Текст книги "История диджеев"

Автор книги: Фрэнк Броутон

Соавторы: Билл Брюстер
сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 42 страниц)

Революционные приемы

Фрэнсис утверждает, что мог микшировать в бит (или сводить удар в удар, то есть накладывать конец одной записи на начало другой так, чтобы их барабанные биты синхронизировались) чуть ли не с самого начала. Даже с современным гораздо более совершенным оборудованием микширование в бит записей с колебаниями темпа живого ударник играет – большое искусство.

Даже если Фрэнсис освоил микширование в бит не сразу, именно он сделал это умение обязательным. Конечно, он не изобрел микширование, но поднял его на более высокий уровень: он мог растянуть переход (когда две песни играют одновременно с синхронизированным битом) на две минуты и даже дольше.

«Никто не микшировал так, как я, – хвастает Грассо. – Никому не хотелось сводить так долго, потому что в этом случае резко возрастает вероятность ошибки. Но для меня это было вроде привычки, такой же естественной, как прогулка с собакой».

Микширование в бит открыло перед диджеем широкий, как никогда ранее, простор для творчества и оказалось исключительно важным для развития диско. Сегодня реализовать его довольно просто, так как темп большинства танцевальных треков задается ритм-машинами и не меняется; современные проигрыватели оснащаются точными регуляторами скорости ( pitch-control), позволяющими диджею добиться абсолютно одинакового темпа двух записей. Однако Фрэнсис такими удобствами не располагал.

«В те времена нельзя было регулировать скорость, – вспоминает он. – Приходилось ловить нужный момент. Ошибка была недопустима. Играть с переменной скоростью я не мог, как и вообще что-то делать проигрывателями. В Havenя крутил пластинки на «торенсах», а с ними всякие штуки невозможны. Оставалось лишь начинать точно в определенный момент».

Он также довел до ума «слип-кьюинг». Для этого ныне элементарного приема требуется войлочный диск ( slipmat [91]91
  Скользящий коврик (англ.).


[Закрыть]), который помещается между пластинкой и вращающимся диском проигрывателя. С его помощью пластинка, которая должна зазвучать (та, что «привязывается») может оставаться неподвижной, пока вращается проигрыватель. Это позволяет диджею включить ее без промедления точно на первой доле такта. Такой способ уже применялся на радио, а Фрэнсиса с ним познакомил инженер программы его друга Боба Льиса ( Bob Lewis) на станции CBS.

Грассо использовал этот прием, чтобы включить свежую запись точно в бит той, что уже играла, как будто музыканты перешли к следующей мелодии без остановки. Порой, как он утверждает, он добивался такого же эффекта, полагаясь только на свою интуицию: находил нужное место пластинки на глаз, опускал иглу в соответствующую канавку и, проворно манипулируя ползунком фейдера, переключался с одного диска на другой. «Я так наловчился, что делал это в движении». Учитывая обычно малую длительность песен, такое микширование было необходимостью. Кроме того, он предвосхитил некоторые приемы ремикширования, позже ставшие важными элементами любой танцевальной музыки.

Грассо часто брал два экземпляра одной записи, чтобы удлинить ее звучание, как он описывает на примере песни Little Sister(побочный проект Слая Стоуна из Sly And The Family Stone) ‘ You’ re The One’: «Первая часть заканчивается музыкой, а вторая – на обратной стороне – начинается криком, так что я плавно переходил к стороне с криком и возвращался к ‘ You’ re The One’. Либо я ставил вторую часть с криком дважды, затем переворачивал пластинки и два раза подряд прокручивал первую часть. Ребята в клубе не знали, что я играл с двух одинаковых сорокапяток».

Он включал песню Сантаны ‘ Soul Sacrifice’, а на другом проигрывателе ставил ее вудстокский вариант. Двигаясь по трекам взад-вперед, чередуя их, он мог растянуть песню, завораживая ей танцоров. Кроме того, смешивая две версии (то есть целиком накладывая их друг на друга), он добивался потрясающего эхо-эффекта. Это звучало, как он с гордостью заявляет, «феноменально». В наши дни умелые диджеи проделывают нечто подобное, называя это «фазировка» ( phasing– чуть асинхронное проигрывание двух копий одной пластинки), в результате чего возникает нарастающий свистящий призвук.

Другой его «визитной карточкой» стала смесь песни ‘ Whole Lotta Love’ Led Zeppelinс барабанной сбивкой из ‘ I’ m A Man’ группы Chicago Transit Authority. Когда стоны Роберта Планта вздымались над морем латиноамериканской перкуссии, зал отражал экстатические волны звука и вторил им какофоническими завываниями. «В сущности, я старался испробовать все возможные варианты», – говорит Грассо, пожимая плечами.

Ученики диджея Фрэнсиса

В 1970 году Стив Д’Аквисто ( Steve D’ Acquisto), только что выучившийся на бальзамировщика, водил в ночную смену такси, дожидаясь начала действия лицензии на проведение похоронных обрядов. Однажды он высадил пассажира на Шеридан-сквер, 1 у клуба Haven.

«Я попытался пройти внутрь. Я тогда носил распущенные длинные волосы, так что меня пропустили, видимо, приняв за хиппи или кого-то в этом роде».

Д’Аквисто потрясла игравшая там музыка. Дело было не только в незнакомых фанковых композициях, под которые оттягивался народ, но и в манере их подачи – они микшировались. «На радио одна песня обычно постепенно затихала и начиналась следующая, а тут этот парень микшировал записи и вытворял разные крутые фокусы, которых раньше никто не делал».

Очарованный музыкой Фрэнсиса Грассо, Д’Аквисто вскоре стал его соратником. Он регулярно посещал Havenи, заправившись наркотиками, ночи напролет отрывался вместе с диджеем под угарный ритм-энд-блюз. «Мы с Фрэнсисом подружились. Я приходил каждый вечер, и мы вместе принимали спид. Он тоже был помешан на нем. У меня и у Фрэнсиса всегда имелись отличные наркотики». Грассо даже устроил друга осветителем, на должности которого Д’Аквисто проработал полгода. «А потом, когда я однажды гостил у Фрэнсиса после того, как он две недели подряд стоял за вертушками, ему позвонили и попросили выйти на работу, потому что его сменщик не явился. Это был понедельник – выходной». Но Грассо чувствовал себя выдохшимся, а в Havenвечеринки редко заканчивались рано. «То, как долго работал клуб, зависело от степени накаченности публики. В общем, Фрэнсис говорит: «Я не могу», – а потом смотрит на меня и спрашивает: «Хочешь покрутить винил? Просто притворись мной». Ну, я согласился, и мне понравилось».

Вскоре после этого диджейскую команду в Havenпополнил яркой наружности бруклинец итальянского происхождения Майкл Капелло ( Michael Capello) – еще один клаббер, воодушевленный мастерством Фрэнсиса. Юный по сравнению с Д’Аквисто и Грассо, но очень способный Капелло завершил тройку помешанных на музыке молодых людей, одурманенных движением детей-цветов и прельщенных ритм-энд-блюзом. Сделав Грассо своим наставником, пара новичков с жадностью осваивала его технику.

«Мне нужно было кого-то учить, – говорит Фрэнсис. – Я учил тайком, поскольку делать то, чем занимался я, было очень трудно. Мне нужны были надежные ребята, которые знали бы, что нужно делать, по крайней мере, в общих чертах. Я могу научить основам, но то главное, что вас возвеличит или погубит, – ваша личная интерпретация».

Трое друзей часто проводили вместе несколько дней подряд, охотясь за пластинками, выспрашивая ценные сведения на радио, зачастую бодрствуя сутки напролет. Для этого они подгоняли себя чудовищными дозами амфетаминов. «Порой мы с Майклом и Фрэнсисом не спали по три или четыре дня, – вспоминает Д’Аквисто. – Мы неслись без остановки, нюхая спид или метамфетамин в кристаллах. Мы очень серьезно налегали на спид! А иначе мы не могли, ведь каждую ночь играли по 12, а то и 15 часов».

Когда мы напомнили об этом Грассо, он рассмеялся: «Неужели только четыредня подряд?»

Хотя Капелло начал крутить винил в возрасте всего 16 лет, он быстро заработал репутацию виртуоза, сначала в Haven, а затем в Sanctuaryвместе с Д’Аквисто и Грассо. «Как мне кажется, Майкл Капелло – непревзойденный диджей, – считает Д’Аквисто. – Я слушал Майкла часами, день за днем, и никогда не скучал. Он всегда был изобретателен, даже гениален, и чрезвычайно ловок».

Позже Капелло, выросший в одного из главных «спиннеров» периода диско, играл в клубе Limelight, посетители которого восхищались его плавным, постепенно накалявшим страсти стилем. «С Майклом публика взлетала, – рассказывает Ники Сиано ( Nicky Siano), диджей и восходящая звезда того времени. – Он поднимал ее вверх, и она уже не опускалась, а, наоборот, взмывала все выше и выше. Это выглядело невероятно и приводило в восторг». Как и многие другие, Сиано хорошо помнит и его внешность. «На Майкла было приятно смотреть. Он не отличался разговорчивостью, но играл очень хорошо».

Благодаря своим революционным приемам микширования, не говоря уже о стойкой приверженности к наркотикам и смелых сексуальных выходках, Грассо, Капелло и Д’Аквисто оказывали мощное влияние, вдохновляя многое из того, что впоследствии будет называться диско. Их технические навыки, отношение к своим выступлениям, умение управлять танцполом подтолкнули развитие еще очень молодой клубной сцены. Те, кто их слушали, понимали, что диджейство изменилось навсегда. Люди вспоминают, что их игра производила такое же свежее впечатление, какое принес с собой через несколько лет хип-хоп.

Как это ни удивительно, все трое наших героев, несмотря на бурную молодость, дожили до сегодняшнего дня. Капелло и Грассо трудятся в строительной индустрии, и только Д’Аквисто по-прежнему связан с музыкой – работает в компании, производящей звуковую аппаратуру.

Фрэнсис Грассо ставил пластинки вплоть до 1981 года, хотя его карьера чуть было не оборвалась на самом пике, когда головорезы мафии жестоко избили его за то, что он осмелился уйти и открыть собственный Club Francis– весьма опрометчивый проект, опиравшийся только на известность его имени. Получив приказ просто припугнуть его, громилы перестарались и разбили ему лицо так сильно, что Фрэнсис провел в больнице три месяца, пока делали восстановительные операции. «Лицо превратили в кровавое месиво, – говорит он. – Меня привезли в травматологическое отделение больницы Сент-Винсент на Манхэттене, и я помню, как разговаривали два врача, один из которых сказал: «Жаль. Наверное, симпатичный был парень»». Как говорится в пословице, пришла беда – отворяй ворота: пока Фрэнсис лежал в больнице, его сосед съехал, присвоив все его пластинки.

Если это был худший момент в жизни Фрэнсиса, то лучший, по его словам, случился сразу после перехода из Sanctuaryв Haven. Когда он вернулся, чтобы настроить кое-какое оборудование, его со всех сторон обступили клабберы, решившие, что он будет для них играть. «Я вошел, посетители увидели меня за пультом и начали приветствовать аплодисментами. Они меня любили. Мне мгновенно стало стыдно. Мгновенно. Никто не хотел, чтобы я уходил».

По иронии судьбы, Фрэнсису не очень нравилось диско, хотя он заложил его основы и играл в эпоху его расцвета. Сейчас он почти не занимается диджейством и считает, что в наше время все зависит от записей. Совсем не так, как десять лет назад, когда он менял диски каждые две минуты.

Если вы – современный клубный диджей, то Фрэнсис Грассо – ваш предок. Он изменил само представление о профессии. До него диск-жокей был рабом пластинок, а после, как и сам Фрэнсис, стал рабом ритма.

Проповедники лучшего звука

Помимо звезд-первопроходцев, вроде Грассо, быстрому взлету клубного диджея способствовали новшества в области обработки звука, введенные в это же время. К счастью для Грассо и его коллег, саундсистемы в Havenи Sanctuaryпостроил настоящий аудиофил.

В детстве Алекс Роснер ( Alex Rosner) избежал ужаса Холокоста благодаря тому, что его имя оказалось в спасительном списке Оскара Шиндлера. В начале шестидесятых годов он уже жил в Америке и работал инженером в военной промышленности. В свободное время он часто экспериментировал со стереофонической аппаратурой, твердо веря в возможность точного воспроизведения звука.

«Мне до сих пор нравится концепция дискотеки, – объясняет Роснер. – Мне близка идея воспроизведения музыки вместо ее живого исполнения. Я искал технические средства, чтобы сделать звучание приятным и реалистичным, и много экспериментировал».

Роснер сконструировал саундсистемы стендов Canada-A-Go-Goи Carnival-A-Go-Goдля всемирной выставки 1964–1965 годов. Именно тогда он создал первую в мире дискотечную стереосистему. «Прежде все они были монофоническими. Аппаратура практически не выпускалась. Не было ни микшеров, ни кьюинг-устройств [92]92
  Устройство, позволяющее остановиться в поисковой точке фонограммы.


[Закрыть]– ничего». Вскоре он начал сотрудничать с клубами: сначала с маленьким заведением Ginza, а затем с Haven, где Фрэнсис Грассо с ошеломительным результатом испытал собранный им первый стереомикшер. «Кьюинг-система выглядела старомодно, – говорит Роснер. – Ее назвали Рози из-за корпуса красного цвета. Она была совсем примитивная и не очень хорошая, но работала. Никто не жаловался, потому что ничего другого не было».

Роснер также приложил руку к созданию первого серийного микшера – аппарата Bozak1971 года. Он давал его создателю Льюису Бозаку ( Louis Bozak) рекомендации насчет практической стороны использования в ночных клубах. «Мне приходилось изобретать колесо, пока не появился микшер Бозака, – рассказывает Роснер. – Но я помог ему спроектировать его, советовал, как улучшить конструкцию. У него уже был десятиканальный микшерный пульт. Я предложил ему внести небольшие изменения и превратить его в стереофонический дискотечный микшер, и он вскоре его доработал». Прототип Бозака стал стандартом в отрасли на следующие пятнадцать лет, а сейчас представляет большой интерес для коллекционеров.

Дэвид Манкузо и клуб Loft

Если у диско (и музыки, появившейся вслед за ним) есть свой ангел, то он живет в обличье лохматого человека по имени Дэвид Манкузо; если у диско есть колыбель, то это его клуб – Loft [93]93
  Чердак, верхний этаж склада (англ.).


[Закрыть]. В этом самом важном в истории ночном клубе набрасывались главные черты музыки, под которую мы сегодня танцуем, и заведений, которые мы посещаем.

Никто не может вспомнить более образцовые танцевальные мелодии, чем те, которые открывал и продвигал Манкузо. Он вдохновил целое поколение диджеев, коллекционеров пластинок, основателей клубов и владельцев лейблов, установил нормы клубного звучания и создал Loft– место, где стали реальностью равенство и любовь, прославлявшиеся в тысячах сентиментальных песен. Дэвид Манкузо, воспитанный на космических воззрениях поколения хиппи, окрыленный искренней любовью к музыке и волнующими возможностями времен своей молодости, заложил основы современного клаббинга.

Тогда как Грассо и его приятели начали высвобождать творческий потенциал диджея и пластинок, Манкузо наметил контуры трансцендентного опыта танцпола, представил идеи, которые с тех пор умышленно и бессознательно копируются разными клубами и клабберами. И хотя в момент написания этой книги вероятность их очередного воплощения кажется довольно сомнительной, воскрешение клуба Loftеще возможно. До недавнего (временного?) закрытия он более или менее непрерывно работал целую четверть века.

Многие считают Манкузо – этого застенчивого человека с дикими глазами и косматой бородой – сумасшедшим мистиком от музыки. Он требует идеального воспроизведения звука, отказывается микшировать треки, считая, что их нужно слушать целиком и без изменений, и говорит о музыке совсем не теми словами, каких обычно ожидаешь от диджея. Но большинство людей, хоть раз ощутивших эмоциональный заряд танцпола, интуитивно понимают те неуловимые чувства, которые он старается выразить.

Манкузо всю жизнь одержим взаимосвязью между записанной музыкой, ставящим ее человеком и психосоматикой слушателей и танцоров. Выступая как диджей, он никогда не использует эгоистичных фраз типа «я отыграл фантастический сет»: по его мнению, отличную вечеринку в равной степени создают музыка и танцоры, ведомые не только рукой, выбирающей пластинки, но и атмосферой радости.

Дэвид Манкузо родился в городе Утика, штат Нью-Йорк, 20 октября 1944 года и воспитывался вместе с двадцатью другими сиротами в приюте. Он до сих пор вспоминает свою добрую нянюшку, то, как она поила детей соком и включала пластинки на большой квадратной радиоле, под которую они пели и танцевали. Он убежден, что она сильно повлияла на его представление о вечеринках, которые он позже проводил. «Мне кажется, что чувство общности, которое мне удается вызывать в людях, и то, как я делаю это, связано с моим детством. Сестра Алисия использовала любой предлог, чтобы устроить веселье».

В пятнадцатилетнем возрасте Манкузо работал чистильщиком обуви. После кубинского кризиса 1962 года он переехал в Нью-Йорк и пробовал себя в разных профессиях, от дизайнера салфеток до менеджера по персоналу, пока ему не надоело «тянуть лямку с девяти до пяти». Он плыл по течению жизни в большом городе, приобретал друзей, с трудом зарабатывал деньги, с еще большим трудом находил возможности хорошего времяпрепровождения, а в 1970 году начал устраивать ночные тусовки на чердаке, где он жил, в доме 647 на Бродвее, к северу от Хьюстон-стрит. Хотя этому заполненному воздушными шарами помещению никогда не присваивалось официального названия, оно вскоре стало известно всем посетителям как «Чердак».

«Чердак» не поражал ни интерьером, ни размерами. Но зато это уютное местечко было оснащено первоклассной бытовой хай-фай системой, а его музыкальный директор в лице Манкузо прекрасно разбирался в драматизме, атмосфере и тяжелом ритме. Манкузо, являвшийся в равной степени продуктом психоделической эры и страстным любителем негитянской музыки, задумал Loftкак серию частных вечеринок, на которые приглашались только близкие друзья (в Нью-Йорке в то время разрешались вечеринки с платным входом, если собранные средства тратились на аренду жилья).

«Я жил в коммерческом помещении, – вспоминает Манкузо. – Там была противопожарная система и прочее. Я разослал 36 приглашений, но потребовалось время, чтобы раскрутиться. Полгода спустя Loftоткрывался каждую неделю». Он очень строго продумал статус своих гостей, руководствуясь четкими целями и тщательно продуманными принципами. «Когда вы платите за вход, в эту сумму включено все. Вы не являетесь членом клуба и приходите не в клуб. Я не хотел, чтобы мой чердак причислили к этой категории. Для меня важно было другое – сохранить дух частной вечеринки. Плата составляла два с половиной доллара, и за эти деньги вы могли сдать одежду в гардероб, поесть и послушать музыку. В те времена бары заканчивали работать в три часа ночи, кроме тех заведений, где все только и делали, что играли в азартные игры или надирались. Ни то ни другое меня не устраивало. Я хотел приватности. И не забывайте: в том же самом месте я спал, там же мечтал. Ну и все такое прочее».

Манкузо не только строго следил за тем, кто посещает его вечеринки, но и уделял особое внимание музыке. Он понимал, что динамика звучания не менее важна, чем исполняемый материал. «Я хочу слышать музыку. Если вы слышите саундсистему, значит вы устаете, портите слух. Нужно, чтобы аппаратура была незаметна».

В 1971 году его познакомили с Алексом Роснером. «Наш общий друг сказал мне, что я должен как-нибудь зайти в клуб Дэвида, потому что могу оказаться ему полезен. Так и случилось. Я перестроил клуб и улучшил звук. У него была, в сущности, домашняя система, а я превратил ее в дискотечную».

Точность воспроизведения звука саундсистемой, построенной совместно Роснером и Манкузо, впоследствии стала общепринятой нормой во всех ночных клубах мира. «Это просто вопрос качества, – считает Роснер. – Видите ли, я аудиофил и поэтому применял аудиофильский подход высокоточного воспроизведения к коммерческому звучанию, чего раньше никто никогда не делал. Большинство серийных саундсистем играли паршиво. Я заставил нашу систему играть хорошо, выбрав качественные компоненты. Никаких секретов тут нет: достаточно убедить владельца потратить деньги, поднять ставку, так сказать, и установить приличную аппаратуру. Я знал, где разместить громкоговорители, сколько их необходимо и как можно добиться наилучшего эффекта».

Манкузо и Роснер образовали эффективный альянс: первый предлагал фантастические идеи, а второй претворял их в жизнь. Однажды Манкузо попросил партнера собрать два блока твитеров (то есть высокочастотных динамиков). «Он дал мне указание построить их, а я ответил, что это не очень хорошая идея, – рассказывает Роснер. – Тогда он заявил: «Мне неважно, что ты думаешь, просто сделай это» Не то чтобы это казалось мне плохойидеей, просто я думал, что это уже чересчур. Обычно используется один твитер на канал, а он хотел восемь. Мне казалось, что верхние частоты будут слишком сильно подчеркнуты».

Однако на этот раз, как признает Роснер, фантазер оказался прав, а эксперт ошибся: «Это были такие верха, которые не вызывали боли в ушах и не казались жесткими. Чем больше их было, тем, казалось, лучше. Так что идея была действительно потрясающая».

В окончательном варианте система не имела себе равных. Как говорит Манкузо, «у Loftесть одна неоспоримая заслуга – он задал стандарт: в клубе должна быть приличная саундсистема, оправдывающая потраченные средства». Акустику Klippschorn(разработанную Полом Клипшем [ Paul Klippsch] в 1920-х годах и ценимую за простоту конструкции и чистоту звучания) и комплект пулевидных твитеров JBLпозднее дополнили звукосниматели Koetsuручной сборки и вертушки Mitchell Cotter. «Манкузо установил колонки так, что они излучали и отражали звук, преувеличивая его и заполняя им все пространство», – рассказывает Ники Сиано. Loftбыл прекрасным полигоном для звуковых экспериментов. «Помещение отлично для этого подходило. Сам он выходил на танцпол, свет выключался, оставались только маленькие настольные лампы в углу, которые гасли, когда звучали твитеры. Это было необычно, но клево».

Посетители, отобранные по принципу дружеского расположения, редкая музыка и звук и атмосфера удивительного гостеприимства – никому раньше не доводилось бывать в подобном месте. Loftстал откровением. Всего несколько миль отделяли его от шикарных клубов вроде Arthur, Le Clubи Cheetah, но его концепция и исполнение были заимствованы, казалось, из другого мира. Поскольку многочисленные друзья Манкузо представляли полный спектр контркультуры, то его клуб стал убежищем от внешнего мира, тайным сообществом недовольных и бесправных. «Мы там выжимали свежий апельсиновый сок и ели орехи с изюмом, – вспоминает Дэвид. – Мы сделали местечко что надо. Все было очень качественно. Там бывали все: Патти Лабель ( Patti Labelle), Дивайн ( Divine) и все прочие. Причем ничего из себя не строили, поскольку приходили, чтобы расслабиться. И, разумеется, туда впускали только по приглашениям».

Естественно, Манкузо встретился с троицей из Вест-Виллидж: Грассо, Капелло и Д’Аквисто. «Я решил повидать Стива Д’Аквисто в его клубе, и мне понравилось то, как он все делал, – делится впечатлениями Манкузо. – Что ж, я подошел к нему и сказал: «Знаешь, мне очень нравится твоя музыка. У меня есть свое местечко в центре, там устраиваются частные вечеринки. Если хочешь, приходи с другом». Он принял приглашение. Так я познакомился с Майклом Капелло и Фрэнсисом».

Когда Стив Д’Аквисто оказался на «Чердаке», он наконец-то почувствовал себя как дома.

«Однажды вечером я отправился туда в одиночку и попал в мир невероятного звука и потрясающей красоты. Loftбыл очень особенным, неповторимым местом, маленьким, но незабываемым».

В благодарность за гостеприимство Грассо с приятелями поделились с Манкузо своими новыми приемами микширования, такими как сегуэ [94]94
  Segue– музыкальный термин «продолжать так же». Что под этим подразумевал Грассо – бог весть.


[Закрыть], слип-кьюинг и микширование в бит, показав ему, как создаются сюиты непрерывного звука, будоражившие Havenи Sanctuary. Манкузо к тому времени уже экспериментировал с собственными задумками и собрал обширную коллекцию альбомов со звуковыми эффектами, которые он использовал в начале и конце композиций (эту идею он позаимствовал у нью-йоркской радиостанции WNAW). Постепенно Манкузо освоил навыки, необходимые для микширования записей, хотя позже, следуя сформулированному им принципу целостности песни, он отказался от микширования.

«Когда я с ним познакомился, он не занимался сведением, – вспоминает Д’Аквисто. – У него было два проигрывателя, но второй начинал играть только тогда, когда останавливался первый. Потом он, правда, микшировал, причем долгие годы. Как раз в это время Loftпользовался наибольшей популярностью. Я ему внушал: «Музыка никогда не должна прерываться»».

Ларри Леван, самый почитаемый протеже Манкузо, воздал ему должное в 1983 году в интервью журналисту Стивену Харви ( Steven Harvey): «Музыка и миксы Дэвида Манкузо всегда имели очень важное значение. Он ставил только серьезные пластинки. Современные диджеи ничего для меня не значат. С технической точки зрения многие из них достигли совершенства, но в эмоциональном отношении они ничего не могут мне дать. В клубе Loftя видел, как люди плакали под медленную песню, потому что она казалась им очень красивой».