Текст книги "Weird-реализм: Лавкрафт и философия"

Автор книги: Грэм Харман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 17 страниц)

Таким образом, это первое деление интенциональности: различие между первичным интересом, который мы питаем к тому, что мы испытываем в настоящий момент, и вторичным интересом, наблюдаемым нами у других интенциональных агентов. Но мы также должны ввести второе разделение – на «комическую» и «трагическую» интенциональность. Это разделение Аристотель определяет в терминах, которые следует принимать совершенно всерьез: «Такая же разница и между трагедией и комедией – одна стремится подражать худшим, другая лучшим людям, нежели нынешние»^[56]. Это определение может быть принято без оговорок, если мы четко понимаем, что в данном контексте значит «лучшие» и «худшие». Люди могут быть лучше или хуже современников во многих отношениях: по социальному статусу, богатству, уму, этическим достоинствам, атлетическим достижениям, красоте. Но высокое положение в любой из перечисленных областей не гарантирует, что его обладатель не будет порой выглядеть комично, а низкий статус не исключает возможности трагедии. Мы высмеиваем причуды семьи Кеннеди или конкурсанток «Мисс Вселенная», как бы они ни превосходили нас богатством, общественным положением или физической привлекательностью. И наоборот, мы обнаруживаем, что рабы, глупцы и бедняки порой оказываются среди величайших героев трагической литературы, способной заставить плакать диктаторов и миллионеров. В конечном итоге единственное, что может пониматься здесь под «лучшими» и «худшими» людьми – это лучше или хуже в смысле того, на что они расходуют свою энергию и что принимают всерьез. Трагический персонаж занят объектами и событиями, которые вызывают наше уважение или интерес, тогда как комический персонаж направляет свое внимание на те вещи, которые мы считаем смешными, – от резиновых красных носов и до претензий на социальную значимость и абсурдных пристрастий и влечений.

Это приводит нас к еще одному знаменитому классическому высказыванию о комедии и трагедии. В конце «Пира» Платона (223d) Аристодем краем уха слышит вот что: «Сократ вынудил [собеседников] признать, что один и тот же человек должен уметь сочинить и комедию и трагедию и что искусный трагический поэт является также и поэтом комическим»^[57]. Даже отложив в сторону примеры таких фигур, как Шекспир, который явно мастерски владел обоими жанрами, легко заметить, что комическое и трагическое столь близки, что легко переходят друг в друга. Если клоун Момбо^[58] падает замертво от сердечного приступа, делая зверушек из воздушных шариков для детей в торговом центре, мы наблюдаем внезапное превращение комического в трагическое. И наоборот, если жертва супружеской неверности – всего лишь Арлекин в комедии дель арт^[59], а Токио разрушает неубедительный резиновый рептилоидный монстр, а не настоящая атомная бомба, то даже семейная трагедия или массовая гибель людей могут стать объектами здорового смеха.

Интереснее, чем эти примеры, впрочем, было бы намеренное и контролируемое смешение комического и трагического одновременно. И вот это Лавкрафт делает довольно искусно: трагический элемент обычно происходит непосредственно из изображаемых им ужасов, а комическая сторона порождается абсурдно благопристойной или ханжеской реакцией лавкрафтовского героя на инциденты, которые, как мы знаем, оказываются куда хуже, нежели ему первоначально представляется. Например, когда рассказчик заканчивает свой разговор с пьяницей Зейдоком в доках Инсмута, мы читаем следующее: «Йа! Йа! Ктулху фтагн! Ф’нглуи мглу’наф Ктулху Р’льех вгах-нагл фтага... Старый Зейдок уже нес совершеннейший бред» (SI 622; МИ 338). Но мы, читатели, знаем, что это не просто пьяные выкрики – знаем настолько хорошо, что рассказчик становится комической фигурой, несмотря на нависшую над ним опасность, которую он настолько не осознает. Несколько абзацев спустя, когда кошмарная история Зейдока достигает своего завершения, испуг не мешает рассказчику надеяться, что «позднее я бы мог трезво проанализировать рассказ старика, отсеять все лишнее и вычленить зерно исторической аллегории» (SI 625; МИ 343); до смешного изнеженный академичный отклик на космический ужас, который, как мы, читатели, знаем, готов разверзнуться. Эффект комический и трагический одновременно – и он регулярно встречается у Лавкрафта как писателя, о чем не следует забывать в дальнейшем.

Стиль и содержание

Любого значительного писателя или художника характеризует стиль. Этот стиль не исчерпывается «эмпирическим» описанием – суммой всех работ, которые этот человек фактически произвел. Напротив, нам следует отстаивать реалистическую концепцию стиля как чего-то, что никогда не воплощается полностью ни в каком конечном каталоге работ. Если бы Пикассо написал серию видов горы Сен-Виктуар^[60], в них все равно узнавалась бы кисть Пикассо, так же как серия изображений гитары Сезанном не оставляла бы сомнений в том, что это Сезанн, а не Пикассо. Описывая некоторые действия своих друзей словами «это не в их стиле», мы не имеем в виду, что данные действия не сочетаются с их фактическими действиями в прошлом, а что эти действия каким-то образом не вписываются в их стиль. Определенный тип поведения может быть социальным tour de force [достижением – фр.] в Бостоне, но неуместным в Лос-Анджелесе, и наоборот. Можно даже сказать, что у самих объектов есть стиль, ведь апельсин или подкова – это нечто большее, чем конкретный визуальный силуэт апельсина или подковы в какой-либо отдельный момент времени.

Но, как уже говорилось выше, было бы слишком просто представлять стиль как исток всякой интеллектуальной глубины, а содержание – как поверхностный и банальный план. Мир Лавкрафта состоит не только из его манеры удерживать объекты на расстоянии или разбивать их на дюжины горячечных поверхностей. Для него также характерно, что его рассказчики обычно оказываются неразговорчивыми академическими учеными, пассивно наблюдающими развертывающиеся ужасы, а не людьми действия, которые участвуют в боях с быками или получают ранения, как герои Хемингуэя. Таким же образом философия – это не просто сопротивление догматизму во имя мудрости, которую можно любить, но невозможно обрести. Каждая философия рано или поздно приходит к некой уверенности, которая также начинает считаться своего рода догмой. В конце концов, мы знаем Лейбница не по неуверенным сомнениям его антидогматической любви к мудрости, а по определенному набору доктрин, ассоциируемых с его именем.

В некотором смысле, взаимодействие между стилем и содержанием – главная тема данной книги. Заглавие «Weird-реализм» предполагает, что наш план – проработать произведения Лавкрафта, чтобы получить более глубокое понимание того, что такое реализм. Большинство философских реализмов имеют «репрезентативистсткий» характер. Такие теории полагают не только, что реальный мир существует даже за пределами всякого человеческого контакта с ним, но и что эта реальность может быть адекватно отражена с помощью естественных наук или какого-либо другого метода познания. Высказанные в данной книге замечания против парафраза и о глупости всякого содержания намекают на то, что это невозможно. Никакая реальность не может быть непосредственно переведена в какую бы то ни было репрезентацию. Сама реальность – weird, потому что реальность несоизмерима с любой попыткой ее репрезентировать или измерить. Лавкрафт в исключительной степени осознает это затруднение, и с его помощью мы, возможно, сможем научиться говорить что-то, не говоря этого, или, выражаясь в философских терминах, любить мудрость, не обладая ею. Когда дело касается познания реальности, аллюзия и намек – наши лучшие друзья.

Во второй части мы оторвемся от этих общих философских рассуждений и в подробностях рассмотрим стиль многочисленных пассажей Лавкрафта. Сто – красивое круглое число, предполагающее безмерные усилия, поэтому я отобрал сотню интересных лавкрафтовских пассажей, взяв примерно по дюжине из каждого из восьми его самых популярных произведений. Хотя я буду разбирать их в хронологическом порядке, я не буду уделять внимание пересказу сюжетов. Нашей техникой будет рассмотрение индивидуальных фрагментов и обнаружение того, что делает их действенными. Один из методов такого поиска – попытка испортить. Выяснив, как некий пассаж можно сделать хуже, мы непрямым путем выходим на его достоинства. В некоторых случаях мы сможем предложить улучшения даже столь талантливому писателю, как Лавкрафт. Например, я с удовольствием удалил бы первый абзац «Шепчущего из тьмы» с неловкой попыткой вбросить читателя в разгар действия и начал бы с прямолинейного второго абзаца: «События, сыгравшие столь значительную роль в моей жизни, случились во время печально знаменитого Вермонтского наводнения 3 ноября 1927 года...» (WD 415; ШТ 299). В конце этого длительного упражнения мы окажемся в более сильной позиции, чтобы предложить несколько более общих размышлений о реализме и о косвенном модусе доступа к реальности, обнаруживающемся в литературных текстах Лавкрафта.

Часть II

СТИЛЬ ЛАВКРАФТА В ДЕЙСТВИИ

Зов Ктулху

Этот рассказ написан в Провиденсе в 1926 году и наполнен многочисленными локациями и институциями из родного города Лавкрафта: Университет Брауна, Уильямс-стрит, Тейер-стрит, колоритное здание Флер-де-Лиз-Билдинг и близлежащий Клуб искусств Провиденса. Рассказ касается нескольких идолов крылатого осьминогоподобного создания, обнаруженных независимо в разных частях света – в центре отвратительного вудуистского ритуала в Луизиане, посреди племени выродившихся эскимосов XIX века и в Провиденсе в виде недавней работы скульптора-декадента. По-видимому, существует широко распространенный культ Ктулху, ужасающего создания, в честь которого называется рассказ. В рассказе происходит несколько смертей в результате попыток защитить культ и ответных попыток полиции и ученых его подавить.

Тем не менее это краткое изложение мало что говорит нам об этом рассказе как литературе. Невзирая на замечания Эдмунда Уилсона, конкретные сюжетные линии можно либо хвалить, либо высмеивать в соответствии с текущей интеллектуальной модой, но все же ничто не дает оснований a priori исключить возможность того, что рассказ о гигантском спящем чудовище может оказаться литературным шедевром. «Зов Ктулху» лучше оценить не по краткому пересказу сюжета, а рассмотрев дюжину-другую пассажей, взятых непосредственно из произведения, не перефразируя их в бульварно-буквалистской форме. К тому же один из особых талантов Лавкрафта – острое сознание того, что даже его собственные слова являются всего лишь парафразом реальности, которая ускользает от всякой буквальной речи.

1. Успокоительный оптимизм

«Теософы высказали догадку о внушающем благоговейный страх великом космическом цикле, в котором весь наш мир и человеческая раса – лишь кратковременный эпизод. От их намеков на странные проявления давно минувшего кровь стыла бы в жилах, не будь они выражены в терминах, прикрывающих все успокоительным оптимизмом» (СС 167; ЗК 55).

Серия условно связанных между собой «старших текстов» Лавкрафта начинается с первого абзаца «Зова Ктулху» и его мрачных космологических намеков. Пассаж выше – краткий фрагмент из него. Чтобы испортить этот пассаж, достаточно высказать его в буквальной форме: «Некоторые люди считают, что человеческая раса – лишь одна маленькая часть более масштабной истории, в которой странные внеземные виды играют гораздо более значительную роль. Они пытаются придать этому факту позитивное звучание, но на самом деле это довольно пугающе, если задуматься». В этой комически буквальной версии мы встречаемся со спекуляцией, которая обычно пользуется популярностью среди подростков и психов – именно таких читателей Уилсон приписывает бульварному журналу Weird Tales, для которого Лавкрафт часто писал. Но оригинальный пассаж Лавкрафта звучит скорее зловеще, чем банально, и демонстрирует высокий уровень литературного мастерства. Мы можем сконцентрировать внимание на трех моментах, которые делают его столь действенным: «теософы», «кратковременный эпизод» и «прикрывающих успокоительным оптимизмом». Давайте начнем со второго.

Ход человеческой жизни поддерживается рядом взаимосвязанных традиций. Маленькими детьми мы встречаем престарелых членов семьи и подслушиваем рассказы еще более старших поколений. Они уходят в глубь времен, к изначальным национальным и расовым историям, которые формируют глубинный фон нашего в конечном счете тривиального состояния. Я частенько задумывался о своих далеких предках, блуждавших по лесам Германии и Богемии и совершавших набеги на более окультуренные форпосты Цезаря. Еще раньше наши дальние родичи изобрели клинопись и колесо, а в какой-то более отдаленной точке все ветви человечества сходятся в умеренной саванне Восточной Африки. Эволюция рассказывает нам о еще более отдаленных событиях, и где-то в глубине времен даже овощи и грибы оказываются нашими непосредственными родичами. Эти размышления показывают, что все сложные хитросплетения литературной, культурной и политической истории человечества совершенно меркнут на фоне безграничной тьмы времен. Это смутно напоминает нам, что и мы в свою очередь уйдем во тьму для наших отдаленных потомков, которые, возможно, покажутся нам совершенно гротескными или даже заслуживающими геноцида, если бы в нашей власти было стереть их с лица земли. Но Лавкрафт идет дальше. Мы незначительны не только по сравнению с долгой историей гоминид и геологическим и атмосферным генезисом Земли, но, что гораздо хуже, во «внушающем благоговейный страх великом космическом цикле» даже наши растительные сородичи оказываются вчерашним днем. Эта тривиализация и человеческой, и планетарной истории – один из фирменных приемов Лавкрафта; он демонстрирует космическую конечность более пугающую, чем кантовская метафизическая конечность. С точки зрения Лавкрафта, ускользает от понимания не непознаваемая вещь-в-себе, а ужасающие создания из других времен и мест, которые могут вмешаться в наше существование.

«Теософия» часто отсылает к мистицизму индустриальной эпохи, связанному с именем мадам Блаватской, и вызывает в памяти образы спиритического сеанса и доски Уиджа. Но эта традиция имеет благородные интеллектуальные корни в работах Корнелия Агриппы, Парацельса и Якоба Бёме и восходит к платоническим и древнеиндийским школам. Лавкрафт часто дополняет список подлинных фигур вымышленными мыслителями, придуманными им или писателями его круга: Ф. В. фон Юнцт и безумный араб Абдул Альхазред. Поскольку постулирование иномирных чудовищ автоматически переключает Лавкрафта в глазах его критиков в подростковый регистр, писатель старательно вплетает в свои работы классическую мудрость веков. Он регулярно перемешивает имена своих вымышленных мудрецов и средневековых арабских и еврейских мыслителей. Тем самым его письмо приобретает ощущение стоящего за ним исторического багажа – как будто не сам Лавкрафт, но вся человеческая история тайно вовлечена в борьбу со скрытыми сущностями, которые теперь вырываются на свободу в Массачусетсе, Вермонте или Антарктиде. Отмахиваясь от «успокоительною оптимизма» более современных теософов, Лавкрафт присваивает их предполагаемый доступ к другим мирам и использует его в своих целях, одновременно дистанцируясь от их поверхностного успокоительного гуманизма. И здесь мы видим вторую важную черту лавкрафтовского письма: история человечества изображается как жизнерадостный фасад, прикрывающий кошмарную правду, осознаваемую лишь редкими учеными, мистиками и матросами-полукровками.

Будет отмечено, что действенность этого пассажа не имеет ничего общего с эксплицитным раскалыванием связей между объектами и их качествами. Он лишь помещает людей в контекст, который тривиализирует всю сумму их политических, интеллектуальных и технических достижений и низводит всю их длинную историю до мгновения. Но насколько это связано с напряжением объект/качество, центральным для этой книги, – вопрос третьей части.

2. Общее впечатление

«Если я скажу, что в моем воображении, тоже несколько экстравагантном, возникли одновременно образы осьминога, дракона и пародии на человека, то, мне кажется, смогу передать дух этого создания. ...Причем именно общее впечатление от этой фигуры делало ее пугающе ужасной» (СС 169; ЗК 57).

Буквалист может (и часто делает это) испортить данный пассаж, грубо передав его примерно так: «Он выглядел как помесь осьминога, дракона и человека». Но эта версия – всего лишь бульварщина.

Нет более не-лавкрафтианского философа, чем Дэвид Юм – вдохновляющий мыслитель и выдающийся стилист, который тем не менее всегда делает слегка завышенные философские ставки. Юм – святой покровитель философских разоблачителей, но, хотя разоблачение имеет свое применение, это вынос мусора – вторичное дело, которое следует выполнять раз в месяц. В известном пассаже в своем «Исследовании...» 1748 года Юм говорит: «Думая о золотой горе, мы только соединяем две совместимые друг с другом идеи – золота и горы, которые и раньше были нам известны. Мы можем представить себе добродетельную лошадь, потому что на основании собственного переживания способны представить себе добродетель и можем присоединить это представление к фигуре и образу лошади – животного, хорошо нам известного»^[61]. Подобно Эдмунду Гуссерлю в XX веке, Лавкрафт выступает радикально против Юма в вопросе о том, как вещь относится к ее качествам. Заметьте, каким абсурдным было бы юмовское прочтение этого пассажа: «Думая о Ктулху, мы только соединяем три совместимые друг с другом идеи: осьминога, дракона и человека, которые и раньше были нам известны». Столь же абсурдным был бы переписанный на лавкрафтианский манер пассаж Юма: «Если я скажу, что в моем воображении, тоже несколько экстравагантном, возник образ золотой горы, то, мне кажется, смогу передать дух этого предмета... причем именно общее впечатление от этой фигуры делало ее пугающе ужасной».

Для Юма сознанию наиболее доступны качества, и наши понятия о «вещах» и «объектах» могут быть заменены пучками качеств, по которым мы их знаем. Хотя в разговорах о «материализме Лавкрафта» есть зерно истины, это не тот уверенный научный материализм, который имеет целью рассеивание тайн. Напротив, это материализм, который включает современную науку в долгую историю запутавшихся алхимиков и мистиков. Как и Гуссерль, Лавкрафт видит объект в целом как первичный, а любую группу ощутимых качеств – как полностью зависимую от этого первичного целого. Но Гуссерля занимают обыденные примеры – скворцы и почтовые ящики, не исчерпываемые своими сериями качества, тогда как Лавкрафт заставляет нас ощутить различие, используя объекты, угрожающие существованию человека. Для каждого объекта, в том числе Ктулху, есть «дух» и «общее впечатление», несводимые к веселеньким пучкам осьминожьих, драконьих и человеческих качеств. Те, кто утверждает, что такой пучок качеств не страшен, совершенно правы. Но они зря думают, что Ктулху и есть такой пучок.

3. Впавшие в истерику левантийцы

«Участились оргии колдунов-вуду на Гаити; корреспонденты из Африки также сообщали о каких-то волнениях в народе. Американские официальные представители на Филиппинах отмечали тревожное поведение некоторых племен, а в Нью-Йорке группу полицейских в ночь с 22 на 23 марта окружила возбужденная толпа впавших в истерику левантийцев» (СС 174; ЗК 64).

Расизм может только испортить философа (см. снисходительные замечания Хайдеггера о «сенегальских неграх» в блестящем во всех прочих отношениях инструмент-анализе 1919 года^[62]). Но в некоторых редких случаях реакционные взгляды могут улучшить воображение писателя. Уэльбек уже отмечал, что расизм Лавкрафта может оказаться как раз таким случаем: «Теперь речь уже не идет о „хорошо воспитанном“ расизме „белых англосаксонских протестантов“; это ненависть животная, ненависть зверя, посаженного в клетку и вынужденного делить свою клетку со зверями другой – и сомнительной – породы»^[63]. Уэльбек отсылает здесь к следующей невероятной вспышке в письме Лавкрафта к Фрэнку Белкнапу Лонгу о населении нью-йоркского Нижнего Ист-Сайда:

Штуковины органического происхождения – итало-семито-монголоиды, которые наводняют это жуткое чрево, даже в вымученном воображении нельзя представить себе относящимися к человеческому роду. Это чудовищные и расплывчатые наброски питекантропа и амебы, кое-как слепленные из какого-то ила, смрадного и вязкого, получившегося в результате земляного гниения, которые пресмыкаются и перетекают по улицам и в улицах грязи, входя и выходя в окна и двери таким образом, который не наводит ни на что другое, кроме мыслей о всепобеждающем черве, или о малоприятных вещах, изошедших из морских бездн^[64].

Если бы что-то подобное встретилось в письме Хайдеггера, это был бы скандал, способный похоронить его репутацию^[65]; в «Майн Кампф» Гитлера это был бы один из многих проходных примеров. Однако, хотя этот пассаж показывает Лавкрафта-человека не в лучшем свете, наша реакция должна быть в первую очередь литературной. Заметьте, что напыщенная двухдефисная конструкция «итало-семито-монголоиды» выкидывает нас далеко за пределы любой конкретной чужой расы. «Что за племя могло спровоцировать на такой „водопад“? – справедливо недоумевает Уэльбек. – Действующие этнические реалии имеют тенденцию размываться... Это галлюцинирующее видение стоит непосредственно у истоков описания кошмарных существ, населяющих цикл Ктулху»^[66].

Отвратительный с этической и политической точки зрения расизм Лавкрафта, несомненно, эффективен в чисто литературных терминах. Прежде мы видели, как Лавкрафт обращает историю человечества и планеты в прах путем сравнения с обширными циклами времени и эволюции, смутно угадываемым теософической традицией. Но параллельно с проблесками истины, которые Лавкрафт находит в работах Парацельса, Бёме и воображаемого фон Юнцта, обостренным чутьем к обширным космическим циклам обладают представители не-белых рас. Белые империалистические нации эпохи Лавкрафта оказываются совершенно бессильными против тайного сговора между чудовищными древними созданиями и их колонизированными эмиссарами на земле. Встречаются смутные намеки на народные волнения в Индии, по-видимому, слишком пугающие, чтобы говорить о них иначе как «сдержанно». В Южной Африке предсказываются некие «зловещие события», зафиксированные издателем западной газеты. На Филиппинах беспорядки. И в довершение картины ужас приходит к самому порогу: даже в Нью-Йорке полицию осаждает «возбужденная толпа впавших в истерику левантийцев». Здесь сомнительное обобщение «левантийцы» используется как единый каузальный агент, которому придается общее качество «впавший в истерику», что звучало бы очень смешно, если бы реальные жители Леванта не могли воспринять это как оскорбление. Хотя легко представить себе, как жестко раскритиковал бы этот пассаж поздний Эдвард Саид, в некотором смысле саидовская критика била бы мимо цели. Как бы оно ни заслуживало обвинения в ориентализме, лавкрафтовское упоминание толпы впавших в истерику левантинцев действительно пугает, причем, по-видимому, даже читателей из нынешнего Ливана и Сирии. Впрочем, белые люди не полностью защищены от контактов с древними расами, как видно из кошмаров скульптора Уилкокса.

Фактически лучшим способом испортить приведенный в начале этого подраздела пассаж было бы вычистить из него весь неудобный ориентализм: «Провиденс не был единственным местом, где в это время происходили странные события. Проблемы также затронули представителей столь разных культур, как индийская, гаитянская, африканская и филиппинская». Толерантный либеральный автор этого варианта определенно лучше Лавкрафта как гражданин мира XXI века, но гораздо менее эффектен в производстве ужаса.

4. Наичернейшие разновидности вуду

«.„Полиция не могла отнестись к [этим обрядам] иначе, как к какому-то тёмному культу, прежде им неизвестному, но куда более дьявольскому, чем наичернейшие разновидности африканского вуду» (СС 175; ЗК 65-66 – пер. изм.).

Здесь мы снова видим следы отвращения Лавкрафта к Африке, также отраженные в значительном количестве темнокожих среди всевозможных злобных моряков и культистов в его рассказах. Мимоходом будет интересно отметить, что в этих рассказах женщины обычно не вступают с заговоры со Старшими Расами. Единственное яркое исключение – Лавиния Уэйтли в «Ужасе Данвича», генетически неполноценная и уродливая альбиноска, забеременевшая от какого-то иномирного создания. В остальном у Лавкрафта встречается лишь несколько отдельных упоминаний женщин в негативном ключе, которые часто объясняются общим элементом этнического или расового ужаса. Мать, у которой похитили ребенка, он удостаивает лишь звания «неповоротливой работницы местной прачечной по имени Анастасия Волейко» (WH 680; ВД 271 – пер. изм.), а омерзительная рыбоподобная официантка в Инсмуте описывается несведущим рассказчиком как «плосконосая девица с невероятно толстыми неуклюжими руками» (SI 627; МИ 345 – пер. изм.). Кроме Лавинии Уэйтли, единственная женщина, играющая центральную роль в лавкрафтовском космическом ужасе – предположительно белая женщина-ведьма Кеция Мейсон (WH 654; ВД 230), но даже там есть расистское эхо частичного воплощения Кеции в ее крысоподобном фамилиаре Буром Дженкине. Учитывая неловкость, всегда окрашивавшую личные отношения Лавкрафта с женщинами, легко вообразить альтернативного Лавкрафта – со склонностью не к расизму, а к мизогинии, в рассказах которого ужасающие орды женщин вступали бы в добровольные соития с древними расами. Но, за исключением странной беременности Лавинии, единственное упоминание сексуальности в «старших текстах» Лавкрафта встречается в намеках старика Зейдока на насильственное скрещивание людей с рыбожабами в «Мгле над Инсмутом». Менее благопристойный или более мизогиничный Лавкрафт мог бы легко посвятить этой теме куда больше материала.

Возвращаясь к фрагменту из начала подраздела, я предлагаю испортить его следующим образом: «Думаете, африканский культ вуду страшный? Я вам расскажу вот что: культ, который полиция обнаружила в болоте, был бесконечно хуже». Интересно задуматься, почему этот испорченный вариант не работает. Во-первых, он начинает не с того. Большинство из нас не живут в страхе перед африканскими культами вуду, и если и размышляют о них, то исключительно с точки зрения антропологии. Начать с требования содрогнуться перед тем, что никогда нас не беспокоило, а затем попытаться превзойти этот страх, заявив, что нашлось нечто более страшное, – это риторическая осечка, которая не ведет за собой читателя.

Лавкрафт делает нечто более тонкое и действенное. «Полиция не могла отнестись к этим обрядам иначе, как к какому-то тёмному культу, прежде им неизвестному» – уже хорошее начало: обнаружен тёмный и совершенно неизвестный культ. Еще лучше, что этот культ был обнаружен полицией, – намек на то, что деятельность культа является опасной и нелегальной, а это автоматически будит наш интерес. Однако подлинный ключ к этому пассажу – после запятой: «...Но куда более дьявольскому, чем наичернейшие разновидности африканского вуду». Здесь Лавкрафт не полагается на чей-то уже существующий страх перед африканским культом вуду, который, как уже упоминалось, никого особо не пугает. Прием Лавкрафта куда хитрее. Он не просто объявляет этот культ чем-то выходящим за устрашающие пределы вуду, но триангулирует: он заимствует ужас от неопределенного загадочного культа, одалживает его вуду, а потом возвращает обратно с процентами своему неопределенному культу. Можно привести другой пример того же рода. Если кто-то скажет «молодая Ингрид Бергман в глазах шведского зрителя была прекраснее самой Аниты Содерблом», сравнение прозвучит впечатляюще, даже если вы никогда не слышали об Аните Содерблом (которой на самом деле не существует). Такая форма предложения заставляет нас думать, что Содерблом, по-видимому, была весьма и весьма хороша собой, а Бергман – еще более того. То же происходит и в пассаже Лавкрафта. Если бы он просто сказал нам «африканские культы вуду очень страшные и опасные» мы бы вряд ли ему поверили. Но фон для экстремального сравнения скрыто убеждает нас не только в том, что культ должен быть действительно очень и очень страшным, раз он хуже, чем африканское вуду, но и в том, что африканское вуду, видимо, тоже очень страшное, если уж его используют в качестве отправной точки для описания чего-то еще более ужасающего. Если кто-то скажет «Джордж Буш – худший американский президент со времен Милларда Филлмора», вы не только услышите эксплицитное негативное мнение о Буше, но и обнаружите себя молчаливо соглашающейся с негативным суждением о Филлморе, даже если ничего о нем не знаете. Или возьмите такой пример: «Пища, предложенная нам туземцами, представляла собой отвратную жирную массу гораздо более противную, чем самая маслянистая и вонючая арахисовая паста». Это передает ощущение ужаса даже тем из нас, кто любит арахисовую пасту. По аналогии со знаменитым аргументом «соломенного чучела»^[67], назовем эту литературную фигуру «соломенным дьяволом». В процитированном выше пассаже Лавкрафт мастерски заставляет неименуемое выглядеть ужасным, рассказывая нам, что оно еще хуже, нежели то, с чем мы уже знакомы и чего совершенно не боимся.

5. Потомки племени Лафитта

«Тамошние поселенцы, по большей части грубые, но дружелюбные потомки племени Лафитта, были в ужасе от непонятных явлений, происходивших по ночам» (СС 178; ЗК 69).

Пират Жан Лафитт промышлял в окрестностях Нового Орлеана в начале XIX века: периодически отстаивая американские интересы в пику британцам; периодически вступая в схватки – как на стороне Испании, так и против нее. Представляя рассказ о болотном культе Ктулху как легенду, имеющую хождение среди потомков команды Лафитта, Лавкрафт придает жизненность и правдоподобность своим weird-повествованиям путем одновременного их обоснования как в вымысле, так и в реальности. Существуют два способа испортить пассаж Лавкрафта. Первый – просто сказать: «Предки жителей болот были пиратами». Это звучит как неясное замечание, возможно, вовсе не имеющее отношения к делу. Но уточнив его, добавив, что они являются потомками команды Лафитта, мы придаем утверждению яркость и конкретность, поскольку имя Лафитта ассоциируется с Луизианой у всех, кто хотя бы поверхностно знаком с американской историей. Второй способ испортить этот пассаж – сделать описание чрезмерно подробным: «Поселенцы были в основном потомками Жана Лафитта, знаменитого пирата и корсара, жившего приблизительно в 1776-1823 гг.» Теперь пассаж приобретает библиотечное или музейное звучание, слишком демократично делясь информацией, что не позволяет произвести сильный литературный эффект. Избежав этих возможных ошибок, рассказчик Лавкрафта попросту предполагает, что Лафитт прекрасно известен читателям, и даже оказывает ему уважение, полагая, что дополнительных объяснений не требуется; последнее придает словам рассказчика слегка комичный оттенок. С точки зрения Аристотеля, он на мгновение становится «хуже» нас с вами, поскольку позволяет себе быть завороженным исторической фигурой, может и значительной, но все же не столь крупной, чтобы средний американец вспоминал о ней чаще чем раз в десять лет. На долю секунды рассказчик Лавкрафта заворожен Жаном Лафиттом как исторической фигурой, и это нас смутно забавляет.