессмертные» и прочая бессмыслица... (ММ 586; ХЕ 581).

Здесь, как и в случае с «бессмысленным» шепотом или хихиканьем Тадеуша, рассказчик дистанцируется от того, о чем он рассказывает (с помощью фразы «и прочая бессмыслица»), позволяя нам, читателям, прийти к более радикальным выводам. В случаях, когда безумие не вариант, можно задействовать деревенскую отсталость, чтобы обосновать обрывочность формулировок: «Обыкновенно их называли „те самые“ или „те древние“, хотя в разных местах бытовали и другие термины, но они не смогли закрепиться надолго» (WD 418-419; ШТ 303).

23. Странно ссохшиеся или сдавленные

«Затем какая-то напасть поразила коров. Некоторые части тела, а иногда и все тело, выглядели странно ссохшимися или сдавленными, за чем обычно следовало отвратительное отвердение или распад» (CS 353; ЦМ 227 – пер. изм.).

В этом пассаже сочетаются как минимум три уже знакомые нам лавкрафтовские техники. Во-первых, тут есть дизъюнкции, которые мы обсуждали в предыдущем подразделе: «ссохшиеся или сдавленные», «отвердение или распад» (a la «хихиканье или шепот»). Во-вторых, каждой дизъюнкции предшествует анти-уилсоновское прилагательное, помогающее подчеркнуть эмоциональное состояние тех, кто сталкивается с этими разрывами: «странно» (uncannily), «отвратительное» (atrocious) (a la «безумное хихиканье или шепот»). В-третьих, неспроста выбраны именно коровы – одно из наиболее привычных домашних животных. Еще более страшные вещи происходят со скотом в «Ужасе Данвича», но там его роль, как и белок и их собратьев, состоит в том, чтобы подчеркнуть расползание ужаса по все более обширной территории прежде вполне уютной местной среды, в то же время дифференцируя космическую болезнь посредством демонстрации того, что у нее есть специфические «коровьи» проявления, наряду с «сурковыми» и «золотарниковыми» симптомами. Цвет распространяет свое зловредное влияние, но все же он вынужден адаптироваться к локальным особенностям того организма, который он заражает. Подобно классическому музыканту, Лавкрафт повторяет свои излюбленные мотивы, но каждый раз добавляет вариации и модификации, вдыхающие в тему новую жизнь.

Остается [рассмотреть] характер дизъюнкций в данном пассаже, подобранных автором с особой тщательностью. «Странно ссохшимися или сдавленными» определенно не означает, что в некоторых случаях тело ссыхалось, а в других – оказывалось сдавленным. Хотя я и назвал эти пассажи «дизъюнкциями», но это верно только в грамматическом смысле. Два термина лавкрафтовской дизъюнкции никогда не предполагают выбора между одним или другим, но показывают, что оба варианта являются неадекватными выражениями одного феномена. То, что происходит с коровами, не похоже ни на сжатие, ни на высыхание; это что-то происходит на болезненной ничейной территории, пролегающей между этими терминами, – что-то столь же чуждое нормальному опыту, как и цвет, не встречающийся среди земных оттенков. Что же касается пары «отвердение или распад», то используемые в ней термины кажутся более близкими. Но применительно к смерти органического существа оба столь ужасны, что их эффект сродни эффекту двух близких, но отдельных взрывов. Ничто не делает антипатию Уилсона к эмфатическим прилагательным сомнительной лучше, чем этот пример. Вообразите, что в этом пассаже просто говорилось бы: «Некоторые части тела, а иногда и все тело, выглядели странно ссохшимися или сдавленными, за чем обычно следовало отвердение или распад». Единственное, что изменилось – исчезло слово «отвратительное». И образовался дисбаланс: финальная фраза после запятой сразу же зазвучала холодно, по-медицински. На этой планете мы видим смерть животных в самых разных формах, но никогда в форме отвердения или распада. Единственный способ сделать это предложение убедительным – дать рассказчику выразить свое отвращение и шок при виде такой смерти, которая оказывается действительно «отвратительной».

24. Зловредное и нечистое всасывание

«Пораженный смутным страхом, он замер, прислушиваясь к звукам внизу. Глухой звук, словно что-то тяжелое волочили по полу, и отвратительнейшее тягучее хлюпанье, как от какого-то зловредного и нечистого всасывания» (CS 357; ЦМ 231 – пер. изм.).

Это сцена, где Эмми только что нашел миссис Гарднер, лежащую и то ли иссыхающую, то ли разлагающуюся на чердаке. Текст прозрачно намекает на то, что Эмми добил ее из милосердия: «Есть вещи, о которых не следует вообще говорить, и некоторые вполне человеческие поступки строго караются законом» (CS 357; ЦМ 231); как и в случае убежденности Йоханссена, что истребление всей команды иностранного корабля было в каком-то смысле его долгом, это продолжает тему морального долга как несводимого к набору правил. Спускаясь по лестнице, Эмми сталкивается с вышеописанным переживанием. Читатель легко догадывается, что волочимое тело – это Нейхем, разделивший судьбу своей повредившейся рассудком жены.

Нужно обладать лавкрафтовским талантом к аллюзии, чтобы выдумать описание смерти, производящее такой эффект ужаса, невзирая на полное и намеренное отсутствие подробностей. Утопление ведьм, сожжение еретиков, колосажание турок в Трансильвании, вопли карманников, колесуемых в центре Парижа, – все эти сцены меркнут перед едва очерченной смертью Нейхема Гарднера. Вместе с отвратительнейшим хлюпаньем раздаются «шаркающие звуки» (CS 358; ЦМ 232). С этого момента Нейхем описывается почти как неживой объект: «Оно двинулось ему навстречу и было еще в каком-то смысле живо». Хотя полчаса назад казалось, что с Нейхемом все в порядке, теперь «усыхание, обретение серого цвета и хрупкость зашли уже далеко. Хозяин дома уже распадался, окончательно усохшие куски тела отваливались». Затем следует попытка диалога с полуживым Нейхемом, пока он, наконец, не умирает – точнее, пока «то, что издавало звуки, не могло [sic! – Г. X.] больше этого делать, потому что полностью распалось» (CS 359; ЦМ 233). Усыхание и разложение, хрупкость, приводящая к отпадению иссохших фрагментов, неизбежный распад тела – весьма необычные симптомы смерти, однако Лавкрафт уже достаточно постарался, чтобы мы в них поверили.

Самая интересная часть вышеприведенного пассажа – конечно, заключение: «...Отвратительнейшее тягучее хлюпанье, как от какого-то зловредного и нечистого всасывания». Мы уже знаем, что прилагательное «отвратительнейшее» избегает уилсоновского обвинения в избыточности, поскольку это всего лишь неизбежный комментарий рассказчика к ужасу, вызванному в другом месте отрывка. До сих пор мы говорили о лавкрафтовских дизъюнкциях, использующих союз «или». Можно было бы задаться вопросом, произведет ли «и» аналогичный эффект, соположив два прилагательных и заставив читателя нащупывать что-то лежащее на полпути между ними. Это резонный вопрос, однако здесь ему не место. В обороте «зловредному и нечистому» «зловредный» всего лишь удваивает работу «отвратительнейшего»: это метакомментарий рассказчика, убеждающий нас, что он тоже прекрасно понимает, как ужасно это все звучит. Остается минимальное ядро пассажа: «нечистое всасывание». В такие моменты вульгарные остроумцы любят парировать в духе «это в отличие от чистого всасывания?». В данном контексте ответ – да. Именно так этот пассаж и работает: он привлекает наше внимание к совершенно чистому и естественному характеру большинства звуков всасывания, которые теперь, к несчастью, запятнаны и опорочены какой-то ужасающей, но неописуемой подтональностью.