Текст книги "Русский Бертольдо"
Автор книги: Галина Космолинская
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 16 страниц)
Глава 1. Родословная Бертольдо. Переводы и переделки романа Дж. Ч. Кроче в XVII–XVIII веках
«Уже более двух сот лет
Цит. по русскому переводу: Жизнь Бертолда, сына его Бертолдина и его внука Каказенна // Библиотека немецких романов. Переведена с берлинскаго 1778 года издания, Всл. Лвшнм [Василием Левшиным]. М.: Унив. тип. Н. Новикова, 1780. Ч. 1. С. 261.
[Закрыть]– так преподносилось публике изрядно подновленное творение Джулио Чезаре Кроче – роман о Бертольдо – в сентябрьской книжке «Всемирной библиотеки романов» («Bibliothèque universelle des Romans») за 1776 год [40]40
Vie de Bertolde de Bertoldin son fils, et de Cacasenno son petit fils // Bibliothèque universelle des Romans. Paris, 1776. Septembre (Sixième classe: Romans satyriques, comiques et bourgeois). P. 133–178 (Далее – Bibliothèque universelle des Romans…); см. также: La Bibliothèque universelle des romans 1775–1789. Présentation, table analytique, et index / Éd. par A. Martin. Oxford: The Voltaire foundation, 1985. P. 253–473 (Index).
[Закрыть].
Парижская «Bibliothèque», выходившая с 1775 г. ежемесячно (за 14 лет вышло 224 тома), сразу же стала пользоваться большим успехом: издатели спешили переводить ее на другие языки [41]41
Через три года в Берлине Рейхард начинает издавать немецкую версию французской «Библиотеки»: Bibliothek der Romane / Hrsg. von H. A. O. Reichard. Berlin: Ch. F. Himburg, 1778–1781. 21 Bde. В свою очередь к ней обращается В. Левшин, и в Москве появляется «Библиотека немецких романов» (1780).
[Закрыть], читатели – заказывать у книгопродавцев. Подчеркивая невероятную популярность «Бертольдо» в Италии, издатели французской «Библиотеки», естественно, старались отрекомендовать свою продукцию наилучшим образом, следуя обычной коммерческой тактике в отношении новинок. То же можно сказать и об анонимном издателе первой французской переделки романа Кроче – «Histoire de Bertholde»: представляя читателям новую книгу, он утверждал, что по всей Италии вышло уже более «тридцати или сорока изданий» этого романа… [42]42
Histoire de Bertholde… A la Науе, 1750. P. IV.
[Закрыть]И это, действительно, похоже на правду.
Установить точную цифру изданий популярной книжки всегда сложно, прежде всего (как это ни странно) – из-за редкости дошедших до нас экземпляров. Понятно, что народная книга не являлась бережно хранимым раритетом: часто переходя из рук в руки, она зачитывалась «до дыр». Вряд ли была возможна и регулярная библиографическая регистрация таких изданий, зачастую контрафактных, учитывая огромный спрос на них. Фонды даже итальянских библиотек далеко не полно отражают издательскую историю «Бертольдо». Тем не менее попытки дать хоть какое-нибудь представление о статистике изданий романа Кроче предпринимались не раз [43]43
Rouch М. Il Bertoldo et il Bertoldino di Giulio Cesare Croce e loro imitazioni e derivazioni: studio bibiiografico // Strada Maestra Quaderni della Biblioteca Communale «G. C. Croce» di San Giovanni in Persiceto. Bologna, 1972. Bd. 5. P. 3–41; Romanische volksbücher. Querschnitte zur Stoffgeschichte und zur Funktion ausgewählter Texte: Barlaam und Josaphat. Magelone. Genovefa. Bertoldo / Ausgew., hrsg. und übers, von F. Karlinger unter Mitarb. von I. Lackner. Darmstadt, 1978. S. 337–342 (заметим, что Ирмгард Лакнер, указав на существование семи итальянских изданий «Бертольдо» XVII в., переходит, минуя XVIII век, к регистрации изданий XIX–XX вв.; зато ему известны переводы XVIII в. – на португальском (1), испанском (3), французском (2) и румынском (1) языках); Bruni R. L., Campioni R., Zancani D.Giulio Cesare Croce dall’Emilia all’Inghiltena Cataloghi, Biblioteche e Testi. Fireze: Leo S. Olschki, 1991 (Biblioteca di bibliografta italiana – 124). P. 137. № 346–351, 353–354.
[Закрыть].
Наиболее полным и сегодня остается библиографический труд Моник Руш, в котором описано 185 экземпляров (почти все de visu!) изданий «Бертольдо», «Бертольдино» и «Какасенно» XVII–XX вв., включая их переделки и некоторые переводы на другие языки. В своем предисловии исследовательница признается, что библиография такого рода была и остается делом невероятно сложным, чтобы не сказать – невыполнимым [44]44
«Eppure oggi abbiamo la temerità, per non dire l’ingenuita, di presentare al lettore una tale bibliografia!» («И все же сегодня мы имеем смелость, если не сказать наивность, представить читателю такого рода библиографию!») – выражает уверенность в необходимости этой работы М. Руш ( Rouch М.II «Bertoldo» et il «Bertoldino» di Giulio Cesare Croce e loro imitationi e derivazioni… P. 3).
[Закрыть]. Причина все та же – плохая сохранность дешевых «народных» изданий. Не претендуя на исчерпывающую полноту, М. Руш поставила перед собой вполне реальную задачу – описать издания «Бертольдо», «Бертольдино» и «Какасенно», которые ей удалось обнаружить в фондах шестнадцати обследованных ею библиотек Италии, Франции, Англии и США. Согласно ее разысканиям, на протяжении XVII–XVIII столетий существовало не менее тридцати пяти итальянских изданий «Бертольдо» (включая его «академические» и театральные переделки) и более десяти переводов на греческом, французском, испанском, португальском и английском языках [45]45
Кроме того, за это время вышло 23 отдельных издания «Бертольдино» и 8 – «Какасенно» (Ibid. Р. 23–26, 29–30).
[Закрыть].
Несмотря на довольно высокую репрезентативность собранного М. Руш библиографического материала, его анализ оказался проблематичным. Наличие многочисленных изданий «Бертольдо», вышедших в свет за пределами Болоньи, исследовательница справедливо связывает с неординарным и повсеместным успехом романа Кроче. Но другой ее вывод – о преимущественном распространении этой книжки на Севере и в Центральной части Италии при отсутствии каких-либо ее следов на Юге [46]46
Ibid. Р. 5.
[Закрыть]– основан на той самой неполноте библиографии, о неизбежности которой предупреждала сама исследовательница. Дополнительные сведения – хотя бы только об одном неаполитанском (G. F. Pad, 1695) [47]47
NUC. Vol. 127. Р. 440.
[Закрыть]и двух римских (М. Catalani, 1646; Mancini, 1661) [48]48
РНБ 6.17.11.157; NUC. Vol. 127. Р. 440.
[Закрыть]изданиях «Бертольдо» – уже способны изменить картину [49]49
Вывод М. Руш о спаде популярности оригинального текста Кроче в Италии XVIII в., когда он был успешно заменен поэтической версией Академии делла Круска ( Rouch М.Il «Bertoldo» et il «Bertoldino» di Giulio Cesare Croce e loro imitationi e derivazioni… P. 7), в целом верен. Однако, учитывая, что именно в это время появляются его многочисленные переводы, можно говорить если не о второй волне «бума» вокруг «Бертольдо» за пределами Италии, то по крайней мере о довольно устойчивом интересе к нему на протяжении двух столетий.
[Закрыть].
Библиографию Моник Руш, составленную более тридцати лет назад, сегодня, действительно, можно было бы заметно пополнить [50]50
Кроме уже упомянутых назову еще лишь несколько итальянских изданий «Бертольдо» XVII в., дополняющих библиографию М. Руш: Padova: G. B. Martini, 1616 (NUC. Vol. 127. P. 443); Vicenza: il Grossi, 1620 (Romanische Volkbücher… P. 338); Trevigi: A. Righettini, 1621 (РГБ IV – Ит / 8°); Trevigi: G. Righerini. 1654 (РНБ 6.17.9.169); следует учесть существование большого числа точно не датированных изданий XVII–XVIII вв., а также рукописных и печатных переводов.
[Закрыть], но это, скорее всего, не решит вопроса окончательно. Во всяком случае, сведения издателя французской переделки «Бертольдо» о том, что в Италии к середине XVIII в. существовало уже «тридцать или сорок изданий» этой «самой старинной книги из всех на итальянском языке находящихся» [51]51
Цит. по: Италиянской Езоп, или Сатирическое повествование о Бертолде <…>. Пер. с франц. СПб., 1778. С. 4.
[Закрыть], все же следует принять во внимание.
Триумф «Бертольдо» в итальянской литературе произошел, разумеется, не на пустом месте. Родственные связи итальянского персонажа, уходя корнями в глубокую древность, простираются далеко за пределы Италии [52]52
Исследователи обнаруживают их, например, в далекой Индии, см.: Pullé F.L.Un progenitore indiano del Bertoldo // Studi editi dalla University di Padova… T. 3 (Memorie). Padova, 1888. P. V–XXXII, 1–35.
[Закрыть]. Их украшают славнейшие имена Эзопа и Маркольфа ( нем.Морольф, польск.Мархольт, русск.Китоврас), Эйленшпигеля ( польск.Совизжал, рус.Совест-Драл) и Санчо Пансы, а также не менее прославленных героев плутовской литературы XVI–XVIII столетий – Ласарильо де Тормес, Гусмана де Альфараче, Жиль Блаза и многих других [53]53
Плутовской роман (la novela picaresca), первыми образцами которого называют анонимную «Жизнь Ласарильо де Тормес, его невзгоды и злоключения» (нач. 1550-х гг.) и «Жизнеописание плута Гусмана де Альфараче» (1599, часть 2-я – 1604) Матео Алемана, получил бурное развитие в Испании XVII в., откуда распространился по всему миру, в том числе и в России. В XVIII в. среди многочисленных плутов (pícaro) всех мастей выделялся Жиль Блаз из романа А. Лесажа «Les Aventures de Gil Bias de Santillane» (1715–1735); о русских переводах и рецепции этого романа см.: История русской переводной художественной литературы. Древняя Русь. XVIII век. Т. 1: Проза / Отв. ред. Ю. Д. Левин. СПб., 1995. С. 160–162, ср.: С. 121; Morris М. А.The Literature of Roguery in Seventeenth-and Eighteenth-Century Russia Northwestern University Press. Evanston, Illinois, 2000.
[Закрыть].
Разговор о «родне» Бертольдо мог бы быть бесконечным, поскольку четко очерченных национальных границ народно-смеховой культуры не существует. Ее фольклорные и литературные формы, находясь в вечном взаимодействии [54]54
«Народно-смеховая культура – это агон, перетекающий в родственный ему шванк, басню, паремию, загадку, сворачивающийся в площадный неологизм и перерастающий свою словесную форму, переходя в форму двигательно-жестовую: драку и спортивную игру» – Реутин М. Ю.Народная культура Германии. Позднее средневековье и Возрождение. М., 1996. С. 88 и далее.
[Закрыть], обнаруживаются у разных народов в разные эпохи. Занимая пограничное положение между литературой и фольклором, герой Кроче совершенно естественно соотносится и с тем и с другим миром, с легкостью меняя маски и даже имена. Его нельзя не узнать в героях сказочного фольклора и популярных персонажах площадных театров, которых объединяет неизменная готовность к разного рода выходкам, порой довольно рискованным. В этой связи стоит особо упомянуть итальянских Дзанни (Zanni) комедии дель арте,грубоватого до скабрезности насмешника Карагёза из турецкого кукольного театра теней [55]55
О родстве Карагёза с романным Эзопом, предшественником Бертольдо, и о взаимовлиянии этих трех персонажей см.: Papademetriou J.-Th. A.Asop as an archetypal Hero. Athens, 1997. P. 73–83 (Ch. 4: Echos of the Asop Romance in Greek Shadow Theatre).
[Закрыть], а также русского балаганного Петрушку.
Сама фигура Бертольдо неоднозначна: грубый бунтарь, в конце концов превратившийся в придворного резонера. При этом его образ на протяжении двух столетий постоянно претерпевал литературную трансформацию, созвучную времени. Эпоха Просвещения увидела в нем прежде всего того самого «естественного человека» («доброго дикаря»), к которому с надеждой были обращены взоры многих европейских интеллектуалов «руссоистского» толка. Новый Бертольдо («Итальянский Эзоп») – не что иное, как воплощение этих идей – хорошо вписывается в один ряд с «Бедным Ричардом» Б. Франклина [56]56
Исследователи уже отметили родство Бертольдо со знаменитым американским персонажем популярного периодического издания «Poor Richard’s Almanack» (1732–1757) – «бедным Ричардом», просто и остроумно изрекающим моральные истины, которые через него проповедовал сам Бенджамин Франклин; см., например: Аретов Н.Преводната белетристика от първата половина на XIX в. София, 1990. С. 208.
[Закрыть], «Сельским Сократом» Т. К. Гирцеля, «Диким человеком», изданным П. И. Богдановичем, и др. С другой стороны, «народный мудрец» в роли шута (или хитрый пройдоха-приживал?) – это еще одна тема для далеко идущих размышлений: достаточно назвать умно-проницательного и цинично-откровенного племянника Рамо из одноименного романа-диалога Д. Дидро [57]57
Близость Маркольфа и героя Дидро отмечает также публикатор текста «Бертольдо» и его комментатор Джампаоло Доссена, см.: Dossena G.Introduzione // Croce G. C. Le sottilissime astuzie di Bertoldo. Le piacevoli e ridicolose simplicita di Bertoldino e in Appendice Adriano Banchieri Novella di Cacasenno figlio del semplice Bertoldino / A cura di G. Dossena Milano: Rizzoli, 1994. P. 6.
[Закрыть], от которого недалеко и до «карнавального короля» Фомы Фомича Опискина из «Села Степанчикова» [58]58
О генетической связи между племянником Рамо и героями романов Ф. М. Достоевского см.: Григорьев А.Достоевский и Дидро (к постановке проблемы) // Русская литература. 1966. № 4. С. 88–102 и особенно 95–96; см. также: Бахтин М. М.Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3-е. М., 1972. С. 245, 271 и 279–281.
[Закрыть].
Но вернемся к прототипам Бертольдо. Среди них ближайшими, без сомнения, были двое, легенды о которых служили основой основ европейской смеховой культуры, – античный Эзоп романной традиции и средневековый Маркольф из европейских сказаний о Соломоне.
На явное родство Бертольдо с мифической фигурой античного мудреца Эзопа указал сам Дж. Ч. Кроче. Он прямо именует своего героя «другим Эзопом» («un altro Esopo») [59]59
Croce G. C.Le sottilissime astuzie di Bertoldo… / A cura di G. Dossena Milano, 1994. P. 114.
[Закрыть], наполняет его речь басенными аллюзиями [60]60
Отметим наиболее явные сюжетные параллели: получив от царя вместо благодарности смертный приговор, Бертольдо, сокрушаясь, уподобляет себя сыру, выпавшему из клюва вóрона (царь) в ответ на лесть лисицы (царица) из басни Эзопа «Ворон и лисица» (Ibid. Р. 111); Сказка о раке и креветке, рассказанная Бертольдо (Ibid. Р. 76–80), имеет в самом начале характерный «эзопов знак» – упоминание времен, когда и звери умели разговаривать, – это явная аллюзия на басню Эзопа «О старом и младом раке» (ср.: Тарковский Р. Б., Тарковская Л. Р.Эзоп на Руси. Век XVII. Исследования. Тексты. Комментарии. СПб., 2005. С. 367. № 7; С. 312. № 22).
[Закрыть], оставляя в романе множество и других примет. Прежде всего это касается самого облика протагониста, столь схожего с портретом Эзопа, известного своим гротескным уродством (см. ил. 1). Предисловие («Proemio») к роману начинается с перечисления наиболее популярных сюжетов античной мифологии и истории (суд Париса, похищение Елены, разорение Трои, победы Александра Македонского и других великих полководцев, пиршества Лукулла и т. д.), в один ряд с которыми Кроче ставит и свой рассказ о Бертольдо [61]61
Популярные античные персонажи и сюжеты упоминаются в романе и далее: Дедал, Орфей, вакханки, Нарцисс, Гомер и его «Илиада», Александр Македонский.
[Закрыть].
Не удивительно, что первыми, кто «опознал» Бертольдо, были венецианские греки, которые поспешили перевести эту итальянскую версию хорошо знакомого им текста-архетипа на современный греческий язык, положив тем самым начало международной известности романа Кроче.
По мнению исследователей, тщательно проанализировавших линию Эзоп – Бертольдо, оба протагониста находятся в чрезвычайно близком родстве [62]62
Подробнее о переделке архетипа см., например: Papademetriou J.-Th.А.Aesop as an archetypal Hero. P. 43–57 (Ch. II. Recasting an archetype: Croce’s Bertoldo).
[Закрыть]. Действительно, читая описание Бертольдо, невозможно ошибиться в том, кто был его моделью; контраст между безобразной физической внешностью и острым природным умом лежит в сюжетной основе обоих произведений. Бертольдо, как и Эзоп, постоянно подвергается осмеянию из-за своего потешного облика, при этом происходящее нередко прямо отсылает к тексту греческого романа. Однако, считает Пападимитриу, это вовсе не говорит о «Бертольдо» как о «простом парафразе старинного греческого романа»: в литературных приемах Кроче обнаруживается стремление следовать образцу и одновременно скрывать это, по крайней мере – отходить от образца [63]63
Ibid. P. 56.
[Закрыть].
На протяжении долгих веков текст романа об Эзопе подвергался различным изменениям, ставшим особенно заметными в XV в., когда начинают появляться его многочисленные печатные переводы на европейских языках (немецком, французском, английском, итальянском, испанском и др.). Сам Эзоп при этом приобретает новые (или утрированные старые) черты, которые все больше сближают его с другим персонажем народного эпоса – средневековым Маркольфом. Так, итальянская версия «Жизнеописания Эзопа» Франческо дель Туппо (Napoli: Francesco del Tuppo, febbraio 13, 1485) [64]64
Vita e Favole di Esopo. Volgarizzamento del secolo XV / A cura di S. Gentile; glossario di R. Franzese. Napoli: Liguori editore, 1988. (Romanica Neapolitana – 22); см. также: Майю A.Francesco del Tuppo e il suo «Esopo». Citta di Castello: II Solco, 1926.
[Закрыть]подчеркнуто усиливает не только монструозность в облике Эзопа, но и… гигантизм [65]65
<…> «uno monstro e una cosa grossera» («некий монстр и гигант»), «multo deforme e quasi formato contro della natura» («весьма безобразный и почти противоестественного размера») и т. д. – цит. по: Camporesi P.La Maschera di Bertoldo. Le metamorfosi del villano mostruoso e sapiente. Aspetti e forme del Camevale ai tempi di Giulio Cesare Croce. Milano: Garzanti, 1993. P. 62.
[Закрыть], ему вовсе не присущий, зато являющийся характерным признаком Маркольфа. Это, в свою очередь, повлияло на дальнейшее восприятие обоих персонажей – их образы перепутались. Даже знатоки иллюстрированной первопечатной книги не избежали этой «ошибки», трактуя фигуру огромного Маркольфа, изображенного на титульном листе венецианского издания «Диалога Соломона и Маркольфа» (J.-B. Sessa, 23 giugno 1502) [66]66
Всем своим громадным и безобразным телом Маркольф нависает над хрупкой фигуркой Соломона – ср. с известным изображением Китовраса на Васильевских вратах Софийского собора в Новгороде (XIV в.), где «дивий зверь» держит в руке маленькую фигурку Соломона, собираясь закинуть царя, согласно палейной редакции апокрифа, «на конец земли обетованной» (ил. 5, 6, 7). См. также: Лазарев В. Н.Русская средневековая живопись. М., 1970. С. 204–205).
[Закрыть], как персонаж, «внешним обликом и чертами лица напоминающий Эзопа» [67]67
<…> «avec une аррагепсе et des traits qui rappellent ceux d’Esope» – Essling V. M. prince d’.Les livres à figures vénitiens de la fin du XV esiècle et di commencement du XVI e. Firenze-Parigi, 1909. Pt. 2. Vol. 1. № 1343; см. также: Camporesi P.La Maschera di Bertoldo. Le metamorfosi… P. 62–63. Nota 29.
[Закрыть](см. ил. 2,3).
Подобное явление обратного заимствования портретного сходства видим и в случае с парой Эзоп – Бертольдо. Так, по наблюдениям Пападимитриу, некоторые уродливые черты в портрете Бертольдо, столь тщательно прописанные Кроче, были, в свою очередь (как бы в оплату долга), возвращены первоисточнику, то есть Эзопу, в новогреческой редакции романа [68]68
Papademetriou J.-Th. A.Aesop as an archetypal Hero. P. 50. Note 80.
[Закрыть].
Здесь следует упомянуть и о метаморфозах другого рода, не менее характерных для народной литературы. Например, заимствовалось имя фольклорного героя, а тело текста оставалось неизменным, как это было в случае с хорватским переводом «Бертольдо», изданным в 1771 г. в Анконе [69]69
Himbenost pritankogh veleznanstva Nasradinova: u komu poznatse dobro moxe jedan seglianin opazan i hitro pametan koj poslih razlikih, inostranski dogagiaja, kojmuse dogodisce najposlih zarad gnigove izvarsne i bistre pameti, bih uçignien dvornik i vitnik kragliecski. Inaposlitku gniegov testamenat i drughe osude odnegha reçene / Izvagieno iz taglianskogh u arvaski jezik po Nicoli Palikuchi iz Prukgliana. U Jakinu: Po Petru Ferri, 1771. 71 str. 8°. См. ил. 29.
[Закрыть]. На этот раз Бертольдо оказался переименованным в близкого ему по духу Ходжу Насреддина, легенды и анекдоты о котором, распространенные по всей территории Средней Азии и Ближнего Востока, уже давно перекочевали в Европу. Издатель из Анконы Петру Ферри пошел на адаптацию «чужой» модели, чутко уловив сходство эпического действия и характеров в двух текстах о «народных мудрецах». Нужно признать, что это был удачный ход, поскольку книга адресовалась в первую очередь низовому читателю, у которого имя Ходжи Насреддина было на слуху [70]70
Хорватия, которая с конца XVI в. неоднократно завоевывалась Османской империей, естественно испытывала на себе турецкое влияние, в частности – фольклорное.
[Закрыть]. В 1799 г. тот же «издательский проект», видимо оправдавший себя, был повторен еще раз в Венеции [71]71
Marinescu М.Mythologikon Syntipas, Bertoldo, Genovefa: zur Geschichte der Vollksbücher und ihrer Leserschaft in Südosteuropa Frankfurt (Main), 1992. S. 74, 108–110.
[Закрыть].
Генетическая связь Бертольдо и безобразного «простака» («uomo selvatico») Маркольфа также была серьезно проанализирована во многих работах. Сопоставляя эпизод за эпизодом, исследователи убедительно доказывают, что именно этот средневековый персонаж, в котором явно проглядывают черты романного Эзопа, послужил ближайшим образцом для «Бертольдо» Кроче [72]72
Веселовский A. H.Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине. СПб., 1872. С. 279–283; из новейших работ см.: Rouch М.Les communautés rurales de la campagne bolonaise et l’image du paysan dans l’oeuvre de Ciulio Cesare Croce (1550–1609): Thése – Lille: Univ. De Lille III. Atelier nat. de réprod. des thèses, 1984. P. 621–626; Marini Q.Bertoldo, Bertoldino, Marcolfo. Casale Monferatto: Marietti, 1986. P. 1–30, 54–87; Camporesi P.La maschera di Bertoldo. Le metamorfosi… (см. «Marcolfo» в именном указателе).
[Закрыть]. Не случайно имя Бертольдовой жены – Маркольфа. Параллельная публикация текста «Бертольдо» с «Диалогом Соломона и Маркольфа», как уже упоминалось, имеет глубокую научную традицию [73]73
См. в наст. издании «Введение», прим. 17 (В файле – примечание № 17 – прим. верст.). Наиболее авторитетной сегодня может считаться публикация П. Кампорези: Croce G. C.Le sottilissime astuzie di Bertoldo. Le piacevoli e ridicolose simplicita di Bertoldino. Col Dialogus Salomonis et Marcolphi e il suo primo volgarizzamento a stampa / Introduzione, commento e restauro testuale di P. Camporesi. Torino: Einaudi, 1978 (переиздание – Milano: Garzanti, 1993).
[Закрыть].
«Диалог Соломона и Маркольфа», возникший из раннесредневекового «маркольфического диспута», носившего изначально христианский вероучительный характер, со временем был профанирован и подвергся карнавальной перелицовке. Сочинение получило огромную популярность в Европе; несмотря на осуждение римским собором 496 г. (декрет папы Геласия «о книгах принимаемых и непринимаемых»), оно было переведено почти на все европейские языки [74]74
О «Диалоге» в смеховой культуре Польши и Германии см.: Мочалова В. В.Мир наизнанку. Народно-городская литература Польши XVI–XVII вв. М., 1985. С. 85–90; Реутин М. Ю.Народная культура Германии. С. 66–67, 94.
[Закрыть]. В Италии латиноязычный «Диалог» переиздавался неоднократно на протяжении XV столетия, а в 1502 г. в Венеции был напечатан его первый итальянский перевод («El dyalogo di Salomon е Marcolpho») [75]75
См. публикацию итальянского текста «Маркольфа» (Venezia: J.-B. Sessa, 23 giugno 1502) в издании: Il dialogo di Salomone е Marcolfo / A cura Q. Marini. Roma: Salerno Editore, 1991.
[Закрыть].
Свободолюбивый, остроумный и находчивый Маркольф в разговоре с царем Соломоном ни в чем не уступает носителю «божественной мудрости». Он ловко низводит к тривиальности всякую высокую мысль Соломона, осмеливаясь подвергать осмеянию Священное Писание, а заодно и само книжное знание, и другие общепризнанные ценности. Действительно, между ним и Бертольдо много общего: от безобразной внешности полушута-полудемона, за которой скрывается острый ум и практическая смекалка, до многочисленных конкретных эпизодов в их историях (суд о двух женах, хитрость о семи женах на одного мужа, эпизод с лысым и др.). В то же время между двумя персонажами, как подчеркивает Моник Руш, есть одно весьма существенное различие. Кроче придает повествованию оборот (невозможный для создателей цикла о Маркольфе!), который, в сущности, разрушает оппонирующую сущность персонажа и самого повествования как «возражения» («contradictio») [76]76
Rouch M.Les communautés rurales de la campagne bolonaise… P. 626.
[Закрыть]. Действительно, Бертольдо, прибывший к королевскому престолу «глашатаем человеческой свободы», в конце концов добровольно отказывается от своих прав и превращается в добродушного, патерналистского проповедника социального мира, покорного воздержания и фатализма [77]77
См.: Camporesi P.La maschera di Bertoldo. Le metamorfosi… P. 20.
[Закрыть].
И это понятно. Персонаж Кроче, будучи итальянской переделкой Эзопа/Маркольфа, появился уже на совершенно иной исторической почве. Прежде всего он не так откровенно, с еретическим оттенком богохульствует, как его средневековый прототип-насмешник. Пьеро Кампорези в своей ставшей теперь уже классической работе «Маска Бертольдо», посвященной карнавальной культуре XVI – начала XVII в., пишет, что Кроче потребовалось изобрести целую систему предосторожностей, чтобы нейтрализовать оставшиеся слабые протестные поползновения своего героя. А то, что автор сохранил в хитром, непочтительном и дерзком крестьянине, находило оправдание в карнавальной основе книги. Это – предписанная бесцеремонность и традиционная вседозволенность, узнаваемые в героях карнавала, в масках, в монстрах, гигантах, грубых мужиках, это присущая карнавалу свобода «изнаночного» мира [78]78
Ibid. P. 20, 90.
[Закрыть]. Карнавальная маска Бертольдо легко угадывается в популярных персонажах итальянской комедии дель арте,галерея которых запечатлена в виртуозных офортах младшего современника Кроче – французского художника Жака Калло (1594–1635) [79]79
Воспроизведение знаменитых офортных серий «Balli di Sfessania» (1621) и «Gobbi» (1622) см.: LieureJ.Jacques Callot. Paris, 1929. Vol. 1. О влиянии офортов Калло на русский лубок см.: Pesenli М. С.Arte occidental е iconografm popolare: specularita d’immagini nel Settecento russo // Settecento Russo e Italiano. Atti del Convegno: Una fmestra sull’Italia Tra Italia e Russia, nel Settecento / A cura di M. L. Dodera e M. C. Bragone. Genova 25–26 novembre 1999. Milano, 2002. P. 95–102.
[Закрыть].
Если обратиться к литературному контексту «Бертольдо», то здесь также нет недостатка в родне, прежде всего – по линии плутовского романа, который (наряду с авантюрным) является одной из ветвей «могучей и широко разветвленной жанровой традиции, уходящей <…> в глубь прошлого, к самым истокам европейской литературы» [80]80
Бахтин M. M.Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3-е. М., 1972. С. 178 и далее: «Жанр живет настоящим, но всегда помнит[выделено автором] свое прошлое, свое начало» (с. 179).
[Закрыть]. В первенцах этого жанра – Ласарильо де Тормес и Гусмане де Альфараче – явно видны признаки родства с романным Эзопом (Бертольдо) [81]81
То, что «образ пикаро имеет предшественников среди персонажей античной литературы, фольклора, фаблио», ни у кого не вызывает сомнений (История всемирной литературы. М., 1985. Т. 3. С. 356); все чаще ученые связывают возникновение самого жанра пикарески с античным романом об Эзопе ( Holzberg N.A lesser known «Picaresque» Novel of Greek Origin: The Aesop Romance and its Influence // Groningen Colloquia on the Novel. Groningen, 1993. Vol. 5. P. 1–16; Rodriguez Adrados F.De Esopo al Lazarillo. Huelva: Universidad de Huelva, 2005; см. также: Papademetriou J.-Th.A.Aesop as an archetypal Hero. P. 58. Note 90).
[Закрыть]. Испанский анонимный роман «Жизнь Ласарильо де Тормес, его невзгоды и злоключения» (1554) [82]82
О появлении романа «La vida de Lazarillo de Tormes у de sus fortunas у adversidades» и его переводах см. во Введении к изданию: The Life of Lazzarillo de Tormes. His Fortunes and Adversities / Introd. by L.C. de Morelos. Gloucester, Massachusetts, 1962. P. 11–33.
[Закрыть]имел успех, вполне сопоставимый с популярностью самого античного «Эзопа» или его итальянской версии начала XVII в. Почти сразу он был переведен на французский и английский, а в дальнейшем – на многие другие языки (в том числе русский). Сходство между «Ласарильо» и «Эзопом» исследователи обнаруживают как в целом (в структуре повествования), так и в частностях (эпизодах, характере героев, мотивациях); длинный перечень общих типологических черт героев постоянно пополняется [83]83
Holzberg N.A lesser known «Picaresque» Novel of Greek Origin. P. 1–2; Papademetriou J.-Th.A.Aesop as an archetypal Hero. P. 65–66.
[Закрыть]. Между двумя текстами, порожденными разными эпохами, существует и важное различие, не менее заметное, чем различие между «Маркольфом» и «Бертольдо». В данном случае основной контраст между протагонистами проявляется в степени цинизма, естественно присущего персонажам этого типа. Ласарильо, переменив многих хозяев из разных социальных слоев общества, с которыми он находился в постоянной конфронтации (впрочем, всегда успешной для него), испытав немало превратностей, «узнав жизнь», превращается в «настоящего пикаро»; Эзоп же таковым не становится, несмотря на свои (порой весьма сомнительные) поступки. Этот контраст, как отмечают исследователи, более резок, чем тот, который существует между Эзопом и Бертольдо [84]84
Papademetriou J.-Th.A.Aesop as an archetypal Hero. P. 68. Note 106; в то же время автор убежден, что «во многих аспектах роман Кроче близок испанской пикареске» (р. 44). Заметим, что иной сценарий развития характера героя-пикаро демонстрирует Гусман де Альфараче из романа Матео Алемана (1599): он начинает свою карьеру как прирожденный плут, но заканчивает ее саморазоблачением и «чудесным преображением».
[Закрыть].
Было бы странно, если среди родни хитроумного Бертольдо не оказалось бы Тиля Эйленшпигеля, героя-плута из немецкой народной книги начала XVI в. Визитной карточкой обоих может служить довольно непристойный, но выразительный жест, уже известный по «Соломону и Маркольфу», – демонстрация собственного зада в сторону власти. Действительно, веселый немецкий подмастерье и итальянский крестьянин в борьбе за выживание проявляют свою незаурядную смекалку в ситуациях, явно схожих [85]85
О сюжетном сходстве «Бертольдо» и «Эйленшпигеля» в его польско-русском варианте см. гл. 2 «Русский Бертольдо» настоящего издания.
[Закрыть].
В разговоре о родственных связях Бертольдо не может быть обойден и великий роман Сервантеса «Дон Кихот» (1605, часть 2-я – 1615), который нельзя строго причислять к жанру пикарески, но который имеет много общих черт с этой традицией, испытавшей на себе влияние греческого романа [86]86
Например, исследователи обнаруживают прямое влияние «Эзопа» в имени Санчо – испорченное «Xanthos» от латинского «Sanctus/Sanctius» (в переводе Ринуччиода Кастильоне, ок. 1448), см. об этом: Papademetriou J.-Th.A.Aesop as an archetypal Hero. P. 71–72.
[Закрыть]. В фигуре благородного рыцаря нетрудно разглядеть того, кому единственно позволено говорить правду всем и везде, – безумца или шута. Именно так, без попыток серьезного проникновения в суть этого образа, Дон Кихот долгое время воспринимался в России [87]87
Айхенвальд Ю.Дон Кихот на русской почве. New York, 1982. Ч. 1. С. 22–36; по мнению исследователя, интерес к роману Сервантеса в России XVIII в. «не означал еще уважения к Дон Кихоту».
[Закрыть]. Ощущение его полнейшей нелепости, по верному замечанию Ю. Айхенвальда, должна была оставлять у русского читателя басня И. И. Дмитриева «Дон Кишот» (1805): «<…> не витязь, не пастух, / Но просто – дворянин без глаза» [88]88
Снисходительность моральной сентенции этой басни особенно уничижительна: «Ах! Часто и в себе я это замечал, / Что, глупости бежа, в другую попадал» – Дмитриев И. И.Стихотворения. М., 1987. С. 208; Айхенвальд Ю.Дон Кихот на русской почве. С. 28.
[Закрыть].
Между тем, балансируя на грани между безумием и мудростью, герой Сервантеса (как и герой Кроче) затрагивает в своих речах серьезные темы – «социальная справедливость», «свобода», «золотой век» и т. д. [89]89
См., например, речи Дон Кихота в сцене трапезы с пастухами (Т. 2. Гл. LVIII).
[Закрыть]В его устах они звучат как «безумные» или «шутовские», так что отделить трагический накал от буффонады бывает почти невозможно. Недаром так много общего находят между «рыцарем печального образа» и комической фигурой его слуги [90]90
Багно В. Е.Дорогами «Дон Кихота». М., 1988. С. 94.
[Закрыть]. Крылатые слова Дон Кихота о свободе («Свобода, Санчо, есть одно из самых драгоценных благ, какими Небо одарило людей…») можно было бы сопоставить с ответом Бертольдо на предложение короля остаться при дворе: «Природа меня свободным родила, и свободным я пребывать хочу». Но, разумеется, это совпадение будет только формальным – Бертольдо, в отличие от героя испанского романа, в конце концов, добровольно отказывается от своей свободы.
Понятно, что простому итальянскому крестьянину не пристало кичиться родством с благородным идальго. Да и типологически (прежде всего, своей комической внешностью) Бертольдо ближе к его оруженосцу Санчо Пансе [91]91
Не менее характерным признаком обоих героев является их природная склонность изъясняться пословицами и поговорками.
[Закрыть]. И тот и другой немало позаимствовали у своего общего средневекового предшественника – Маркольфа [92]92
На это уже обращал внимание М. М. Бахтин в своих рассуждениях о гротескном реализме: «<…> диалоги Соломона с Маркольфом очень близки по своему снижающему и приземляющему характеру ко многим диалогам Дон Кихота с Санчо» ( Бахтин М. М.Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 27, 29).
[Закрыть]. Исследователи отмечают также причастность обоих к миру итальянских Дзанни, традиционных масок комедии дель арте [93]93
См., например: Camporesi P.La maschera di Bertoldo. Le metamorfosi… P. 245.
[Закрыть]. Бертольдо и Санчо роднят не только плебейское происхождение, грубая комическая внешность, своеобразная мудрость при кажущейся простоте, но и схожий поворот судеб. Один неожиданно становится «первым советником» (по сути, шутом-советником) короля, а другой столь же неожиданно – «шутовским губернатором» собственного острова. Оказавшись в новой роли, они одинаковым образом пытаются реализовать свое «плебейское» представление о добре, равенстве и справедливости. Сходство биографий становится совершенно очевидным, когда во второй половине XVIII в. происходит встреча двух героев на сцене парижских театров.
Санчо Панса еще в начале XVII в. попал в протагонисты многочисленных комических опер и хореографических интерпретаций «Дон Кихота», где его характер приобрел самостоятельную линию развития. Произошло это именно благодаря разработке сюжета, изложенного в главе «О том, как премудрый Санчо Панса вступил во владение своим островом и как он начал им управлять» (т. 2, гл. XLV) [94]94
Во время своего недолгого губернаторства Санчо Панса стремился превратить свой остров в царство справедливости, действуя при этом «в согласии с радикальными взглядами таких мыслителей, как Томас Мор и Томмазо Кампанелла» ( Багно В. Е.Дорогами «Дон Кихота». С. 94).
[Закрыть], которой занялись, и довольно успешно, французские драматурги.
Монополию на этот сюжет долгое время держала комедия Даниэля Герена де Бускаля [95]95
Guérin de Bouscal, Daniel (1613? – 1675) – автор комической трилогии по мотивам «Дон Кихота» и актер, исполнявший более тридцати раз роль Санчо на сцене (см.: Dalla Valle D.Don Quichotte et Sancho dans la France de Louis XIII. La trilogie comique de Guérin de Bouscal // Revue de littérature comparée. 1979. P. 432–461).
[Закрыть]«Губернаторство Санчо Пансы» («Gouvemement de Sanche Pansa», 1641). Популярность ее на парижской сцене была такова, что, когда через семьдесят лет другой драматург, Флоран Картон Данкур [96]96
Dancourt, Florent Carton (1661–1725) – автор около шестидесяти пьес, актер театра Comédie-Françaiseв Париже.
[Закрыть], осмелился выступить с комедией на тот же сюжет – «Санчо Панса – губернатор» («Sancho Pança, Gouverneur», 1712), – критика не замедлила вынести ей суровый приговор: она «почти слово в слово комедия Герена де Бускаля» [97]97
См.: Clément J.M.B., La Porte J. de.Anecdotes dramatiques. Paris: veuve Duchesne, 1775. T. 2. P. 154.
[Закрыть]. Но интерес к этому сюжету еще долго не угасал. В 1738 г. появляется бурлескная поэма мадам Левек (Lévêque, Louise, 1703–1743) «Санчо Панса – губернатор» [98]98
[ Lévêque L.] Sancho Pança, gouvemeur, poème burlesque. Amsterdam: chez N. Desbordes, 1738.
[Закрыть], а в 1762-м началось поистине «триумфальное шествие» оперы-буфф А. Пуансине (Poinsinet, Antoine Alexandre Henri, 1735–1769) на музыку Ф. Филидора (Philidor, François-André Danican, 1726–1795) «Санчо Панса на своем острове» [99]99
Poinsinet A.-A.-H.(mus. Philidor F.-A.).Sancho Pança dans son isle: opera bouffon en un acte. Représentée pour la première fois par les Comédiens Italines ordinaries du Roi, le 8 février 1762. Paris: Duchesne, 1762.
[Закрыть]. Либретто оперы, которая впервые была представлена в этом году труппой Итальянского театра (сначала дважды в Париже, затем в Фонтенбло), переиздавалось до конца XVIII в. не менее десяти раз в различных городах и странах – от Парижа до Санкт-Петербурга.
Нет сомнения, что Санчо-губернатор сыграл важнейшую роль в успешном театральном дебюте своего итальянского собрата на парижской сцене. Бертольдо – «что-то вроде Санчо Пансы, которому, ради смеха, предлагается увидеть себя в богатстве и величии» – сообщалось публике по поводу первой постановки интермедии «Бертольдо при дворе» («Bertholde à la cour») в 1753 г. [100]100
«Bertholde est une espèce de Sancho-Pança, à qui, pour s’en divertir, on fait entrevoir l’appareil de l’opulence et de la grandeur» – Clément J.M.B., La Porte J. de.Anecdotes dramatique. T. 2. P. 149–150.
[Закрыть]. Точно так же, с расчетом на узнавание представляла Бертольдо своим читателям «Bibliothèque universelle des Romans»: «герой этой повести есть нечто вроде Эзопа или Санчо Пансы» [101]101
Bertholde «est une espèce d’Esope ou de Sancho-Pança» – Bibiiothèque universelle des Romans… P. 134.
[Закрыть].
В эпоху Просвещения популярность сервантесовского сюжета о губернаторстве Санчо Пансы порождала его новые версии. По одной из них герой даже превращался из губернатора собственного острова в «американского законодателя» («législateur en Amérique»), автора (вместе с «добродушным Ричардом») Конституции [102]102
Barbeu Du Bourg J.Calendrier de Philadelphie, ou Constitutions de Sancho Pança et du bon-homme Richard, en Pensylvanie. S. 1., 1778 – экз. BNF.Уже в названии содержались прозрачные намеки на Бенджамина Франклина в лице «доброго Ричарда» («bon-homme Richard») и на «Декларацию независимости», принятую в 1776 г. в Филадельфии.
[Закрыть]. В то же время с романом Сервантеса происходили метаморфозы другого рода, обусловленные, напротив, его глубинной связью с народной литературой. Именно эту связь пытались отразить многочисленные интерпретации «Дон Кихота» в XVIII в. Наиболее заметной в этом ряду была версия немецкого просветителя К. М. Виланда (Wieland, Christoph Martin, 1733–1813), в которой роман Сервантеса ни разу даже не упоминался [103]103
Wieland Ch. М.Die Sieg der Natur über die Schwärmerey, oder Die Abentheuer des Don Sylvio von Rosalva. Eine Geschichte worinn alles Wunderbare natürlich zugeht. 2 Bde. Ulm: Bartholomäi, 1764.
[Закрыть]. Знаменательно, что приключения дона Сильвио ди Розальво получили тем не менее в русском переводе название «Новый Дон Кишот» [104]104
Виланд К. М.Новый Дон Кишот, или Чудныя похождения дона Силвио де Розалвы / Переведено с немецкаго [Ф. И. Сапожниковым]. М.: Унив. тип., у Н. Новикова, 1782. Ч. 1–2; см. также: История русской переводной художественной литературы… С. 198–199 (статья написана Ю. Д. Левиным).
[Закрыть].
Виланд проявил известное новаторство в использовании приемов народной литературы, например использовав усиление типологических признаков героев. Особенно ярко это проявилось в описании внешности донны Мергелины, на которой тетушка дона Сильвио вознамерилась женить своего племянника. Созданный им довольно пространный гротескно-физиологический портрет «невесты» (этого «гнуснейшего животного») имеет характерный заголовок: «Картина во вкусе Остада» [105]105
Виланд К. М.Новый Дон Кишот… Ч. 1, кн. 2. С. 122. Адриан ван Остаде (Adriaen van Ostade, 1610–1685) – нидерландский художник, разрабатывавший в своих жанровых полотнах тему «человек из народа».
[Закрыть]. Описание, построенное согласно известному канону (лоб, рот, нос, губы, зубы, волосы, руки, ноги и т. д.), расцвечено лавиной невероятных подробностей, но что «должно было помрачить все сии красоты, то были груди» и т. д. [106]106
Там же. С. 122–131. Ср. портрет жены Маркольфа: «Жена его была крохотная и очень толстая с пребольшими грудями. Волосы у нее были колючие, брови торчали, словно свиная щетина. Борода, как у козла, уши ослиные, глаза сумасшедшие, выражение лица змеиное, плоть морщинистая и черная. <…> Ягодицы огромные. Голени короткие и пухлые, волосатые как у медведицы» и т. д. – цит. по: Соломон и Маркольф // Парламент дураков / Пер. с лат. Н. Горелова. СПб., 2005. С. 32.
[Закрыть]Разумеется, в «картине» заметно влияние Рабле – этого, кстати, Виланд и не скрывает, ссылаясь в предисловии на «Гаргантюа и Пантагрюэля» как на образец, в котором «истина сказывается со смехом» [107]107
Виланд К. М.Новый Дон Кишот… Ч. 1, кн. 1. С. 11.
[Закрыть]; в книге есть также напоминание о родственной связи «Гаргантюа» и «Маркольфа» [108]108
См. ссылку на «Диалог Соломона и Маркольфа» в гл. 33.
[Закрыть]. Все эти знаки должны были указывать читателю путь к типологической галерее замечательных образцов комического гротеска – Эзоп, Маркольф со своей женой, Гаргантюа, Бертольдо и др., – среди которых портрет донны Мергелины претендовал занять свое законное место.
Следует отметить, что моделирование «архетипических уродов» как одно из литературных увлечений эпохи Просвещения имело тенденцию к неумеренному многословию. Если оригинальные портреты Эзопа, Маркольфа или Бертольдо занимали не более одной страницы малого формата, то «Картина во вкусе Остада» еле умещается на десяти. То же можно сказать о просветительских версиях «Бертольдо», где описанию героя отводится уже не одна страница, зато острота народного юмора явно утрачивается [109]109
В Приложении I настоящего издания ср. два описания внешности Бертольдо – в русских переводах романа Кроче и его французской версии «Histoire de Bertholde» (La Haye, 1750).
[Закрыть].
Вопрос о соотношении «внешнего» и «внутреннего», внешнего уродства и внутреннего богатства в то время занимал многих. Возникая на страницах книг и журналов, в частной переписке и разговорах в модных парижских салонах, чаще всего он решался в духе времени – исходя из просветительской веры в безграничные возможности Разума. Хотя идеи философов, их тонкие интуиции, тиражируясь, неизбежно упрощались, они не становились от этого менее привлекательными для широкой публики. Мысль о том, что за грубостью языка и одежды, безобразным внешним видом или низким социальным положением может быть скрыто настоящее сокровище – Разум, который уравнивает всех [110]110
См.: Италиянской Езоп, или Сатирическое повествование о Бертолде <…>. Пер. с франц. СПб., 1778. С. 2–3.
[Закрыть], – конечно же была соблазнительна. Отсюда – множество псевдожизненных сценариев, в которых герой с помощью различных ухищрений достигает своего «законного счастья» [111]111
См.: Космолинская Г. А.«Естественное равенство» как тема плутовской литературы XVIII в. (итальянский роман о Бертольдо в России) // Европейское Просвещение и цивилизация России / Отв. ред. С. Я. Карп, С. А. Мезин. М., 2004. С. 289.
[Закрыть]. Не удивительно, что в XVIII в. французские переделки популярного итальянского романа в полной мере отдали дань этим представлениям.
* * *
Но путь «Бертольдо» к широкой славе начался намного раньше. В 1646 г. в Венеции роман Кроче впервые появился на иностранном языке. Произошло это в среде многочисленной греческой диаспоры: благодаря стараниям венецианского издателя Джованни Антонио Джулиано (Giovanni Antonio Giuliano) [112]112
Подробнее об истории первого греческого перевода «Бертольдо» см. во вступительной статье Алкиса Ангелу к публикации памятника: Γιυλιο Χεσαρε Δαλλα Χροχε. Ηο Μπερτο΄λδοσ και΄ ηο Μπερτολδι΄νοσ / Αλκĩσ Αγγέλου. Άτηĩ΄να· Έκδ. Ηερμισ, 1988 (Νέα ηελλĩνικĩ΄ριρλιοτηĩ΄κĩ; 49. Δĩμιουργικĩ΄ πεζογαφία).
[Закрыть]книжка о Бертольдо была издана на новогреческом языке (димотике) [113]113
Переводчиком «Бертольдо» называют некоего Гамброузиса (Gambrousis) – см.: Marinescu М.Mythologikon Syntipas, Bertoldo, Genovefa… S. 72 (со ссылкой на дополнения Филиппа Илиу к библиографии Леграна и Перно – Iliou Ph.Prosthikes stin elliniki vivliographia 1. Та vivliographika katalipa tou E. Legrand kai tou H. Pernot (1515–1799). Athen. 1973. S. 89).
[Закрыть](см. ил. 26). Выбор, по-видимому, не был случайным, поскольку двумя годами ранее тот же Джулиано напечатал современный греческий перевод классического романа об Эзопе.
Можно с уверенностью говорить о том, что «новый итальянский Эзоп», как сразу же окрестили «Бертольдо», стал любимым чтением среди не слишком взыскательной и в основном не слишком образованной греческой публики. Его успех подтверждается большой редкостью дошедших до нас первопечатных экземпляров греческого перевода [114]114
Венецианское издание 1646 г., отсутствующее в справочнике Леграна ( Legrand Е.Bibliographie hellénique ou description raisonnée des ouvrages publiés par des grecs au XVII esiècle. Paris, 1894–1895. 3 vol.), хранится в единственном экземпляре в Британской библиотеке; его библиографическое описание см.: Bruni R. L., Campioni R., Zancani D.Giulio Cesare Croce dall’Emilia all’Inghilterra… P. 137. № 352.
[Закрыть], попросту «зачитанных», как это было и с его итальянским оригиналом [115]115
См. в настоящем издании «Введение», прим. 1 (В файле – примечание № 1 – прим. верст.).
[Закрыть]. Перевод «Бертольдо» неоднократно переиздавался, в том числе крупнейшими издательскими домами Венеции (Giuliano, Giuliani, Bortoli, Glykis, Theodosiou), продолжая циркулировать в книжном обиходе демократического читателя на протяжении нескольких столетий.
Современный греческий исследователь Алкис Ангелу, задавшись вопросом «Что же такое народное чтение в новогреческой культуре?», назвал венецианское издание «Бертольдо» 1646 г. не просто издательским проектом, но многогранным общественным феноменом [116]116
Γιυλιο Χεσαρε Δαλλα Χροχε. Ηο Μπερτο΄λδοσ και΄ ηο Μπερτολδι΄νοσ / Αλκĩσ Αγγέλου. S. 11. Благодарю А. И. Любжина за возможность ознакомиться с этой работой в русском переводе.
[Закрыть]. Греческий перевод «Бертольдо» сыграл важную посредническую роль и в популяризации романа Кроче в России, а в дальнейшем – в странах Юго-Восточной Европы (Молдавии, Румынии, Хорватии, Сербии, Болгарии), которые еще длительное время продолжали испытывать греческое влияние [117]117
Marinescu М.Mythologikon Syntipas, Bertoldoi Genovefa… S. 76–80.
[Закрыть]. Французские источники XVIII в. свидетельствовали (хотя и глухо, без уточнений), что «Бертольдо» оказался в «великой славе» не только в Греции, но и в Турции [118]118
Bibiiothèque universelle des Romans… P. 139. Турецкий перевод «Бертольдо» обнаружить не удалось. Не исключено, что это утверждение – из числа тех «восточных» сведений, которые распространялись благодаря французским путешественникам XVII в.: так, например, Жан де Тевено, автор «Путешествий в Левант», впервые описал турецкий кукольный театр теней с его центральной фигурой Карагёза, близкой Эзопу/Бертольдо. См.: Papademetriou J.-Th.A.Aesop as an archetypal Hero. P. 75–76.
[Закрыть]. На протяжении XVIII в. один за другим появляются печатные переводы и переделки романа Кроче на европейских языках: португальском (Lisboa, 1743), испанском (Madrid, 1745), французском (La Haye, 1750), немецком (Frankfurt, Leipzig, 1751), русском (СПб., 1778), румынском (Sibiu, 1799) и других, многие из которых неоднократно переиздавались.
Европейской известности «Бертольдо» предшествовал новый всплеск интереса к и без того популярному роману на его родине в Италии. Архетип, столь удачно воссозданный Кроче на национальной почве в самом начале XVII в., через сто с лишним лет вновь привлек большое внимание итальянских художников, драматургов, литераторов и даже ученых.
Прежде всего в 1720-е годы был полностью обновлен весь корпус иллюстраций к трилогии «Бертольдо», «Бертольдино» и «Какасенно». Сначала известный художник Джузеппе Мариа Креспи (Crespi, Giuseppe Maria, detto «Spagnolo», 1665–1747) создал двадцать офортов, совершенно новых в стилистическом отношении иллюстраций, которые имели громадный успех. Они распространялись независимо от текста, затмив собой первые грубовато-наивные картинки народной книжки. Уже через несколько лет их потребовалось обновить по причине изношенности досок [119]119
Оригиналы («dipinti su rame») хранятся в галерее Doria Pamphili в Риме (см.: Dossena G.Introduzione // Croce G. C. Le sottilissime astuzie di Bertoldo… Milano, 1994. P. 10–11).
[Закрыть]. За эту работу, по предложению болонского издателя Лелио делла Вольпе (Lelio della Volpe, 1720–1749), взялся художник Лудовико Маттиоли (Mattioli, Ludovico, 1662–1747). Изменив некоторые детали в прелестных пейзажах с фигурками крестьян и сценках, передающих мирную атмосферу сельской жизни, он придал иллюстрациям еще больше (по сравнению с рисунками Креспи) изящества и благородства. Все эти изменения мало подходили к содержанию грубовато-забавной «народной» книжки, зато удовлетворяли изменившимся за столетие вкусам публики. Успех вдохновил Лелио делла Вольпе на дальнейшие шаги. Он решил подвергнуть капитальной переработке саму трилогию Кроче – Банкьери, инициировав написание нового, теперь уже стихотворного текста к иллюстрациям Креспи – Маттиоли. К осуществлению столь грандиозного замысла им были привлечены известные литераторы, члены основанной в XVI в. Академии делла Круска (Accademia della Crusca), составлявшие интеллектуальный и дружеский круг его общения [120]120
Подробнее см.: Rondini A.Lelio Dalla Volpe е l’edizione del «Bertoldo» // Archiginnasio (Bulletino della biblioteca communale di Bologna). Anno XXIII. 1928. № 3/4. P 191–207.
[Закрыть].
Издание Л. делла Вольпе вышло в 1736 г. в Болонье и стало настоящим апофеозом трилогии «Бертольдо, Бертольдино и Какасенно» [121]121
Bertoldo con Bertoldino e Cacasenno. In ottava rima, aggiuntavi una traduzione in lingua bolonese, con alcune annotazioni nel fine. Bologna: per Lelio della Volpe, 1736. [16], 346, [2], 128 p. 20 grav. ill. 4° – экз. РГБ: MK Ит/4.
[Закрыть]. Теперь это была поэма, состоящая из двадцати песен, написанных к двадцати иллюстрациям двадцатью литераторами. Каждой песне предшествовало вступление, написанное двадцать первым литератором, двадцать второй сочинил к каждой песне аллегорию в прозе, двадцать третьему принадлежал ценнейший историко-лингвистический комментарий и, наконец, двадцать четвертому – обширное предисловие, предшествующее всей книге. Разумеется, все участники «проекта» были названы поименно, а само событие со всеми перечисленными подробностями не раз упоминалось в печати. Отныне эта поэтическая версия романа Кроче – Банкьери, изданная in quartoна дорогой бумаге, с прекрасно гравированными новыми иллюстрациями, должна была затмить ту маленькую, бедную, с наивными картинками «народную» книжку, написанную вульгарным языком, которой в свое время удалось завоевать столь широкую популярность (см. ил. 30 38).
