Текст книги "Вспоминать, чтобы помнить "

Автор книги: Генри Валентайн Миллер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 29 страниц)

Иногда, в самое неожиданное время, нас посещал Кнуд Меррилд, датский художник. Тогда разговор неизбежно переходил на Д.Г. Лоуренса. Но к полуночи мы обязательно возвращались к святой троице – Рамакришне, Рембо и Раттнеру. Все трое – носители света. Первый несет свет просвещения; второй – свет вдохновения; а третий – свет беззаветного служения. Рамакришна в состоянии транса видел цвета, неведомые простому смертному; Рембо, предаваясь мечтам, описывал цвета совершенно по-новому; Раттнер же в своих изысканиях переносил цвета на холст, словно те были словами из неизвестных языков. Первый был распят радостью, второй – скукой. Раттнер же распинает себя на кресте подвижничества. В замечательной трилогии Вассермана, которую открывает «Дело Маурициуса», тени от этих пламенных душ падают на страницы. Варем – мертвый спутник экстаза, титаническая фигура, его голос в насмешливой пустоте планеты – глас вопиющего в пустыне. Маленький Этцель Андергаст – живая копия юного Рембо, его поведение – карикатура на фантастические теории поэта, его действия – словно спектакль из репертуара театра теней, поставленный злым гением. Доктор Керкховен подражает деяниям святых. Это мятущийся дух, ищущий вслепую путь самовыражения, который не привел бы впоследствии к мученичеству. В его жизни полностью отсутствует плотское начало, он – целитель, целитель-экспериментатор, его сверхчеловеческие усилия совершенно истощают всю его энергию. Он мог бы быть кем угодно – только не художником, хотя именно в искусстве он нашел бы спасение.

Внесу ясность. Мы не обсуждали все эти фигуры под таким углом зрения. Это тот осадок, который остается на дне стакана, когда его встряхиваешь. Мы говорили о разных событиях и случаях, аналогиях и происшествиях, связующих отдельные эпизоды. Одни и те же имена всплывали из-за проблем, встающих перед нами ежедневно. Это были знаковые имена – точно так же, как в Средние века ими были Аристотель и Платон. Сейчас мне уже трудно вспомнить, каким образом одно имя сменялось другим. С помощью глиссандо – вот все, что я могу сказать. Чудесно, когда ты вынужден жить в одном доме с человеком, которому интересно то же, что и тебе. И еще чудеснее, что ядром наших рассуждений была такая вдохновляющая троица, как Рамакришна, Рембо и Раттнер, и все они оживали для нас, словно находились в той же самой комнате.

На эту тему можно говорить бесконечно... Но давайте вернемся к Библии. Я часто думаю, что творчество Раттнера – своего рода Библия в красках. Ни Ветхий Завет, ни Новый, а оба – с Апокалипсисом и апокрифами в придачу. В его картинах можно угадать былые города, пейзажи, похожие на креветок или на гномов; он рисует солнце и дождь, зной и электричество, климат, галлюцинации и распятия, листья, похожие на зонты, и иногда – богиню, свернувшуюся на листе, как бабочка, только что покинувшая кокон. Он рисует скалы и море, женщин, медитирующих, как будды, гурий в будуарах перед зеркалами, судей, похожих на рептилий, их зеленовато-желтые губы выпячены, как вульвы; рисует царей среди черни, невест, словно вышедших из «Дюббюка», картежников и музыкантов, овощи, мясо и хлеб. Он перенес на холст почти все, что дышит, ползает, двигается, говорит или плачет; он изобразил также неживую природу, с должным уважением и вниманием к иерархии в ней. Он может нарисовать воздух так же искусно, как крыло птицы или трубку. Может нарисовать даже саму мысль.

В этом бесконечном разнообразии жизненных проявлений Раттнер не упускает ничего – он не пожертвует даже веточкой. То, что художник делает объектом своего внимания, он изучает досконально. Нарисованный предмет —двойник натуры. И в этой мучительной красоте, в этом взрыве энергии и воображения присутствует строгое и суровое начало, свойственное ветхозаветным пророкам. Пугающая прямота, истина в последней инстанции: она обжигает и ранит. Чем больше он работает над своими картинами, тем более обнаженной становится запечатленная в них истина. Вот почему я заговорил о Библии. В его картинах есть все, но одно в них постоянно сияет, горит, сверкает, светится и обжигает – и это дух. Дух пламенный, вначале – распущенный и непристойный, а в конце – высокий и не имеющий себе равных. Подобно Богу, он может вызывать гром небесный. Он выкладывается до последнего, а потом скачет галопом по полю сражения, разбрасывая повсюду жемчужины. Обычный художник надолго бы выдохся, нарисовав три или четыре подобные картины. Раттнер же после каждого мощного рывка кажется посвежевшим. Он поставил себе задачу изобразить все чудеса жизни. Но им нет конца. Может закончиться жизнь, но не чудо, ее вызвавшее. Таков Эйб Раттнер – он сам чудо жизни, рисующее ее чудеса.

***

Когда-нибудь проведут геодезическую разведку территории Раттнера, выделив Раттнера, находящегося в состоянии покоя, – дремлющего Раттнера, Раттнера le reveur*, Раттнера devant la cruation du monde**. Когда-то давно он подумывал, не изменить ли имя – собственное казалось ему слишком уж простым. Но разве Моисей, Иов и Илия не обычные имена? Разве можно такие менять? И разве имя Авраам Раттнер не соответствует тому, что за ним стоит? Человек с фамилией Шикльгрубер имел, возможно, причины сменить ее. Но у Раттнера их нет. Как не было и у Хокусаи, Утамаро, Уччелло, Джотто, делла Франческа, Марка Шагала или Пабло Пикассо. Как восхитительно звучат имена художников! Иногда перед сном я убаюкиваю себя, повторяя их. Имена художников – лучшие во всех отношениях, они – как мед на устах. Имена Данте, Гомера, Шекспира, Рабле, Гете или даже Пико делла Мирандола замечательны, но они не так будоражат душу, в них нет того блеска, пикантности, аромата особой ауры, окружающей имена художников. В сравнении с последними они кажутся слишком прямолинейными и сразу же вызывают представление о работе мысли и о самой мысли, причем мрачной, или о морали. Имена же художников пробуждают в нашей памяти зрительные и слуховые образы: мы слышим протяжные мелодии, видим залитых солнечным светом людей, города, равнины, леса, полные живых тварей, дивную ткань с узорами необычного рисунка и цвета. Некоторых художников мы помним по одной лишь волне или холму, скале, дереву, обнаженной натуре. Фрагменты картин Боттичелли или делла Франческа живут в нашей памяти как вечные ценности. Платон рассуждает о бессмертии, о приоритете Идеи, но кто помнит эти бледные фантомы, эти фантасмагории? Уччелло же обессмертил саму перспективу; китайские художники обессмертили Природу; Пикассо обессмертил выдумку; Руо обессмертил человеческую печаль; Утрилло обессмертил пригороды; Рубенс обессмертил плоть и так далее. Если бы меня спросили, что обессмертил Раттнер, я бы ответил: Цвет; цвет розы, расцветшей на кресте. Дав своей картине название «Тьма покрыла всю землю», он, однако, рисует не тьму, а свет, пробивающийся сквозь нее; свет человеческой души, который неистребим, как бы низко ни пал человек. Чтобы изобразить человеческие страдания, он должен найти цвет страдания, а страдание многоцветно. Меланхолию Раттнер никогда не рисует. Она находится во владении белого и черного – литографии, ксилографии, мрачного мира отчаяния. Скорбь – совсем другое. Скорбь черна – но того черного цвета, который смешан с остальными цветами жизни. Скорбь прерывается, скорбь возрастает; на каждое проявление жизни она ставит свое клеймо, ведущее происхождение из первозданного хаоса. Каким темным кажется сегодня Мане! Просто мертвая чернота! У Руо черный цвет, напротив, живой, он светится, он живет, как сама скорбь. Даже для Джона Марина, этого веселого духа Америки, наступил день, когда черный цвет заявил о себе.

* Мечтателя, фантазера (фр.)

** Перед созданием мира (фр.).

Когда говоришь о количестве и разнообразии живописных работ Раттнера, то, даже соотнося его творчество с Библией, не передаешь полностью то религиозное чувство, которое оно содержит, так мне кажется. Я уже мимоходом отметил моральный аспект, сопутствующий его творчеству, – он, конечно, не доминантный, а скорее субдоминантный. А вот о чем я еще не упомянул, так это о мистическом оттенке, который лежит на всем, чего коснулась его кисть. Как все большие мастера, Раттнер на голову выше своих современников. Но, в полной мере выражая свое время, он также предвосхищает будущее. Он отчетливо сознает, что нечто новое маячит вдали и это новое – из области духа, живительная, а не мертвая сила. Многое в его творчестве передает страдание и растерянность современного человека, но есть в его картинах нечто, из чего пробиваются живые побеги, – и это человек будущего, будущая жизнь. Знание о наступлении конца времен может его опечалить, но никогда не приведет в смятение или уныние. Он человек, который верит, верующий человек, и верит он в человека.

Недавно в свободное время я читал «Историю культуры нашего времени» Эгона Фриделла. Говоря о конце Средневековья, он явно сравнивает два времени – Чумы и наших Мировых войн. В отрывке, где говорится о «сверхдуше», я прочел:

«Материализм и нигилизм могут означать две антагонистические силы в двойственной душе этих столетий, но здесь вопрос заключается в чем-то большем, в сверхдуше, которая свободно и непостижимо, в блаженной тайне парит над временем. Имя этому было мистицизм. Судя по всему, тогда миром правил дьявол, люди в это верили, да и нам трудно избавиться от этого чувства. Но это не так: правда в том, что он никогда не правил и не правит миром. Бог и тогда был так же могуществен, как и сейчас. Как и всегда, он жил в душе заблудших, мятущихся людей. Именно тогда из глубин человеческих душ выплеснулась новая страстная и жаркая вера... Все религиозные явления того времени выросли из одного общего желания вернуться к Богу – не к Богу церковников, спрятанному под тысячей ненужных ритуалов и оплетенному сетью хитроумных силлогизмов, а к глубокому, чистому, спокойному источнику – началу всего живого...»

Такой же сильный порыв к Богу я вижу в работах Раттнера, и, исходя из этого, считаю, что цветовое начало такое важное, такое значительное. Он непрерывно славит Бога своими яркими, живыми красками. Можно сказать, что он все время находится в состоянии благодати, и краски для него то же самое, что для монаха – молитва.

Говоря о Николае Кузанском, Сузо, Майстере Экхарте, Рейсбруке и неизвестном Франкфортере, авторе «Небольшой книжки о совершенной жизни», которая, по его словам, «поистине была написана самим Господом», Фриделл неожиданно пускается в рассуждения о роли великих художников того времени в становлении новой религии. Я позволю себе процитировать этот отрывок полностью, потому что он отражает мою веру в огромный вклад художников в духовное бытие человечества, вклад, который редко оценивается в полной мере.

«Итак, существует весьма примечательная связь между этим мистическим направлением мысли и живописью того периода. Мы еще часто будем обращать внимание и в дальнейшем более подробно останавливаться на том, что изобразительные искусства, и живопись в особенности, всегда первыми отражают признаки пробуждения новой духовной жизни века. Живопись почти всегда, за редкими исключениями, – самое современное из всех видов художественного выражения. И тот случай, который я рассматриваю, подтверждает это. Отдельные одинокие мыслители видели связи, которые не могло осознать общество того времени, а картины великих немецких и фламандских художников, живших тогда же, – это рисованный мистицизм. Конечно, материализм и сатанизм века оказали сильное воздействие на живопись. На портретах каждая крошечная морщинка на лице, каждая волосинка меха выписываются с педантичной точностью. Нередко случается, что нас настораживают физиономии отпетых мошенников и негодяев, в которых ощущается нечеловеческая жестокость и дьявольское вероломство, а также грубые жесты, говорящие о низменных инстинктах и нескрываемой алчности, – причем такое встречается не только на тех картинах, тематика коих требует представления подобных типов (сцены крестьянской жизни, к примеру, или мученической кончины), но и на тех, где этого никак не ждешь. Так, в «Поклонении волхвов» Хуго ван дер Гуса воздающие хвалу Господу пастухи больше похожи на каторжников, приведенных на воскресную службу. Ганс Мульчер из Ульма – замечательный живописец, оставивший после себя живые и яркие сценки, полные гротескной жестокости и низости. На панно с изображением страстей Господних ему удалось собрать гигантский муравейник из закоренелых негодяев и разбойников. Гравюра неизвестного мастера «Хозяин амстердамского кабака» – еще одно зоологическое сообщество из чудовищных Калибанов. В глупых птичьих мордочках, порочных и тупых свинячьих рылах дерущихся крестьян, трусливых сводников, оборванных бродяг и сальных развратников нет ничего человеческого. Даже в картинах на серьезные и возвышенные темы фигуры часто поразительно уродливы. Про Еву на хранящейся в Генте картине «Поклонение агнцу» Яна ван Эйка никак не скажешь, что художник ее идеализирует: эта женщина с покатыми плечами, слабыми конечностями, обвислой грудью и выпирающим животом вполне заслуживает того, чтобы зваться прародительницей людей того времени. Но не эти реалистические полотна представляют вершину живописного искусства века. Настоящими завоеваниями стали картины, на которых нашел отражение представленный в цвете мир Экхарта, Рейсбрука и Сузо..."

Затем автор переходит к разговору о величайших художниках-психологах того времени: старшем ван Эйке, Рогире ван дер Вейдене, Стефане Лохнере, Гансе Мемлинге. Рассказав о тех результатах, которых они сумели достичь, он прибавляет: «Однако тут присутствует и дополнительный, более мистический, эффект. Время от времени (ранней весной, в летний полдень, когда или долго во что-то всматриваешься, или на пустой желудок, а иногда и безо всякой видимой причины) люди, предметы и мы сами – все кажется нам неосязаемым, будто окружено таинственной непроницаемой аурой. Тогда ничто не доходит до нас, и все, даже собственное тело, избавляется от гнетущей реальности (настойчиво требующей, чтобы органы чувств признали ее существование), становится невесомым и нематериальным. Именно в такую духовную атмосферу переносят нас картины фламандской и кельнской школ. Эти худощавые, серьезные, эти суровые и хрупкие женщины с тонкими, исхудалыми руками и насмерть перепуганными лицами живут в иллюзорном мире – далекие существа, окутанные меланхолической печалью и тем не менее сильные своей несокрушимой верой. Они притягивают нас – эти люди, в которых соединилась глубокая вера в божественное начало, пронизывающее все сущее, и вечный страх перед обманчивой и враждебной неопределенностью земных вещей. Их парализует пугающая необходимость вести каждодневное существование, мучительное для живых существ; они всматриваются в жизнь глазами, полными немого вопроса, нерешительности и бесконечного удивления, и не понимают, что означает этот несформулированный и неопределенный страх, ни на минуту не отпускающий их. «Значит, это и есть мир?» – спрашивают они. Эта детская беспомощность и ангельская ясность ликов делает их жителями возвышенного мира грез, который кажется нам далеким и чужим и одновременно родным и близким.

Реальный мир – мир вещей и действий – не вытеснен окончательно и сознательно не игнорируется – он присутствует, но как бы снаружи. Сквозь высокие окошки проникает его свет; там, за окном, прелестные пейзажи, города, замки, реки, мельницы и корабли, но они всегда видны так, будто на них смотришь в телескоп. Все это словно видение или смутное воспоминание, лишь слегка волнующее душу, которая, не связанная пространством, отдыхает в Боге, находясь на земле. Время, похоже, тоже остановилось. Прошлое и будущее слились с настоящим, перед Божьим оком они больше не движутся. «Смотри, – говорит Майстер Экхарт, – все стало одним Теперь!»

В этом отрывке многое заставило меня вспомнить об Эйбе Раттнере, поэтому я и привел его полностью. Я выделил две фразы, чтобы остановиться на них подробнее. Первая: «Значит, это и есть мир?» Как часто, беседуя с ним, я видел подобное выражение в его глазах. Когда Раттнер слушает, глаза принимают в этом процессе самое активное участие, и часто они вопрошают: «Значит, это и есть мир?» Заметив это выражение, вы знаете, что после разговора с вами он пойдет в мастерскую и станет доказывать на холсте, что мир вовсе не такой, а вот такой и этакий; что этот сокрытый от людских глаз мир бесконечно больше, чудеснее, значительнее, таинственнее. «Хочешь видеть то, о чем ты только что говорил?

Хорошо, я покажу. Вот твой мир, о котором шла речь, – только здесь он такой, каким я его вижу», – говорит он кистью. И показывает тебе картину мира, но то, о чем ты говорил, погребено теперь под его блистательными фантазиями. Твой мир выглядит как кораблекрушение: сам корабль пошел на дно и теперь лежит, развалившийся на части, в иле, а на поверхности плавают лишь его обломки. Мир же Раттнера восстает из пепла, он ярко светится, заставляя тебя склонить голову, мечтать, молиться, надеяться, верить. «Вот что такое истинный мир! – говорит он. – Он вечен и неизменен».

Вторая фраза: «Все стало одним Теперь!» Вот почему я утверждаю, что на Раттнера снизошла благодать. Для смертного, находящегося в этом состоянии, все и должно быть одним. Для Раттнера так оно и есть. Именно поэтому его картины, несмотря на то что в них могут быть уродливые, диссонирующие элементы, оставляют впечатление высшей красоты. На улицах Нью-Йорка или любого другого американского города внимательный человек увидит такие же злобные, отталкивающие физиономии, что и на полотнах живописцев Средневековья и Возрождения. На современного художника также влияет изобилие материального производства, множество разных предметов, которые окружают теперь человека. Художник передает все это предметное богатство более абстрактными способами, чем прежде, – не детализацией, а динамикой рисунка. Его картина пронизана ритмами, вибрацией, цветом. В современном портрете теперь не увидишь величественного, спокойного пейзажа, который использовали старые мастера, чтобы придать своим моделям большую глубину, достоинство и значительность. В современной живописи роль пейзажа как фона сошла на нет. Человек уже не изображается на фоне природы. Теперь в картине обычно присутствует, и часто выступает на первый план, смута человеческой души, ее муки, необходимость выбора, стоящая перед пришедшим в мир человеком. Все это изображается тысячью разных способов, но одним из непременных приемов является использование уродливого. Жизнь стала уродливой, этот безусловный факт отразили все значительные художники нашего времени. Поэты, скульпторы, музыканты также подтвердили это своими произведениями. Но то, что художник осознает всепроникающее уродство современной жизни и отражает его в своей работе, не есть его единственное наваждение, как думают некоторые. Также, как и художники прошлого, он одержим истиной вечной жизни. Современный живописец через цвет утверждает ценность жизни и превосходство духовного зрения. Так же, как и раньше, все может быть одним «теперь». Все – одно целое, если умеешь видеть. В природе, в окружающем мире нет разделения, оно – только в самом человеке, в его душе.

***

В моих воспоминаниях о Раттнере есть одно любопытное белое пятно, о котором, полагаю, стоит сказать: возможно, меня подводит память, но я не помню у него ни одного автопортрета. Они, несомненно, существуют, но почему я их не помню? Я всегда проявляю большой интерес к автопортретам и скорее забуду что-то другое, чем их. Впрочем, существуют художники, которые, думаю, и не писали автопортреты: Леже, Вламинк, Синьяк, Дюфи. Трудно представить, например, чтобы Утрилло писал портреты или обнаженную натуру; однако один литератор, посетивший художника, после написал, что видел в мастерской изрядное количество замечательных портретов. Я отметил этот пробел chi-Раттнера, потому что у него замечательное лицо, которое должны знать будущие поколения. На моей стене, рядом с фотографиями Кришнамурти, Кайзерлинга, Дузе, Анаис Нин, Кацимбалиса, Сикелианоса, Рембо и других, всегда висит фотография Раттнера, сделанная Альфредо Валенте из Нью-Йорка. Я часто посматриваю на нее и в минуты отдыха изучаю его лицо, черту за чертою. Эта фотография очень дорога мне. Добавлю, что она меня успокаивает. Я часто сравниваю ее с другими лицами, прочно укоренившимися в моей памяти, – Ганса Райхеля, Блеза Сандрара, Альфреда Стиглица, Джона Марина, Д.Г. Лоуренса, Рабиндраната Тагора. Мне доставляет удовольствие знать, как выглядят люди, которых я люблю и которыми восхищаюсь. Я думаю, это всем свойственно. Большинство людей оказывается совсем не такими, какими их себе представляешь. Но после того, как какое-то время смотришь на эти лица, они обычно начинают больше согласовываться с их работой. Некоторые лица кажутся даже значительнее своего творчества. А некоторые смотрят на тебя из пасти вечности. Отдельные лица так отложились в памяти, что я живо их помню, хотя годами не смотрел на их портреты: Стриндберг, Достоевский, Д’Аннунцио, Ромен Роллан, Оскар Уайльд, Ницше, Бодлер. Увесьте стены портретами людей, чье творчество вас вдохновляет, и они будут говорить с вами, направлять вашу жизнь, внимать вашим молитвам. Самое замечательное лицо у Рамакришны – наверное, потому, что оно охвачено экстазом. Всмотритесь в него, и вы поймете, почему святые всегда радостны. Все в глазах. У святых чистые, небесные, незамутненные глаза. Часто они похожи на глаза оленя. Эти глаза смотрят на вас из глубин души – широко раскрытые, лучистые, они вызывают абсолютное доверие. Вот такие глаза у Раттнера. Глядя в эти глубокие озера, забываешь о себе... В облике Раттнера есть и еще одна незабываемая деталь – его волосы. Густая, блестящая копна волос, спутанных, как клубки змей, и источающих большую жизненную силу. Такую шевелюру редко увидишь на голове западного человека.

Иногда волосы придают ему дикий вид – особенно когда он надевает одну из своих чрезвычайно ярких рубашек, которых у него великое множество. Такими волосами наградили его предки. Они жили в пустыне, обладали даром пророчества и властью творить чудеса. Эти люди никогда не отступали перед врагом – мирные люди, полные справедливого гнева. Несмотря на то что я много говорю о нежности Раттнера, его скромности и терпимости, не думайте, что он размазня. Я наблюдал его в гневе всего несколько раз, но и этого достаточно: лучше иметь дело с горным львом, чем с разгневанным Раттнером. Эйб Раттнер в ярости – это пламя и меч, настоящий бич Божий.

Описывая это лицо, так основательно изученное мною, я подумал еще об одной упущенной подробности: «Когда и где я впервые увидел его?» Я тщетно рылся в моей памяти. Этот момент пропал, сгинул, что очень удивляло меня. Единственное объяснение, которое приходило на ум: «он всегда был здесь», и я просто обнаружил его присутствие. Могу сказать одно: не будь Раттнера, мне пришлось бы его выдумать.

Без Раттнера мир для меня немыслим. Говоря так, я вспоминаю моего старого учителя музыки, который повсюду носил камертон – совершенно необходимую, бесценную вещь. Раттнер точно так же необходим. Он устанавливает нужную высоту звука. В его присутствии нельзя взять фальшивую ноту.

Он всегда устанавливает диапазон. Когда мы встречаемся на каком-нибудь сборище и Раттнер направляется ко мне, кажется, что он рассекает воды. Другие крутятся вокруг, выказывая энтузиазм, отплясывают что-то вроде хорнпайпа или танца урожая. А вот Раттнер всегда идет прямо к тебе, к сердцу, и ничто не может его отвлечь. Он входит прямо в твое существо, удобно располагается там и садится за мольберт. Раттнер никогда не перестает рисовать, даже если обосновался внутри тебя. То же происходит, когда приходишь к нему домой. Первым делом он передвигает вещи, потому что, работая, постепенно смещает их в неподходящее место (для него подходящее). Поэтому проходит какое-то время, прежде чем дверь открывается: проход к ней нужно освободить. Но вот наконец вы оказываетесь внутри, и он с вами, и картины тоже, и все горшки, кисти, подносы, линейки, карандаши, бутылки и губки. И пока вы разглядываете все это, он тоже пристально всматривается в вас и тянется за чем-то – за кистью, мольбертом, холстом или еще за чем-нибудь, пожалуйста, продолжай говорить, да, хорошо, не шевелись, побудь в этом положении минуточку, можешь? – отлично, вот так. Мне это очень нравилось, я прямо-таки наслаждался. Замечательно, поверни немного голову – и все в таком духе. Иногда он не говорит ни слова, но вы знаете, что в нем происходит постоянная работа. Он вас слушает и отвечает, и никогда не отвечает рассеянно (хотя иногда бывает рассеянным, очень рассеянным), нет, он дает хорошие полноценные ответы. Он всегда сосредоточен на том, что происходит здесь и ни в каком другом месте, пусть порой и забывает кое-что, а что за беда, если что-то забудешь – ведь перед ним вечность так же, как и перед вами и всеми остальными, только большинство из нас забывает об этом – но только не он... нет, он может забыть шляпу в ресторане или фотоаппарат в сорока милях от Тукумкари, но никогда не забудет о вечности, мольберте, о радости творчества или о том, что перед тем, как взять в руки кисть, надо помолиться, и о том, что самое последнее дело помнить, кто нарисовал ту или иную картину, потому что имя ставит только Бог, а не вы и даже не Авраам Раттнер. Он всегда поинтересуется, не голоден ли ты и не хочешь ли что-нибудь выпить. И пока он ходит за едой или тянется за бутылкой, кажется, что его рука растягивается до бесконечности, прикасаясь вначале к тем вещам, что он любит и которые откладывал про запас, чтобы потом об этом поговорить; когда наконец еда или питье достигают тебя, переданные этой бесконечной рукой, то их сопровождают подлинные перлы, притчи, оригинальные французские фразы, которые звучат свежо, потому что не подготовлены заранее – что называется, с пылу с жару – только что из Франции: память о денечках, проведенных на Монмартре, или в Сульяке, Пейраке, Арманьяке, Рокамадуре или в местах, связанных с тамплиерами, или в мечетях Иерусалима, или в палатках бедуинов, или подхваченные у моряков, бороздящих Босфор. Раттнер еще далеко не объездил весь свет – он слишком поглощен живописью, но когда он придвигает свой стул ближе к тебе, а ты свой – к нему, кажется, что в его сетях – весь мир, которым он и угощает тебя за едой и питьем.

Многие художники устроены таким образом (писатели – почти никогда), но Эйб Раттнер пошел дальше всех. Он всегда с тобой, даже в тот момент, когда чем-то поглощен или рассеян. Дело в том, что каждый раз, уносясь далеко в мыслях, он берет тебя с собой: он не хочет, чтобы ты сидел здесь в мастерской с глупым видом, дожидаясь его возвращения. Ведь он отлучается, чтобы воспарить на небеса, узнать, всели хорошо у ангелов, и, если последовать за ним, можно услышать его голос – он будет говорить с тобой, объяснять, что к чему, – например, что такое тот белый цвет, который больше, чем обычный белый, – вроде крыльев ангелов, божественной благодати или неиспорченной основы человеческого сердца. Он покажет, что хотел бы нарисовать и что на самом деле уже рисует, – надо только перенести это с помощью кисти на холст. Он забывает, что все уже нарисовал дважды. Он забывает, что на самом деле не должен рисовать все: ведь он уже сделал это раньше. Но он в первую очередь художник, и поэтому должен рисовать, рисовать, рисовать. И у врат рая, когда его спросят, что ему дать – трон или арфу, он скажет: мольберт. Нет, не новый мольберт, не райский, а старый – громоздкий и нескладный из мастерской на бульваре Эдгара Кине, – тот, что с трудом передвигается и требует много места – тот, который может быть превращен в распятие.

***

Но пора заканчивать. Думаю, пришло время отправляться в очередное путешествие, потому что всякий раз, собираясь уезжать, я первым делом прощаюсь с Эйбом Раттнером. И говоря «до свидания», я точно знаю, что когда-нибудь скажу «здравствуй». С таким человеком, как Раттнер, не расстаются навсегда. Если вы отправитесь в Абиссинию, он и там достанет вас своей длинной рукой. Думаю, вы обратили внимание, что именно такие руки у людей на его картинах. Длинная рука гармонии, «гармонии противоположностей», как говорил Николай Кузанский. Она может дотянуться до врат рая, может погрузиться и в глубины ада. Эта рука возвращает все на свое место – в круг братства. Это было одним из моих первых впечатлений от его творчества. И это я вспоминаю сейчас, когда в очередной раз расстаюсь с ним. Да не ослабеет твоя рука, Эйб! В случае чего отложи кисть, но храни эту руку!