Текст книги "Weird-реализм: Лавкрафт и философия"

Автор книги: Грэм Харман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 17 страниц)

Из-за стерильного привкуса термина «интенциональный», а также широко распространенного заблуждения, что этот термин означает «указывающий наружу» сферы сознания^[41], лучше переименовать интенциональную сферу в «чувственное» пространство. У Хайдеггера мы находим напряжение между реальными объектами и чувственными качествами, явление реального молотка блуждает где-то за теми молотковыми качествами, которые мы испытываем в опыте. В случае же гуссерлевских набросков мы видим другое напряжение: между чувственными объектами и чувственными качествами, где флаг Род-Айленда остается для нас самим собой, как бы он ни колыхался на ветру на набережной Провиденса. И здесь мы видим две главных оси литературного стиля Лавкрафта: «вертикальный» зазор между непознаваемыми объектами и их ощутимыми качествами, и «горизонтальный», или «кубистический», зазор между доступным объектом и его щедрым избытком многочисленных чувственных поверхностей.

Но Гуссерль также осознает странное дополнительное напряжение между чувственными объектами и их реальными качествами. Это становится ясно из самого феноменологического метода, который работает путем «эйдетической вариации». Например, если мы хотим обнаружить истинные неотъемлемые характеристики данного в опыте флага, которые делают его именно флагом, а не полотенцем, и флагом именно Род-Айленда, а не Айовы или Мэриленда, мы можем либо некоторое время наблюдать за его многочисленными вариациями, чтобы определить, какие черты для него существенны и устойчивы, или (что более вероятно) проварьировать его характеристики в нашем сознании с помощью воображения. В результате этого процесса у нас остаются уже не наброски (всего лишь случайные качества чувственных объектов), а по-настоящему ключевые качества вещи. Но эти качества сами по себе не являются чувственными, поскольку ни в какой момент времени никакое явление флага не обладает ими всеми в полной мере. Гуссерль говорит нам, что такие качества могут быть познаны только интеллектуально, а не в чувственной форме. И хотя Гуссерль считает, что их можно уловить непосредственно с помощью «сущностной интуиции», мы в XXI веке уже прошли школу его бунтаря-ученика Хайдеггера и потому знаем, что нечувственное всегда изымается в тень бытия, будучи непереводимо ни в какую форму человеческого доступа.

Если сформулировать кратко, Хайдеггер показывает нам напряжение между реальным объектом и чувственным качеством. Гуссерль демонстрирует нам нормальный случай напряжения между чувственным объектом и чувственным качеством, а также теоретический способ поведения на тот случай, когда мы пытаемся обнаружить реальные качества чувственного объекта. Теперь следует задать вопрос, есть ли параллельное напряжение между реальными объектами и их реальными качествами. Ответ – да; хотя потому, что такое напряжение реализуется только на уровне изъятия, оно остается недоступным для нас иначе как через аллюзию. Лейбниц понимает, что монады должны быть едины, но также он понимает, что они должны обладать множеством черт, чтобы не оказаться взаимозаменяемыми с другими монадами в безликой идентичности так называемых голых единичностей^[42]. Хавьер Субири также обсуждает это напряжение между реальной вещью как целым и той же реальной вещью как систематической множественностью характеристик^[43].

Теперь на нашу карту мира нанесены четыре базовых напряжения. Их список может быть расширен до десяти, если мы не будем ограничиваться парами объект/качество. Но для целей данной книги четырех достаточно. В «Четверояком объекте» я рассматривал эти напряжения в контексте того, что я назвал «онтографией»^[44]. В той книге я пытался показать, что хайдеггеровское напряжение RO-SQ может называться «пространство», гуссерлевское напряжение SO-SQ может называться «время», гуссерлевское SO-RQ можно назвать «эйдос», a RO-RQ Лейбница и Субири – «сущность»^[45]. Но, поскольку данная книга посвящена скорее литературе, чем собственно метафизике, нет необходимости специально заучивать эти термины. Нужно только отметить, что Лавкрафт – писатель до странности чуткий ко всем четырем базовым напряжениям онтографии и этого достаточно, чтобы выбрать его поэтом-лауреатом объектно-ориентированной философии.

Лавкрафтианская онтография

Как уже говорилось, немецкий поэт Гёльдерлин был господствующим литературным героем всей континентальной философии последнего времени. Ответственность за такое положение вещей преимущественно лежит на Хайдеггере, который регулярно читал лекционные курсы о гимнах Гёльдерлина и относился к нему как к фигуре бесконечно значимой для философии. Что же делает Гёльдерлина столь великим в глазах Хайдеггера? Философ открыто обращается к этому вопросу в начале эссе «Гёльдерлин и сущность поэзии»:

Почему, с целью показа сущности поэзии, выбраны работы Гёльдерлина? Отчего не Гомер или Софокл, не Вергилий или Данте, не Шекспир или Гёте? Ведь сущность поэзии реализована также и в произведениях этих поэтов, причем даже более полно, чем в рано и внезапно обрывающемся творчестве Гёльдерлина.

Может быть. И все-таки избран Гёльдерлин и только он... <...> ...Единственно потому, что поэзия Гёльдерлина несет поэтическое назначение – собственно сочинять сущность поэзии. Для нас Гёльдерлин – поэт поэта в некотором совершенном смысле. Вот почему он избран^[46].

Тот же вопрос можно было бы задать о Лавкрафте. Если мы ищем философских глубин у литератора, то почему не взять Сервантеса или Толстого, Джойса или Мелвилла, Мэри Шелли или Достоевского? Почему, наконец, не По, официального литературного предшественника Лавкрафта? Наш ответ будет сходен с ответом Хайдеггера на вопрос о Гёльдерлине, но со следующей поправкой: я не буду делать хайдеггеровское заявление, что Лавкрафт пишет рассказы о сущности написания рассказов, но сделаю даже более радикальное – Лавкрафт пишет рассказы о сущности философии. Лавкрафт – образцовый писатель онтографии с ее множественными поляризациями в сердце реальных и чувственных объектов. По этой причине я написал в статье 2008 года: «Великий Ктулху должен сменить Минерву на посту духа-покровителя философов, а река Мискатоник стать нашим новым Рейном и Петром. Хайдеггеровское прочтение Гёльдерлина оказалось унылым и ханжеским, а значит, философии нужен новый литературный герой»^[47].

Мы уже обсуждали склонность Лавкрафта подрывать собственные буквальные описания – это главный метод, с помощью которого он избегает впадения в бульварную литературу, не осознающую собственных фоновых условий. Мы также видели, что он достигает этого различными способами. Временами Лавкрафт делает это, отделяя вещь как некое тёмное, мрачное целое от ее ощутимых качеств. Так происходит, например, в «Зове Ктулху»: загадочным образом «структура кладки словно проглотила Паркера, когда он свалился и оказался под... острым углом, который вел себя как тупой» (СС 194; ЗК 93 – пер. изм.). Как правило, каждый раз, когда мы натыкаемся на пассаж у Лавкрафта, который буквально невозможно визуализировать, вроде этого, мы имеем дело с первым типом напряжения между реальным объектом и его чувственными качествами, столь сходным с хайдеггеровским инструмент-анализом. В других случаях встречается «кубистическое» напряжение между чувственными, или не-скрытыми, объектами и их чувственными качествами, которые скапливаются в пугающем избытке. Хороший пример можно найти в «Мгле над Инсмутом», когда рассказчик впервые встречает отвратительного водителя автобуса, который, скорее всего, принадлежит к инсмутским рыбожаболюдям: «Ага, подумал я, это и есть Джо Сарджент, о котором мне рассказывал билетер. И еще до того, как я успел внимательно его рассмотреть, меня охватила волна инстинктивного отвращения, которое я не мог ни сдержать, ни объяснить» (SI 597; МИ 304 – курсив Г. X.). Хотя на первый взгляд это может показаться вертикальной аллюзией на глубины реальности, лежащие глубже всякого языка, за этим пассажем следует подробный список всевозможных проблематичных черт внешности Сарджента. Он слишком длинен, чтобы цитировать полностью, достаточно будет сказать, что он напоминает труды Гуссерля или Пикассо по анализу многогранных поверхностей дрозда, который не изымается из всякого опыта, а просто окружен множеством чувственных планов.

Еще один хороший пример появляется в лавкрафтовском описании фамильяра ведьмы по имени Бурый Дженкин: «Очевидцы рассказывали, что зверек покрыт длинной шерстью, по форме сходен с крысой, имеет необыкновенно острые зубы; мордочка его, снизу и по бокам также поросшая шерстью, удивительно напоминает болезненно сморщенное человеческое лицо, а крошечные лапки выглядят как миниатюрная копия человеческих кистей. <...> Голос отвратительного существа... представляет собой невообразимо отвратительный писк, но при всем том оно свободно изъясняется на всех известных языках» (WH 658; ВД 237). Хотя Бурый Дженкин, в отличие от угла, нарушающего законы геометрии, не полностью непредставляем, этот маленький монстр вряд ли сойдет за эмпиристский «пучок качеств» из-за того, насколько пугающе широк диапазон черт, в нем соединенных. Бурого Дженкина можно даже принять за пародию на эмпиризм Юма, в которой за всей массой качеств должно стоять какое-то омерзительное единство, собирающее вместе все эти гротескные черты. Еще один пример встречаем в «Хребтах безумия» при описании далекого города, искаженного полярным миражом:

На усеченных конусах, то ступенчатых, то желобчатых, громоздились высокие цилиндрические столбы, иные из которых имели луковичный контур и многие венчались зазубренными дисками; множество плит – где прямоугольных, где круглых, где пятиконечных звездчатых – складывались, большая поверх меньшей, в странные, расширявшиеся снизу вверх конструкции. Составные конусы и пирамиды стояли сами по себе или на цилиндрах, кубах, низких усеченных конусах и пирамидах; игольчатые шпили встречались странными пучками по пять штук (ММ 508-509; ХБ 492-493).

Никому больше в мировой литературе не удавалось столь эффектно применять подобные словоизвержения. Здесь, как и в кубистической живописи, есть четкое разделение между множеством граней, которые вещь являет окружающему миру, и загадочным организующим принципом, который удерживает вместе чудовищные черты.

Есть также второй гуссерлианский случай, в котором чувственный объект находится в напряжении с его реальными качествами. Хотя у Лавкрафта он встречается куда реже, чем у Гуссерля, он попадается в его рассказах каждый раз, когда на сцене появляются ученые и пытаются классифицировать черты представшего перед ними объекта – безуспешно, несмотря на все их аналитические усилия. Вернемся к «Снам в ведьмином доме», где объект, предположительно извлеченный Джилменом из сна, ставит в тупик эксперта:

От статуэтки отломили одну из треугольных ножек-лучей и подвергли ее химическому анализу. Профессор Эллери установил, что в необычном сплаве содержатся платина, железо, теллур и еще по меньшей мере три неизвестных вещества с огромным атомным весом, идентифицировать которые современная наука совершенно не в состоянии. Они не просто отличаются от всех известных элементов, но и вообще не укладываются в Периодическую таблицу – даже в еще оставшиеся в ней пустые клетки (WH 677; ВД 265).

Тот факт, что мы здесь имеем дело не с каким-то загадочным изъятым объектом, а с совершенно доступным объектом, черты которого изъяты от изучения, Лавкрафт подчеркивает, не преминув насмешливо проинформировать нас, что данный объект выставлен на всеобщее обозрение в экспозиции музея в Аркхеме. Похожий случай уже имел место в «Цвете иных миров», когда анализ фрагментов метеорита завел науку в тупик, несмотря на образцовые стеклянные пробирки, обработку древесным углем, испытание бурой, кислородно-водородные горелки, спектроскопию, молотки и наковальни (CS 344; ЦМ 217).

Это оставляет нас с четвертым напряжением – между реальным объектом и его реальными качествами. Такие моменты наиболее заметны в творчестве Лавкрафта, когда он говорит о самых дальних уголках космоса, где правят божества и силы столь причудливые, что их можно обозначить только дав им произвольное личное имя, так как никакие их чувственные качества не доступны. Например, в том же «Сне в ведьмином доме» читаем, что «Джилмен почти готов был подчиниться и отправиться вместе с ведьмой, Бурым Дженкином и тем, третьим, к трону хаоса, туда, где бездумно играют тонкие флейты. Его останавливало только упоминание об Азатоте – из книги „Некрономикон“ он знал, что этим именем обозначают исконное зло, слишком ужасное, чтобы его можно было описать» (WH 664; БД 247). Здесь последняя фраза позволяет нам понять, что мы имеем дело с реальным, или неописуемым, объектом, тогда как тонкие и бездумные флейты непостижимы ровно настолько, чтобы мы могли проинтерпретировать их как тёмную аллюзию на реальные свойства трона Хаоса, а не как буквальное описание того, что наблюдатель мог бы испытать, оказавшись там лично.

Как испортить шутку

Мой однокурсник однажды попросил одного остроумного преподавателя объяснить философию Ричарда Рорти. Тот ответил следующее: «Проще говоря, надо все развенчать, и останется только прагматизм и американская демократия». Вот вам еще один извод критики путем буквализации. Но если и можно оспорить то, в какой степени это резюме соответствует интеллектуальному пути Рорти, оно настолько убийственно, что масштаб фигуры Рорти в философии следовало бы оценивать по тому, насколько его работы не вписываются в это резюме.

Мы также обнаруживаем, что шутки крайне уязвимы для буквализации, которая их почти всегда убивает. Возьмите следующую простецкую шутку, которая, согласно результатам опроса, несколько лет назад заняла первое место по популярности в Бельгии (любимые шутки других стран были намного хуже): «Есть три типа людей: те, кто умеет считать, и те, кто не умеет». Эту умеренно смешную ремарку можно испортить как минимум двумя разными способами. Один – превратить ее в буквальное утверждение, не содержащее никакого парадокса: «Есть два типа людей: те, кто умеет считать, и те, кто не умеет». Получилась банальная классификация, а не шутка. Другой способ испортить шутку – слишком подробно объяснить ее: «Есть три типа людей: те, кто умеет считать, и те, кто не умеет. Это смешно, потому что человек, отпускающий эту шутку, по-видимому, сам не умеет считать! Вы заметили, что он сказал, что есть три типа людей, но перечислил только два? Он сам смешон!» Это общее свойство шуток и фокусов. В международном сообществе фокусников установлено правило: секреты фокусов нельзя рассказывать посторонним. Аналогичным образом едва одетые тела обычно более привлекательны, чем полностью обнаженные – нудистская колония, в которой свободно и обыденно говорят о сексе, вряд ли возбуждает больше, чем обычный мир скрытых под одеждой намеков.

Но помимо буквализации есть и другие способы портить утверждения, шутки, фокусы, эрос или что угодно другое. Возьмем, например, как всегда хорошо написанный пассаж из Ницше – возможно, величайшего стилиста в истории философии (главным его конкурентом был бы, конечно же, Платон). Говоря о Шекспире в «Ecce Homo», Ницше восклицает: «...Что должен выстрадать человек, чтобы почувствовать необходимость стать шутом!»^[48] Вот прекрасный образчик прозы Ницше – звонкой, краткой и восхитительно парадоксальной. Но вообразите, что Ницше был бы скучным буквалистом, который не умеет вовремя остановиться. Тогда он мог бы написать что-нибудь такое: «Что должен выстрадать человек, чтобы почувствовать необходимость стать шутом! Хотя мы могли бы ожидать, что работы Шекспира являются прямым отражением его личности, современная психология говорит нам противоположное. Фактически то, что человек пишет, зачастую противоположно тому, что он чувствует внутри. В случае Шекспира клоунада в его комедиях могла быть попыткой уравновесить болезненные личные переживания внешней демонстрацией позитивных эмоций». Если говорящий это не учитель, пытающийся разжевать материал детям, то это зануда, проклятие любого компанейского разговора, вымученно раскладывающий по полочкам то, что и так уже всем понятно. Это эквивалент жижековской шуточной редукции Гёльдерлина: «Решение может быть совсем рядом».

Но плодить аллюзии – не единственная цель писателя, а трансформация аллюзии в буквальное утверждение – не единственный способ испортить меткое высказывание. К вышеописанному зануде мы можем добавить еще нескольких персонажей, способных напрочь испортить формулировку Ницше:

• Простак: «Каким же счастливым должен был быть Шекспир, чтобы так часто играть шута!» (Здесь парадокс разрушается ради поверхностного соответствия между жизнью автора и его работами.)

• Строгий судия: «Что должен выстрадать человек, чтобы почувствовать необходимость стать шутом! И должен отметить, что мне кажется довольно жалким, что Шекспир так хочет внимания и разыгрывает из себя шута, чтобы нам понравиться». (Холодная отстраненность Ницше и его нейтральное отношение к человеческим страстям тонет в ядовитом болоте личного презрения.)

• Шалтай-Болтай: «Что должен выстрадать человек, чтобы почувствовать необходимость стать шутом! По крайней мере, я в этом уверен. Но есть возможность, что на самом деле он был счастлив. Кто его знает». (Здесь мы теряем воинственную решительность Ницше.)

• Себялюб: «Что должен выстрадать человек, чтобы почувствовать необходимость стать шутом! Но я-то совсем не такой. Лично я предпочитаю сбалансированный подход к жизни, поэтому мне нет необходимости компенсировать». (Живой интерес Ницше к окружающему миру уступает мелкому буржуазному нарциссизму.)

• Соль земли: «Может, он и притворяется шутом, но меня на мякине не проведешь. Я-то знаю, что старик Вилли хлебнул горя!» (Тут мы совершенно теряем аристократическую элегантность стиля Ницше.)

• Таратора: «Что следовало выстрадать Шекспиру, Мольеру, Аристофану, Плавту, Менандру, Ювеналу, Рабле и Брехту, чтобы почувствовать необходимость стать шутами!» (Он уже не обращается к Шекспиру как один человек к другому. Вместо этого получается невнятное обобщающее утверждение о длинном списке авторов.)

• Педант: «В пьесах Шекспира встречаются моменты радостной аффектации, которые, возможно, представляют собой инверсию его „истинного“ состояния сознания. По этому вопросу была проделана большая работа, но полное исследование не является предметом данного эссе. См.: Джонсон 1994а, Майнер, Шалтгровер и др., 1997». (Этот персонаж сочетает в себе черты Шалтая-Болтая и зануды-буквалиста.)

Согласно знаменитому принципу Карла Поппера, теория является научной, только если она может быть фальсифицирована. Я бы пошел дальше и сказал не только то, что утверждение действенно лишь в том случае, если его можно испортить, но и что качество утверждения тем выше, чем большим числом способов его можно испортить. В конце концов, тот факт, что утверждение можно испортить, означает, что этого до сих пор не произошло. Это также означает, что мы можем использовать возможные способы его испортить, а иногда, возможно, и улучшить как метод анализа эффектов литературного высказывания. Во второй части данной книги мы будем часто использовать этот метод.

Пустынный и любопытный ландшафт

Щели между объектами и их качествами не всегда столь эксплицитны, как в тех случаях, когда Лавкрафт намеренно парализует собственный язык. Простые метафорические эффекты тоже могут делать это, не достигая истинно лавкрафтианских пропорций. Как я утверждал в «Партизанской метафизике»^[49], говоря о близко связанных теориях Макса Блэка и Хосе Ортега-и-Гассета, метафора успешно переносит чувственные качества с чувственного объекта на реальный: в довольно скучном примере Блэка «человек – это волк» волчьи качества лишаются их обычного альянса с чувственным волком и ставятся на службу смутному и изъятому человеку-объекту, который одновременно притягивает и отталкивает свои новые, волчьи качества. Выбирая наиболее метафорический пассаж из Лавкрафта, можно вспомнить случай, когда Ктулху временно взрывается после столкновения с кораблем: «Взрыв был такой, будто лопнул гигантский пузырь, и вместе с тем было отвратительное ощущение разрезаемой титанической медузы, сопровождаемое зловонием тысячи разверстых могил и звуком, который бывший помощник капитана не решился описать» (СС 195; ЗК 94 – пер. изм.). Последняя оговорка довершает впечатление ужаса. Она ложно намекает, что описание этого звука могло бы быть выполнено, и таким образом приписывает помощнику капитана невозможную способность объяснить этот звук, если бы он того пожелал. Двойное притяжение и отторжение между объектом и качеством также проявляется в литературной фигуре под названием катахреза. Возьмите лавкрафтовскую фразу «Великий Ктулху жирно соскользнул в воду» (СС 195; ЗК 94 – пер. изм.), из которой поначалу неочевидно, как движение соскальзывания в воду может обладать качеством «жирное». Но все же определенное жидкостное сходство между водой и жиром делает это сочетание неуютно реальным, подобно двум очень близким оттенкам цвета пиджака и галстука стильного молодого архитектора.

Но мы также должны рассмотреть примеры хорошего письма, не прибегающие собственно к метафоре. Поскольку я уже ссылался на Клемента Гринберга, одного из лучших стилистов XX века, давайте возьмем фрагмент из его эссе 1941 года памяти Пауля Клее: «Вопреки собственным устремлениям, Клее [его искусство] не претендует на какие-то высказывания в большом стиле; оно концентрируется в относительно небольшой области, которую он прорабатывает и утончает. Оно движется в интимной атмосфере, среди друзей и знакомцев, оно принадлежит Берну, Базелю, Цюриху, старому Мюнхену, региону ярких, живых маленьких городков...»^[50] Здесь нет лавкрафтианского самостирания перед лицом неописуемых изъятых сущностей, нет игр с массами неохватываемых качеств, чтобы создать мерцающий дух или «общее впечатление» Швейцарии, неидеально проявленный в отдельных ее городах. Нет, этот пассаж хорош просто потому, что Гринберг говорит что-то новое и свежее об окружении Клее, вызывает в воображении тепло узкого дружеского круга (в отличие от шумного космополитичного окружения Пикассо) и ментально помещает этот регион на карту, называя четыре всем известных города, тогда как искомый дух, который он старается воплотить, – провинциальный, но яркий и живой. Не создавая эксплицитных щелей внутри объектов, Гринберг извлекает релевантные объекты из тени равнодушия и делает их мишенью нашего внимания.

Этот вопрос важно обсудить, потому что Лавкрафт тоже вполне способен писать таким образом. Я знаю в английской прозе немного более удачных фрагментов, чем первые две страницы «Ужаса Данвича», который начинается так: «Если судьба когда-нибудь забросит вас в центральную часть северного Массачусетса и вам доведется сбиться с пути на развилке дорог у пика Эйлсбери, что за Динз-Корнерз, вашему взору откроется пустынный и любопытный ландшафт» (DH 370; УД 90 – пер. изм.). Стилистически это вряд ли лавкрафтовский фирменный прием, поскольку здесь нет никакого неописуемого субстрата, или обширных скоплений противоречивых качеств, или даже его любимых прилагательных типа «сверхъестественный», «омерзительный» или «чудовищный» (именно за такие словечки его поспешил бы осудить Уилсон). Нет, Лавкрафт начинает рассказ в смутно угрожающем тоне, который успешно вызывает в читателе серьезное и слегка обеспокоенное настроение. Путешественник повернул не в ту сторону на развилке; территория пустынна и любопытна; Динз-Корнерз и Эйлсбери приводятся тоном географического авторитета, хотя оба топонима, по-видимому, выдуманы Лавкрафтом. Пассаж продолжается в том же духе: «С приближением к холмам густые леса, покрывающие их склоны, внушают еще большее опасение, нежели подозрительные каменные кольца на их вершинах. Вам хотелось бы держаться подальше от этих тёмных откосов, вырисовывающихся во всем своем мрачном великолепии...» (DH 370; УД 91-92).

Не всякое искусство эксплицитно производит зазоры внутри объектов, что столь часто делает Лавкрафт. Но оно должно производить что-то вроде искренности или вовлеченности, нас должно по-настоящему завораживать то, что нам представляют. Лавкрафтовские гнусные провалы между объектами и качествами могут это делать, но то же может и шутка, простая хорошо рассказанная история или тихий ритм пассажа, который представляет нам объекты каким-то образом отвечающие нашим заботам. Под «искренностью» я имею в виду не то, что произведения искусства должны быть щепетильными или морально правильными, а просто то, что они должны быть захватывающими. Брат Джейсон в «Шуме и ярости» Фолкнера – один из самых отвратительных циников в мировой литературе, но все же он завораживает нас именно по этой причине. То же относится к преступникам-либертенам де Сада в «120 днях Содома» и к сартровскому безрадостному Рокантену в «Тошноте». Искренность означает, что персонаж или объект действительно есть то, что он есть, и именно потому он нам интересен. Если в нашем нормальном взаимодействии с миром мы можем использовать вещи смутно, как простые инструменты, покорные нашей воле, то отмеченная искренностью вещь проявляет подлинную внутреннюю жизнь. Но таким образом все же создается некоторый зазор между вещью и ее доступностью, и беспокойство Лавкрафта перед лицом неописуемых объектов демонстрирует эстетический разлом в его наиболее эксплицитной форме.

Комическая и трагическая интенциональность

Средневековый термин «интенциональность» был возрожден Францем Брентано в его классической философской работе 1874 года «Психология с эмпирической точки зрения»^[51]. Данный термин быстро стал столпом в работах его учеников и среди них – Гуссерля. Читателям, не занимающимся профессионально философией, не следует думать, что это слово имеет какое-то отношение к «интенции» в том смысле, что кто-то хочет чего-то достичь своими действиями. Напротив, интенциональность в философском смысле означает, что ментальные акты (в отличие от актов физических, говорит Брентано) всегда направлены на какой-то объект. Желать – значит желать чего-то, любить или ненавидеть – значит любить или ненавидеть что-то или кого-то, делать суждение – значит судить о чем-то конкретном. Вопреки популярному и вместе с тем ошибочному мнению многих, ссылающихся на Брентано и Гуссерля, эти интенциональные объекты не что-то, на что мы нацелены вне разума: они существуют внутри сознания как чисто имманентные характеристики опыта. Мы можем ненавидеть или сомневаться в воображаемых объектах, например. Но хотя интенциональности сознания и недостаточно, чтобы избежать идеализма^[52], нет такого опыта, в котором нет интенциональных объектов.

Таким образом, интенциональность работает как «клей», скрепляющий субъект и объект в виде постоянных коррелятов друг друга. Но в дополнение к этой склеивающей функции интенциональность также имеет функцию «избирательную». Ведь мои интенции не только показывают, что я связан с миром, а не плаваю в пустоте как бестелесное сознание; они еще и показывают, что конкретно находится «в фокусе» именно моей жизни, а не других людей. До некоторой степени мы – то, на что направлена наша интенция, и то же верно для авторов художественной литературы. В мире Хемингуэя бои быков, военные действия, охота и соблазнение медсестер входят в спектр вероятных и часто встречающихся событий; в мире Лавкрафта, конечно, все эти события немыслимы. Читая Лавкрафта, мы часто встречаем псевдочеловеческие голоса со странными жужжащими, вибрирующими или хлюпающими призвуками, которые мы никогда бы не встретили у Джейн Остин. Провинциальные ухаживания и тяжбы за наследство Остин, в свою очередь, отсутствуют в литературном мире Кафки, запутанные подробности юридических процессов которого были бы немыслимы в романе де Сада. Таким же образом мы можем допустить некий подвижный спектр возможных неожиданностей, которые могут встретиться в философском тексте, но мы очень сильно бы удивились, если бы трактат по метафизике содержал результаты скачек или вклейку с порнографической картинкой. В этом смысле, говоря об интенциональности как общей характеристике всякого опыта сознания, мы также можем говорить о конкретных интенциональностях как определяющих мир каждого индивида или литературного произведения.

Строго говоря, есть два различных типа интенциональности. Одна – непосредственная, которая есть у нас в любой момент. Другая – вторичная интенциональность, действие которой мы наблюдаем в другом человеке, животном или неодушевленном предмете (Бергсон показал, что последнее возможно, в своей работе о смехе^[53]) или в самих себе, когда мы размышляем о своем статусе как мыслящего агента или персонажа, представленного миру. Например, рассказы Лавкрафта часто заставляют нас представлять себе угрожающие ландшафты, едва укладывающиеся в границы описуемого, чудовищных созданий, которые лишь наполовину проявляются в ощутимой форме, респектабельные университеты и их сотрудников и т. д. Но мы также встречаем реакции его рассказчиков на все это. Последние обычно говорят от первого лица и являются непосредственными участниками описываемых событий^[54]. Мне кажется важным обратить на это внимание, поскольку даже такой великий критик, как Уилсон, смешивает эти два уровня, когда принижает стилистические таланты Лавкрафта:

Один из худших недостатков Лавкрафта состоит в его непрестанных попытках повысить ожидания читателя, рассыпав по рассказу такие прилагательные, как «ужасный» (horrible), «кошмарный» (terrible), «пугающий» (frightful), «благоговейный» (awesome), «жуткий» (eerie), «weird-овый», «запретный» (forbidden), «недозволенный» (unhallowed), «нечестивый» (unholy), «богохульный» (blasphemous), «адский» (hellish) и «инфернальный» (infernal). Несомненно, одно из правил написания действенного хоррора – никогда не использовать эти слова...^[55]

Конечно, обычно правило хорошего письма и мышления – не позволять прилагательным работать за вас. Но в данном случае Уилсон промахивается. У Лавкрафта такие прилагательные редко служат хлипкими первичными инструментами запугивания читателя, как предполагает Уилсон. Лавкрафт посыпает ими уже законченное описание, словно пряностями, отражающими возбужденное ментальное состояние рассказчика, а не наше собственное непосредственное ощущение от описанной сцены. Рассмотрим следующее описание странных символов на постаменте идола Ктулху, найденного в Луизиане: «Эта надпись странными значками, подобно материалу и изображению, относилась к чему-то ужасно далекому от всего известного человеку; письмена казались отвратным напоминанием о древних и недоступных познанию циклах жизни, о которых у нас не было ни малейшего представления» (СС 176; ЗК 67 – пер. изм.). В пику Уилсону это не плохая литература, несмотря на встречающиеся слова «ужасно», «отвратным» и «недоступных» (unhallowed). Поскольку текст держится не на этих прилагательных, а на предшествующем описании идола и тревожном замешательстве археологов, почти неспособных помочь инспектору Леграссу. Прилагательные, которые так не нравятся Уилсону, всего лишь подтверждение и усиление того, в чем нас уже убедило искусное мастерство Лавкрафта.