Текст книги "Weird-реализм: Лавкрафт и философия"

Автор книги: Грэм Харман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 17 страниц)

Фон бытия

Наиболее важный момент в философии XX века наступил в 1927 году, когда Хайдеггер поставил вопрос о смысле бытия. Хотя вопрос этот может звучать помпезно и непонятно вплоть до полной бесплодности, Хайдеггер добивается в работе над ним реального прогресса. Из его мысли мы узнаем о недостаточности присутствия или наличности (Vorhandenheit). В возрасте двадцати девяти лет Хайдеггер начал перерабатывать феноменологию своего учителя Гуссерля, который пытался уберечь философию от поползновений естественных наук, настаивая, что все теории должны быть укоренены в свидетельствах, представленных непосредственно разуму. Возражение Хайдеггера состояло в том, что в основном наше взаимодействие с вещами состоит не в представленности разуму, а в том, что мы молчаливо принимаем вещи как данность и полагаемся на них. Такие сущности как стулья, полы, улицы, органы наших тел, грамматические правила родного языка обычно игнорируются до тех пор, пока они бесперебойно функционируют. Обычно только сбой позволяет нам их вообще заметить. Это тема знаменитого инструмент-анализа Хайдеггера, представленного в его Фрайбургских лекциях 1919 года^[18], но впервые опубликованного восемь лет спустя в «Бытии и времени»^[19]. Я часто писал об этом анализе^[20], и, несомненно, вся моя интеллектуальная карьера – не более чем попытка радикализировать его следствия.

Как часто случается в интеллектуальной истории, инструмент-анализ можно развить дальше, чем сам Хайдеггер когда-либо предполагал. Большинство его читателей считают, что этот анализ устанавливает приоритет бессознательной практики над сознательной теорией, так что эксплицитная теоретическая осознанность всплывает из тёмного фона скрытого повседневного «оперирования». Но такое прочтение упускает, что повседневное оперирование вещами искажает их не меньше, чем теоретизирование о них. Сидение на стуле исчерпывает его реальность не более, чем визуальное наблюдение этого стула. И человеческие теории, и человеческие практики уязвимы для внезапных выплесков неведомых свойств стульности стула, которая ускользает во тьму за пределами всякого человеческого доступа. Если продвинуться еще на один шаг, то можно увидеть, что то же верно и для неживых сущностей, поскольку стул и пол искажают друг друга не меньше, чем люди искажают стул.

Здесь мы можем увидеть причину изначальной глупости всякого содержания, выведенной из жижековской атаки на поговорки. Ни одно буквальное утверждение не конгруэнтно самой реальности, так же как ни один способ употребления инструмента не то же самое, что этот инструмент во всем богатстве его реальности. Или, как говорит Альфред Норт Уайтхед, «было бы легкомысленно принимать вербальные фразы за адекватное выражение пропозиций»^[21]. Смысл бытия может быть даже определен как непереводимость. Язык (как и все остальное) должен стать искусством аллюзии, или непрямой речи, метафорической связи с реальностью, которая не может быть дана. Реализм не означает, что мы способны высказывать корректные предложения о реальном мире. Напротив, он означает, что реальность слишком реальна, чтобы перевестись без остатка в какое бы то ни было предложение, восприятие, практическое действие или что-либо еще. Преклоняться перед содержанием предложения – значит стать догматиком. Догматик – это тот, кто не может иначе взвесить качество мысли или утверждения, кроме как согласившись или не согласившись с ним. Если кто-то говорит «материализм истинен» и догматик соглашается, то догматик признает в нем родственную душу, не важно, насколько небрежно он или она рассуждает, и точно так же догматик отмахивается от того, кто говорит «материализм ложен», неважно, насколько свежи и инновационны основания для этого утверждения. Догматик считает, что истина считывается на поверхности мира, так что корректные и некорректные утверждения – возможно, когда-нибудь они будут формализованы и определяемы машинным способом – составляют арену, на которой открывается истина.

Но это именно то, что Кант делает невозможным, вводя раскол между явлениями и вещами-в-себе. С точки зрения Канта проблема догматической философии не в том, что она верит в вещи-в-себе (Кант в них тоже верит). Проблема в том, что догматик хочет сделать вещи-в-себе доступными для дискурсивных утверждений. В этом смысле атака Жижека на поговорки должна рассматриваться как шуточная молодежная версия знаменитых антиномий Канта, в которых утвердительные предложения о различных метафизических вопросах помещаются бок о бок на одной странице и оказываются в равной степени произвольными. Но все же ошибка Канта – и еще большая ошибка его последователей, немецких идеалистов – в том, что отношение явления к вещи-в-себе рассматривается с позиции «все или ничего», то есть, поскольку вещи-в-себе никогда не могут быть даны, мы либо ограничены дискуссиями об условиях человеческого опыта (Кант), либо обязаны уничтожить само понятие вещи-в-себе, заметив, что само это понятие есть явление в разуме (немецкий идеализм). Мало кто замечает, что оба подхода оставляют миссию philosophia — любви к мудрости людей, которые всегда одновременно обладают и не обладают истиной. Неспособность сделать вещи-в-себе непосредственно доступными не запрещает нам получать к ним доступ опосредованно. Изначальная глупость всякого содержания не означает изначальную невозможность всякого знания, поскольку знание не обязано быть дискурсивным и непосредственным. Отсутствующая вещь-в-себе может оказывать гравитационное воздействие на внутреннее содержание знания, так же как Лавкрафт может намекать на физическую форму Ктулху, даже отрицая буквальные термины описания. Вместо репрезентативистского реализма Лавкрафт работает в рамках идиомы weird-реализма, что отражено в заглавии данной книги.

Можно найти и другие древние и современные свидетельства в поддержку данного подхода. Несмотря на презрительное отношение Сократа и Платона к риторике, Аристотель находил уместным посвящать половину учебного дня ее преподаванию своим ученикам. Это решение не было циничной уступкой испорченности наших собратьев-людей, но происходило из того факта, что риторика – необходимое искусство работы с фоном, на котором делается любое эксплицитное утверждение. В риторике доминирует энтимема, то есть пропозиция, которую не нужно излагать, поскольку она уже известна аудитории. Если мы скажем «через два года Обама будет в Белом доме», ни одному современному читателю этой книги не понадобится объяснение вроде «это значит, что в 2012 году Барак Обама будет переизбран на должность президента США, официальная резиденция которого называется Белый дом». Эти дополнительные умозаключения могут приниматься как должное точно так же, как в анализе Хайдеггера принимается как должное большая часть инструмент-сущего вокруг нас. Риторика – это искусство фона, и если философия – не наука фона, то я не знаю, что тогда. Аристотель развивает сходную мысль в «Поэтике». Жак Деррида попросту неправ^[22], когда утверждает, что Аристотель мечтает подчинить все фигуральные значения единственному буквальному значению каждого слова. Аристотель отстаивает не единственность буквального значения каждого слова, но совсем другое понятие – единственного однозначного бытия каждой вещи. Аристотель – ни в коем случае не сторонник буквального парафраза, что видно по его восторженному отношению к поэтам и его точке зрения, что метафора – главный дар человечества.

В не столь давние времена за такой подход ратовал канадский медиатеоретик Маршалл Маклюэн – малоизвестный, но великий мастер риторики и секретов, которые она скрывает от прямого взгляда. Последнее всегда происходит с помощью какого-нибудь фонового медиума: для Маклюэна все споры о хорошем и плохом содержании телевизионных программ упускают из виду тот факт, что сам медиум телевидения изменяет наше поведение и стиль жизни независимо от того содержания, которое он передает. Вот почему для Маклюэна «медиум есть послание» (medium is the message), тогда как обычно предполагается, что «содержание есть послание». Эта точка зрения принимает наиболее радикальную форму в знаменитом утверждении Маклюэна «содержание или послание каждого конкретного медиума имеет примерно такое же значение, как рисунок на корпусе атомной бомбы»^[23]. В важной поздней работе, написанной совместно с сыном Эриком^[24], Маклюэн формулирует эту идею в виде классического тривиума – как защиту риторики и грамматики, противопоставленных диалектике эксплицитного поверхностного содержания. Догматик – это диалектик в классическом смысле; художники и любители мудрости – риторики. И не из какого-то злонамеренного желания соблазнить неподготовленного слушателя, а из понимания, что фон – это место, где разворачивается все действие.

Мы уже отметили несколько примеров игнорирования скрытого фона наших действий и высказываний. Восприятия и действия не исчерпывают глубинную реальность вещей, с которыми мы имеем дело. Философия немецкого идеализма полагает, что в вещах и мыслях нет ничего, кроме их предельной доступности разуму. В догматических заявлениях предполагается (вопреки Уайтхеду), что вербальные пропозиции в принципе могут исчерпывать то, что они описывают. Эти феномены удивительно похожи на академическое искусство как его описывал (и ругал) великий художественный критик Гринберг. В своей сиднейской лекции «Модерн и постмодерн» он говорит следующее: «Академизм состоит в тенденции слишком доверять средствам (medium) какого-либо искусства»^[25]. Маклюэн был бы доволен этой формулировкой. Смысл не в том, чтобы принимать медиум как данность (так делает академическое искусство), и не в том, чтобы верить лживым утверждениям, что медиум может быть эксплицирован (так делает догматическая философия), а в том, чтобы производить содержания, находящиеся в отношениях непрозрачности или аллюзии с фоновым медиумом, который тем не менее действенен.

Наряду с академическим искусством Гринберг часто упоминает его наглого младшего брата – китч^[26], эту низкопробную имитацию, которая предлагает безвкусное исполнение техник, в поте лица разработанных высоким искусством. Одна из очевидных форм китча в литературе – бульварное чтиво. Здесь фоновый медиум тоже принимается как данность. Если вы захотите напечатать рассказ в бульварном журнальчике с вестернами, просто вбросьте дюжину ковбоев, пару перестрелок, родео, любовную линию, перегон скота, дилижанс, пару стереотипных мексиканцев и индейцев, а также других шаблонных элементов жанра. В бульварном детективе непременно будет присутствовать суровый герой, несколько злодеев-преступников и равномерно рассыпанные по сюжету убийства. Бульварные ужастики и фантастика будут переполнены взятыми из ниоткуда монстрами и удивительными планетами, которые призваны поражать читателя новизной своего содержания, воспроизводя при этом лишь банальность устоявшихся жанровых рамок. Есть даже своего рода бульварная философия, в которой рациональный материалист (обычно рассказчик от первого лица) героически убивает орды иррациональных алхимиков, астрологов, шарлатанов, виталистов и христиан. Догматик – это бульварный философ. Хотя я не слышал, чтобы Гринберг комментировал Лавкрафта, увы, слишком легко представить реакцию, которая была бы подобна реакции Эдмунда Уилсона: «И правда в том, что эти рассказы были халтурой, написанной для таких изданий, как Weird Tales и Amazing Stories, где, на мой взгляд, им следовало бы и остаться»^[27]. Но если мы определяем бульварное чтиво как литературу, не осознающую своего медиума, то уже проблематично отмахнуться от Лавкрафта как от бульварного писателя: Лавкрафт как никто другой осознавал свой медиум, что ясно показано в одной из его ключевых теоретических работ.

Самым цитируемым эссе Лавкрафта является, пожалуй, «Сверхъестественный ужас в литературе»^[28] – подробный анализ этого жанра, заслуживший неожиданную похвалу Эдмунда Уилсона как «весьма достойная работа»^[29]. Но нам гораздо интереснее ядовитые четырехстраничные «Некоторые заметки о межпланетной фантастике»^[30]. В этом эссе Лавкрафт говорит почти в уилсоновском тоне о кошмарном качестве большинства работ этого жанра: «Неискренность, условность, фальшивые эмоции и легкомысленная экстравагантность торжествуют в этом жанре почти у всех авторов. Поэтому среди такой фантастики очень редко встречаются произведения [например, романы Г. Дж. Уэллса – Г. X.], которым можно присвоить статус истинной зрелости»^[31]. В большинстве своем эти рассказы полны «банальных, искусственных ситуаций, которые... превращают [рассказ] в механический продукт для усталых масс»^[32], в них действуют «сумасшедшие ученые... их прекрасные дочери и подлые ассистенты... супергерои и тому подобные персонажи из макулатурных журналов»^[33]. И в последнем восхитительном пассаже Лавкрафт осуждает такие клише жанра, как «поклонение путешественникам, словно богам», «участие в делах псевдочеловеческих королевств», «свадьбы с прекрасными антропоморфными принцессами», «стереотипный Армагеддон с лучевым оружием и космическими кораблями», «придворные интриги и завистливые волшебники» и самое дивное – «угроза от волосатых человекообразных обезьян из полярных областей»^[34]. Все эти примеры дают понять, что Лавкрафт, возможно, еще более жесткий критик бульварной литературы, чем Уилсон, и что как автор он прекрасно сознает, какое минное поле банальностей ему предстоит перейти.

И все же Лавкрафт поворачивает в направлении, которому Уилсон никогда не следовал, но которое наверняка одобрил бы Гринберг: «Автор сего комментария не считает, что идеи о полетах в космос и фантазии о других мирах не подходят для использования в литературе»^[35]. Поскольку есть лишь одна сущностная ошибка, которая приводит авторов межпланетной фантастики к бульварной банальщине: «Ошибочно полагать, что любое число невозможных, невероятных или немыслимых явлений можно успешно выразить посредством банального повествования об обычных действиях и эмоциях, которое ведется привычным тоном и в манере популярного романа»^[36]. Несколькими абзацами ниже он поясняет: «Надо всем остальным должна возвышаться абсолютная возмутительная чудовищность одного выбранного отклонения от законов Природы»^[37]. Затем следует один из важнейших пассажей в этом эссе:

Персонажи должны реагировать на него так же, как это делают настоящие люди, если им вдруг предстоит противостоять такому феномену в повседневной жизни, показывая потрясающее душу изумление. И любой обычный человек, естественно, реагировал бы эмоционально, а не так, как пишут в дешевой массовой литературе – спокойно, заученно, с минимальным проявлением чувств. Даже когда удивительное явление из той категории, к которой персонажи, как предполагается, привыкли, чувство страха, чуда и странности, которое читатель почувствовал бы, окажись он на месте героев рассказа, должно быть так или иначе предложено автором^[38].

Другими словами, одного лишь необычного содержания иных миров недостаточно для достоверности. Если ваш герой, полуинопланетянии Зартан, убивает врагов на далекой ледяной планете Ортхумак своим верным аргоновым нейронным дегенератором, а потом женится на принцессе в жерле вулкана в теплоизоляционном костюме из тройной неоноидной ткани, и все это излагается как обыденная цепочка событий, то у вас получится только дешевая тенденциозность «необычного содержания». Десять тысяч дешевых писак могут попытаться выдумать еще более необычные биологические виды, оружие, химикаты и происшествия. Нельзя избавиться от клише путем простой вариации: замена шаблонного сумасшедшего ученого на здорового и добродушного ученого-собакочеловека, а всех свадеб – на героев, размножающихся слизистыми спорами, не затрагивает более глубинные клише. Подлинная банальность основной массы межпланетной фантастики лежит в идее, что простой новизны содержания достаточно для производства подлинной инновации. Контраргумент Лавкрафта удивительно схож с представлением Гринберга о модернистском искусстве: содержание произведения искусства должно демонстрировать некое мастерски сконструированное отношение с фоновыми условиями жанра. Чтобы произвести инновацию в научной фантастике, мы не можем просто заменить Нью-Йорк и Токио внегалактическими столицами с диковинными названиями; это было бы простой заменой знакомого содержания на содержание странное, но сопоставимое с ним (Гринберг сходным образом критикует сюрреализм). Вместо этого мы должны показать, как повседневная банальность Нью-Йорка и Токио подрывается изнутри, нарушив фоновые условия, предполагаемые самим существованием города как такового. Вместо того чтобы изобретать монстра с произвольным количеством щупалец и опасных ртов-присосок, а также телепатическим мозгом, мы должны признать, что никакой список произвольных weird-свойств не будет достаточным. Внутри наших монстров должен действовать какой-то более глубокий и более зловредный принцип, ускользающий от всякого подобного определения. Именно таким способом Лавкрафт избегает любой бульварщины, любого китча, любого академизма: систематически истощая содержание во славу фоновой энтимемы. У Лавкрафта медиум и есть послание.

Мне кажется, смогу передать дух этого создания

Один мой знакомый догматик однажды выказал недовольство лавкрафтовским Ктулху на том основании, что «дракон с головой осьминога – это не страшно». Но Ктулху описан не совсем так. Первое описание Лавкрафтом идола Ктулху звучит следующим образом: «Если я скажу, что в моем воображении, тоже несколько экстравагантном, возникли одновременно образы осьминога, дракона и пародии на человека, то, мне кажется, смогу передать дух этого создания. ...Именно общее впечатление от этой фигуры делало ее пугающе ужасной» (СС 169; ЗК 57 – курсив Г. X.). Тот факт, что футболки и фэнтезийные иллюстрации прямолинейно изображают Ктулху как дракона с осьминожьей головой – не вина Лавкрафта. Если бы он написал: «Я посмотрел на идола и увидел устрашающего монстра, который был частично драконом, частично осьминогом и частично карикатурой на человека», мы бы просто оставались в области бульварщины. Но, используя непрямой характер литературы, отличающий ее от живописи или кино, Лавкрафт намекает на осьминогодракона, в то же время подвешивая это буквальное описание трояким образом: (1) он принижает его значение, объявляя всего лишь продуктом «экстравагантного воображения»; (2) он уклончиво называет свое описание «кажется, передающим дух этого создания», а не строго корректным; (3) он просит нас игнорировать поверхностные свойства дракона и осьминога, смешанных с человеком, и сконцентрироваться на устрашающем «общем впечатлении», предполагая, что это общее впечатление представляет собой нечто большее, нежели буквальную комбинацию этих элементов. Искушенный читатель Лавкрафта знает, что такого рода дебуквалиэирующий жест – не единичный случай в его рассказах, но является, возможно, главной стилистической чертой Лавкрафта как писателя. Я назвал это «вертикальным», или аллюзивным, аспектом лавкрафтианского стиля: зазор, который он устанавливает между неухватываемой вещью и смутно релевантным описанием, которое рассказчик пытается выстроить.

Другой пример обнаруживается в «Ужасе Данвича», когда три профессора созерцают разлагающийся труп Уилбера Уэйтли на полу Мискатоникской библиотеки: «Было бы банальным и не совсем точным утверждать, что никакое человеческое перо неспособно описать его, однако сказать, что его не смог бы ясно вообразить тот, чьи представления слишком тесно связаны с привычными на Земле формами жизни и с тремя известными нам измерениями, было бы совершенно справедливо» (DH 389; ДУ 183 – пер. изм.). Здесь мы имеем «вертикальный» зазор, напоминающий описание идола Ктулху, и это тот случай, где я готов признать «ноуменальный» элемент в лавкрафтовском стиле. Приведенное выше предложение было бы испорчено, если бы Лавкрафт принял одну из крайних альтернатив. Если бы он просто сказал, что «никакое человеческое перо не может описать его», мы бы имели один из самых дешевых трюков дурного бульварного чтива и поверхностного мышления. Если бы вместо этого он попытался шокировать нас одними лишь детальными описаниями чудовища, мы бы тоже склонились в сторону бульварщины. Но мы находим оговорку, которая нейтрализует первое клише («было бы банальным и не совсем точным утверждать»), а затем переходит в попытку описания, которое все равно почти невозможно визуализировать в буквальных терминах: «Верхняя от пояса часть тела была лишь наполовину антропоморфной: грудная клетка... имела загрубелый сегментарный кожный покров, сходный с панцирем аллигатора или крокодила. Спина была разукрашена черно-желтыми узорчатыми разводами и смутно напоминала чешуйчатую кожу некоторых змей. Вид ниже пояса вызывал еще больший ужас – ибо здесь кончалось малейшее сходство с человеком и начиналось нечто совершенно неописуемое. Кожа, или, лучше сказать, шкура, была покрыта густой черной шерстью, а откуда-то из брюшины произрастало десятка два причудливо изогнутых зеленовато-серых щупальцев с красными присосками...» (DH 389; УД 119 – пер. изм.). Здесь имеет место нечто другое: «горизонтальный» weird-эффект, который я назвал бы не аллюзивным, а «кубистическим» за отсутствием лучшего термина. Власть языка больше не умаляется невозможно глубокой и далекой реальностью. Напротив, язык перегружается жадной избыточностью поверхностей и аспектов объекта. И снова невозможно не восхищаться техникой Лавкрафта. Эксплицитно описанный здесь образ и так достаточно трудно визуализировать, но сложность возрастает, когда в это неуловимое описание проникают такие характеристики, как «смутно напоминала» змей и «чешуйчатую» (squamous — слово, которое даже образованному читателю, скорее всего, придется посмотреть в словаре) кожу. А затем – решающий переход, как бы сообщающий нам: и хотя все это могло бы быть достаточно понятным, то, что происходит далее, впадает в сферу чистой фантазии.

Возьмем еще один пример «горизонтального» типа, на этот раз из области не зоологии, а архитектуры – еще одного поля, в котором Лавкрафт мастерски владеет затрудненным описанием. В «Хребтах безумия» профессор Дайер и его исследовательская группа летят через Антарктику в лагерь профессора Лейка, который, как они вскоре узнают, был полностью уничтожен. По пути они видят нечто, что Дайер называет «полярным миражом», хотя позднее оказывается, что это была пугающая проекция реального скрытого города. Дайер описывает его так: «Картина напоминала циклопический город мало того что невиданной – невообразимой архитектуры, где обширные скопления черных как ночь каменных построек являли чудовищное надругательство над законами геометрии, гротескные крайности мрачной фантазии» (ММ 508; ХБ 492). Эдмунд Уилсон отмахнулся бы от таких описаний как от низкокачественной литературы, но мы здесь должны не согласиться – по той простой причине, что этот пассаж весьма действенен. «Обширные скопления черных как ночь каменных построек» – идеально суггестивная и пугающая фраза, хотя и довольно трудная для точной визуализации. «Чудовищное надругательство над законами геометрии» было бы невозможно нарисовать или снять на пленку, но эта фраза оказывает мощный эффект на читателя, который может прочувствовать метафизическую тьму того места, где таким надругательствам дозволено существовать. Финальный элемент, «гротескные крайности мрачной фантазии», мог бы звучать сомнительно вне контекста. Но здесь он только затем, чтобы выразить личную тревогу Дайера после того, как реальная литературная работа уже проделана в двух первых элементах предложения. «Мрачная фантазия» (sinister bizarrerie) добавляет риторическую вишенку на торт после того, как сам торт уже приготовлен из черных как ночь каменных построек и надругательств над законами геометрии.

Вот стилистический мир Г. Ф. Лавкрафта – мир, в котором (1) реальные объекты замерли в невозможном напряжении с нарушенными способностями языка к описанию, и (2) видимые объекты демонстрируют невыносимые сейсмические трения с собственными качествами. Описание, подобное уилсоновскому, немедленно переходящее к буквализирующей насмешке над содержанием рассказов, не замечает главной черты Лавкрафта как писателя – дара, который (впрочем, Уилсон этого не замечает) Лавкрафт делит с Эдгаром Алланом По. Обычно мы вовсе не видим зазора между миром и нашими его описаниями. Но Лавкрафт открывает мир, в котором этот зазор доминирует, и это делает его истинным воплощением антибульварной литературы. Вот где зерно истины в описании Лавкрафта как кантианского автора «ноуменальных» ужасов. Верно, что такое описание становится опасным, если оно заставит нас проглядеть материалистическую и совершенно не ноуменальную сторону Лавкрафта. Как формулирует Уэльбек: «Что такое этот Великий Ктулху? Комбинация электронов, как и мы»^[39]. Но если утверждение Уэльбека верно в негативном смысле, то есть лавкрафтовские монстры – это не духи или души, то эти монстры и не просто электроны – не более чем кантовские вещи-в-себе сделаны из электронов.

Феноменологический зазор

Лавкрафт не бульварный писатель, который пытается заставить нас поверить ему с помощью пустых деклараций относительно удивительных свойств созданий из иных миров. Напротив, он почти болезненно внимателен к фону, ускользающему от определенности любого высказывания, – внимателен до такой степени, что прилагает множество сил и энергии к тому, чтобы подорвать собственные утверждения. Таким образом, лавкрафтовская проза производит зазор между реальностью и ее доступностью для нас; это «кантианская» сторона его письма. Тем не менее, как я описал в своей статье 2008 года, у Лавкрафта происходит и кое-что еще, включающее новый зазор внутри собственно явления. Чтобы понять это, мы должны кратко обратиться к непонятому гению Эдмунда Гуссерля, основателя феноменологии^[40].

Ранее мы говорили о попытке Хайдеггера радикализировать феноменологию. Тогда как Гуссерль находил основания философии в описании того, как вещи являются сознанию, Хайдеггер отмечал, что мы обычно имеем дело с вещами в той степени, в какой они не явлены. По сути, Хайдеггер обвиняет Гуссерля в идеализме, а сциентистская философия часто обвиняет его в том же еще суровее. И это обвинение не совсем беспочвенно. Хотя Гуссерль постоянно говорит о том, каким образом интенциональность сознания означает то, что мы всегда выходим за пределы себя, будучи направлены на объекты в мире, все же эти объекты не обладают иной реальностью, кроме реальности коррелятов чьего-либо сознания. Говорить о сущностях, взаимодействующих между собой без потенциального сознающего наблюдателя, было бы для Гуссерля абсурдно. Но хотя феноменология – это безусловный идеализм, этот идеализм содержит в себе зерно величия Гуссерля. Поскольку, хотя предшествующие ученики Брентано пытались различить объект вне сознания и содержимое сознания, идеализм Гуссерля не оставил других вариантов, кроме как схлопнуть и объект, и субъект в сферу сознания. И этим шагом Гуссерль достиг главного озарения в своей карьере, которое крайне редко признается таковым.

Традиция эмпиризма, оказавшая сильное влияние на Брентано, учителя Гуссерля, относится к объектам как к произвольным пучкам качеств. Наблюдать банан – значит всего лишь наблюдать такие качества, как «желтый», «длинный», «мягкий», «сладкий». Поскольку это все, с чем мы имеем дело непосредственно, нет смысла говорить о каком-то исходном объекте под названием «банан». Это слово всего лишь прозвище для коллективного собрания непосредственно встречаемых нами свойств. Теперь, если этот эмпирический взгляд на вещи, видимо, ограничивается тем, что непосредственно доступно сознанию, это может показаться вершиной феноменологической строгости в глазах Гуссерля. Но это не так. В «Логических исследованиях» Гуссерль тихо, но радикально расходится с Брентано и говорит нам, что неверно, что опыт – это «опытные содержания». В опыте мы имеем дело в первую очередь с объектами, а не с содержаниями, так что конкретные содержания восприятия всегда оказываются подчиненными объектам. Когда я наблюдаю пса по имени Вуди, он всегда предстает мне с определенного угла и на определенном расстоянии, он может лаять или молчать. Но я смотрю именно на пса Вуди, а не на Вуди-в-определенном-очень-конкретном-аспекте. Если Вуди начнет бегать или лаять, я не скажу, что теперь это другой объект, связанный лишь «семейным сходством» с предыдущим Вуди. Нет, я скажу, что пес Вуди поменял некоторые свои характеристики, при этом оставаясь Вуди.

Именно это Гуссерль называет «объективирующим актом», и это не просто отдельное событие среди других в жизни нашего сознания. Гуссерль эксплицитно утверждает, что опыт состоит из объективирующих актов, а не из конкретных определенных содержаний. Заметьте, что это аргумент, который обычно ожидаешь от философа единичных субстанций вроде Аристотеля, – но с одним ключевым отличием. Аристотель говорит об индивидуальных вещах отдельно от человеческого контакта с ними, тогда как Гуссерль обнаруживает разлом внутри царства опыта, который прочно удерживается даже для воображаемых сущностей, не обладающих реальностью за пределами нашего взаимодействия с ними. Галлюцинация единорога – тоже объективирующий акт, хотя никакого единорога во внешнем мире нет. Скорость воображаемого наркоманом единорога может быть различна, как и степень его агрессивности, то есть эти качества могут меняться от одного момента к другому, но от этого единорог не становится другой вещью. Теперь можно было бы задать вопрос, как доказать, что единорог является как тот же самый единорог, или Вуди – как тот же Вуди. Ответ таков: поскольку мы здесь не имеем дела ни с чем реальным, скрытым или изъятым, а только с объектами непосредственного опыта, нам самим судить об этом.

Для Гуссерля есть только интенциональные объекты, рассматриваемые разными способами в разные моменты времени, в соответствии с разными набросками (Abschattungen). Они каждое мгновение изменяются, что значит, что наравне с хайдеггеровским напряжением между реальными объектами и их доступными поверхностными характеристиками у нас есть отдельное гуссерлевское напряжение между совершенно не скрываемыми интенциональными объектами и их переливчатой радужной поверхностью качеств. Часто ошибочно заявляют, что гуссерлевские интенциональные объекты изъяты за своими набросками, так же как хайдеггеровское инструмент-сущее, но это неверно. На самом деле в философии Гуссерля невозможно никакое хайдеггеровское изъятие. Если я интендирую флаг Род-Айленда, значит, я уже нахожусь в прямом контакте с флагом как объектом опыта, признаю его реальность в пространстве опыта; конкретные качества флага, с которыми я имею дело в каждый отдельный момент времени, не скрывают флаг как унитарный объект, а существуют как что-то дополнительное, рассыпанное по его поверхности.