Текст книги "История диджеев"

Автор книги: Фрэнк Броутон

Соавторы: Билл Брюстер
сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 42 страниц)

Версия

Версия – запись с удаленным вокалом, альтернативный вариант песни, поверх которого мог тостировать deejay. Изготовляя такие инструментальные мелодии и печатая их на дисках-однодневках, продюсеры получали достаточное количество свежих эксклюзивных вещей, чтобы привести толпу в восторг. Когда саундсистема озвучивала такие специальные треки, а deejay«скользил по риддиму» [78]78
  Riddim– диалектная форма слова rhythm– ритм (англ.).


[Закрыть], публика слушала нечто совершенно уникальное и обладающее непосредственностью живого концерта. В том, что касается умения развлекать, диджей (представленный в триединстве продюсера, селектора и тостера) полностью оправдывал связанные с ним надежды.

В чуть более широком смысле версия – это музыка, создаваемая из существующих фоновых треков. Последние выполняют функцию основы для новой песни, дополняемой другими элементами, например, вокалом тостера, мелодией органа вместо гитары и так далее.

Все формы регги держатся на идее переработки или цитирования популярных риддимов, как называются эти сопровождающие тостинг треки с известными ритмическими рисунками. Единожды сочиненный риддим может копироваться и использоваться сотни раз. Многие из них настолько широко распространены, что имеют названия (обычно звукоподражательные). Самые известные примеры: ‘ Death In The Arena’, ‘ Waterpumping’, ‘ Shank-I-Sheck’. Тот факт, что они цветут и множатся, доказывает, что, как выразился продюсер Дермотт Хасси ( Dermott Hussey), «существуют авторские права на мелодию, но не на ритм-партию».

Многие ритмы, как можно догадаться, придуманы в Америке. Показательный пример – ‘ Death In The Arena’, который можно услышать буквально на сотнях записей, в том числе на ‘ The Champion Version’ Кинга Табби ( King Tubby). Эту партию еще в 1968 году использовал барабанщик Бернард Пёрди ( Bernard Purdy) в треке ‘ Funky Donkey’.

Хотя версия является выражением важной идеи, общей для всей музыки с африканскими корнями, появилась она в основном благодаря технологическому прогрессу. Ранние ямайские песни записывались с помощью однодорожечных магнитофонов, поэтому все инструменты и голоса писались вживую и одновременно. Но когда Коксон Додд вернулся из Англии с аппаратурой для своей студии, он привез с собой двухдорожечныймагнитофон. С его помощью инструментальную часть песни можно было создать совершенно независимо от вокала, так что в доддовской Studio Oneлюбой трек мог быть записан отдельно от текста.

Как только удалось вычленить ритм-трек, его можно было использовать любое количество раз, добавляя к нему все что угодно. Продюсеры поняли, что у них появилась возможность издавать бесчисленные варианты с одинаковым ритмом, освежая их новой мелодией или текстом от самого популярного deejayмесяца. В семидесятых годах продюсер Банни Ли ( Bunny Lee) особенно наглядно продемонстрировал, как можно придать одному ритму многообразные формы, если подойти к делу с фантазией. Ли руководствовался экономической необходимостью, так как не имел собственной студии и хотел с наибольшей выгодой использовать каждый час студийного времени.

Ажиотаж вокруг версий разгорелся в 1967 году, когда оператор саундсистемы Радди Редвуд ( Ruddy Redwood) получил ацетатную пластинку с известным хитом ‘ On The Beach’ группы The Paragonsбез вокала (продюсер Дюк Рейд забыл добавить вокальный трек к финальному миксу). Расшевелив толпу оригинальной записью этой песни с вокалом, он затем включил «безголосую» версию. Публика впала в раж и запела, а Редвуд в ту ночь ставил эту мелодию столько раз, что к утру ацетатная пластинка пришла в негодность.

Под влиянием широкого спроса этот стиль вскоре вышел за рамки саундсистем. В 1971 году Эррол Томпсон ( Errol Thompson) решил использовать ритм-версии для оборотных сторон выпускавшихся в продажу синглов. Со временем начали выходить целые альбомы с одинаковым ритмом – с десятью и более вариантами одного инструментального трека, но с разными вокальными партиями.

Даб

Даб – целая новая галактика звука. Это первое воплощение танцевального ремикса. Он открыл столь потрясающие возможности, что считается отдельным жанром. Дабовые технические приемы настолько сильны, что сегодня используются в самых разнообразных стилях популярной музыки. Даб, изначально придуманный специально для саундсистем, обязан самим своим существованием диджею.

Даб иногда называют «рентгеномузыкой». Даб-микс, в сущности, представляет собой скелет трека с усиленным басом. В процессе его изготовления песня расщепляется на составные элементы: одни звуковые пласты удаляются, другие добавляются, и в результате рождается новое произведение. В результате удаления части элементов трек получает больше «воздуха». С помощью усиления бас-партии до громоподобной вибрации с эффектом присутствия, стирания всего, кроме барабанов, раскрашивания обрывка пения эхом реверберации, растягивания ритма бесконечным дилеем [79]79
  Дилей (задержка) – эффект затухающих повторов основного сигнала. Время задержки выставляют таким образом, чтобы оно приблизительно совпадало с темпом исполняемого произведения.


[Закрыть]даб превращает плоскую музыкальную картину в гористый трехмерный пейзаж.

«Даб» есть сокращение от «дублировать». Он был развитием идеи версии: как только продюсер обзавелся многодорожечным магнитофоном, он уже не ограничивался простым удалением вокала (дабовые стили расцвели с изобретением четырехдорожечной записи). Самый очевидный технический прием, используемый в дабе, – вычленение ритм-трека, барабанов и баса, их подчеркивание, прибавление нескольких слоев дезориентирующих эхо и массы других звуковых эффеков.

Главный герой истории даба – Кинг Табби (настоящее имя – Осборн Раддок [ Osbourne Ruddock]). Он родился в 1941 году и был гением электроники: много лет мастерил звуковую аппаратуру и чинил радиоприемники и телевизоры. Говорят, что в зрелом возрасте, если звучание его чем-нибудь не устраивало, он брал паяльник и переделывал схемы соответствующей детали микшерного пульта, пока не добивался желаемого результата. Будучи застенчивым человеком и одержимым перфекционистом, Табби требовал соблюдать в своей студии строжайший порядок, даже носил мятые деньги в банк, чтобы обменять их на новые хрустящие банкноты. Тем не менее, он отличался шедрым характером и охотно делился знаниями с начинающими продюсерами. Говорят, что он не гнушался ремонтом тостеров (кухонных) и фенов даже тогда, когда все считали его продюсером-суперзвездой.

«Пузан» [80]80
  Tubby– пузатый, пухлый, коренастый (англ.).


[Закрыть](на самом деле он был очень стройный) дебютировал с саундсистемой Tubby’ s Home Town Hi-Fiв 1964 году. Она являлась одной из установок нового поколения, благодаря примененным новшествам способная отобрать пальму первенства у старых саундов. Табби собрал особенную систему со встроенной эхо-машиной (впервые на острове) и исключительно высокой мощностью. Табби помогло еще и то, что его основным deejayбыл ставший в скором времени легендарным U-Roy. В 1968 году система Табби была провозглашена лучшей на острове.

Табби также подвизался инженером и нарезáл пластинки для Дюка Рейда. Именно тогда, в 1972 году, вдохновленный тем, как версии записей применялись на саундсистемах, он открыл способ выявления удивительных контуров в музыкальном отрывке.

«У меня была небольшая даб-машина, с помощью которой я в разнообразных сочетаниях микшировал взятые напрокат у продюсеров пленки, – рассказывает Табби. – Тогда я нарезáл пластинки для Дюка Рейда, и однажды, пока крутилась лента, я случайно убрал голос. Это была пробная грампластинка».

Реакция услышавшей ее публики оказалась феноменальной. «В субботу нам предстояло выступать, и я сказал, мол, попробуем, ведь она звучит интересно – сначала вступает голос, который затем пропадает, а ритм продолжается. Мы взяли с собой, говорю тебе, четыре или пять пластинок с этой мелодией. Мы ставили их снова и снова, а народ все продолжал танцевать».

Первые эксперименты Табби, как он их описывает, заключались в исключении аккомпанемента, так что оставалось пение а капелла, или, наоборот, в выдвижении на передний план музыкантов. Достигнутый успех вдохновил его пойти дальше и добавить эффекты гипертрофированного эхо и реверберации. Не замедлили сесть на даб-экспресс и другие продюсеры (в частности, ученик Коксона Додда – музыкальный безумец Ли Перри [ Lee Perry]), благодаря участию которых было разработано и отточенно множество приемов создания ремиксов. (Перри первым использовал звуковые эффекты в записях, добавляя в них такие «сэмплированные» шумы, как выстрелы пистолета или звон бьющегося стекла.)

Вскоре продюсеры уже выстраивались в очередь, чтобы причаститься магии Табби. Среди них были Огастус Пабло ( Augustus Pablo), Ли Перри, Уинстон Райли ( Winston Riley) и, в особенности, Банни Ли. Продюсер приносил Табби свои свежие пленки, а тот делал из них ошеломительное количество ремиксов для разных саундсистем, причем каждый был выполнен в стиле, наилучшим образом подходящем к тому или иному саунду или манере тостировавшего deejay.

К 1975 году Кинг Табби получил права на все переделанные им треки, причем не только как инженер или автор ремиксов. Люди, хорошо знающие ямайскую музыку, считают Табби одним из ее отцов.

Он трагически погиб, застреленный в 1989 году, спустя всего лишь четыре года после открытия своей роскошной студии. Как это ни удивительно, несмотря на громадный вклад Табби в развитие национальной музыки, газеты не написали о его смерти ни слова.

Эхо и реверберации

Регги создал множество прецедентов. Он сформировал основные принципы создания ремикса, сделал продюсера артистом и звездой, превратил проигрывание записей в живой концерт и показал, как требования танцпола толкают музыку к новым жанрам. Хотя часть этих идей возникла независимо в других местах, тот факт, что регги был первым, подтверждает его огромное влияние.

Многим ему обязан хип-хоп. Его основатель, Кул Хёрк, приехал с Ямайки, и то, что он делал в Бронксе, являлось попыткой создать в Нью-Йорке подобие кингстонских саундсистем его молодости вместе с тостирующими deejays. Последовав за Грэндмастером Флэшем ( Grandmaster Flash), к этому стилю обратились диджеи передвижных дискотек из Бруклина, которые, без сомнения, придерживались ямайской традиции саундсистем.

Создатели первых диско-ремиксов развивали свои приемы (которые первоначально применялись скорее для удлинения и реорганизации, нежели для звукового расчленения), не ведая о том, что происходило на Ямайке. Тем не менее, опыт даба быстро просочился в Нью-Йорк. Франсуа Кеворкян ( François Kevorkian) признает, что он сильно на него подействовал. Влияние даба легко заметить и в странных стилях постдиско таких продюсеров, как Артур Расселл ( Arthur Russell) и Ларри Леван ( Larry Levan).

Современные ремикшеры по-прежнему используют принципы, разработанные ямайскими пророками, и почти у каждой танцевальной мелодии есть хотя бы один «дабовый» микс. Даб-формы прослеживаются в работах некоторых наиболее популярных сегодня команд, в частности Massive Attack, Underworldи Leftfield.

Возможно, сильнее всего воздействие регги за пределами Карибского моря ощущается в Великобритании – второй родине ямайской музыки. Приток ямайских эмигрантов в конце пятидесятых годов существенно сказался на ранней лондонской клубной сцене. Саундсистемные вечеринки, или «блю» (название происходит от термина «блюбит», использовавшегося британцами для описания ямайского ритм-энд-блюза), в шестидесятые годы стали привычным явлением и внесли немалый вклад в британскую музыку. Группа Soul II Soulс их чрезвычайно важным битом ‘ Keep On Movin’ сначала были саундсистемой, а из бристольского саунда Wild Bunchвышли Massive Attackи продюсер Нелли Хупер ( Nellee Hooper), с которым сотрудничали Soul II Soul, Björkи Madonna. Наконец, без полноводного течения регги и даба в музыкальном меню Великобритании не появились бы такие стили, как джангл, драм-н-бэйс, и британский гараж.

Регги-авторы также держали ухо востро и перенимали всевозможные тенденции современного музыкального мира. В последнее время регги вплотную приблизился к хип-хопу и впитал много нового из США. Рагга – более жесткая электронная разновидность регги – развился аналогично хаусу или техно: это традиционная музыкальная форма, воссозданная с помощью синтезаторов и драм-машин. Продюсеры, селекторы и deejaysберут отовсюду понемногу, чтобы «улучшить танец», а их простимулированные требованиями танцпола старания продолжают оказывать важное воздействие на музыку нашей планеты.

«Факт заключается в том, что регги чрезвычайно сильно питает танцевальную культуру, – уверен Стив Барроу. – Я не стану говорить глупость, будто все на свете звучит как регги, но этот стиль входит в концепцию всякой танцевальной музыки. Регги живет в практике, в приемах и формах, выросших из ямайской музыки. В общем, можно сказать, что влияние этого маленького острова очень велико».

6. Диско

Мессидж – любовь

Власть музыки над телом, сияющий взор,

По танцу сразу скажешь, каков танцор.

У. Б. Йитс [81]81
  Йитс, Уильям Батлер (1865–1939) – ирландский поэт и драматург, представитель символизма.


[Закрыть]. В кругу школьников

Диско было целым движением, люди действительно это чувствовали. Позже они разочаровались, увидев, что идеалистический подход предается ради денег и славы. Хотя диско было гламурным и, конечно, честолюбивым, никогда не возникало ощущения, будто им движут только эти силы. Скорее, оно опиралось на андеграундную идею единства. Манифестом была музыка, а его содержанием – любовь.

Винс Алетти (Vince Aletti)

We are the Stonewall girls.

We wear our hair in curls.

We wear no underwear.

We show our pubic hair.

We wear our dungarees.

Above our nelly knees! [82]82
  Мы стоунволлские девчонки. У нас кудрявые прически. Мы не носим белья. Мы показываем волосы на лобке. Мы закатываем брюки выше наших педовских коленок (англ.).


[Закрыть]

На дворе – ночь 21 июня 1969 года. Вы стоите перед Stonewall Innв манхэттенском Гринвич-Виллидж. В Нью-Йорке выдалось жаркое лето; воздух пропитан влагой и напряжением разворачивающейся драмы. Вокруг вас мужчины, которые выглядят как женщины, и женщины, переодетые мужчинами, несколько обдолбанных хиппи, персонал бара Stonewallи недоуменные прохожие, решившие остановиться и узнать, из-за чего весь этот шум на Кристофер-стрит.

За вашей спиной – женское исправительное учреждение, заключенные которого выразили солидарность с компанией, разбросав по тротуару зажженные клочки бумаги. В баре сидят несколько офицеров полиции, которые явились сюда, чтобы устроить очередную облаву, но теперь забаррикадировались, явно испугавшись резкой и непредвиденной реакции «извращенцев» и «голубых». Идущий мимо чернокожий парень выкрикивает: «Отпусти мой народ!» Центы и десятицентовые монеты рассекают воздух под звуки крепких ругательств: «Копы – пидарасы!» Камень разбивает стекло над барной стойкой.

Это был стоунволлский протест – ночь, когда гомосексуальный Нью-Йорк вышел на улицы и устроил революцию. Но это было восстание особого рода – скорее яркое театрализованное представление, нежели вооруженный мятеж. «Стоунволл» стал яростной контратакой геев, кульминацией десятилетий угнетения и издевательств. Вдохновленные борьбой за гражданские права чернокожих американцев и движением за освобождение женщин, стоунволлские события оказались вехой, разбудившей чувство гордости геев.

За двенадцать часов до начала беспорядков прошли похороны Джуди Гарленд, которая покончила с собой, приняв большую дозу барбитуратов. Гарленд считалась иконой тесно-спаянного гей-сообщества, а Stonewall Innявлялся одним из нескольких прибежищ гомосексуалистов Гринвич-Виллидж, в которых в ту ночь оплакивали ее уход. Заведение не имело лицензии на продажу спиртного, поэтому работало как частный клуб – «бутылочный бар», где нужно было зарегистрироваться, чтобы получить выпивку, и где сигнальные огни предупреждали клиентов о надвигающейся облаве. Владельцы Stonewall, как правило, умели оградить посетителей от вмешательства полиции, но не в ту ночь.

Никто не знает, почему полисмены наведались тогда в Stonewall Inn,но потом они об этом наверняка пожалели. Нью-йоркский полицейский Симор Пайн позднее так прокомментировал произошедшее: «Мне никогда раньше не было так страшно». Газета New York Daily Newsнапечатала статью под заголовком «Улей потревожен, разъяренные пчелы [83]83
  В оригинале queen-bees– пчелиные матки; queenна сленге означает «голубой», а drag-queen– «трансвестит».


[Закрыть]больно жалят». В ту ночь на смену брилльянтам пришли булыжники, а манерность уступила место ярости. Лесбиянка-трансвеститка Стормэ Деларвери (которая, как считают многие, первой начала протестовать) сказала, что «Полицейские испытали сильнейшее потрясение, когда трансвеститы вышли из бара, стянули парики и погнались за ними».

Так началась революция в расшитом блестками платье.

В ту же самую ночь в нескольких ярдах от Stonewall Innпроисходило еще кое-что интересное. Если бы вы направились к Шеридан-сквер, то на месте легендарного джаз-клуба Café Society, где когда-то выступала Билли Холидей ( Billie Holiday), наткнулись бы на маленький нелегальный ночной клуб Haven. Протиснувшись в узкий вход, вы спустились бы к бару и оказались среди сборища дельцов и жуликов, трансвеститов и красоток, шулеров и ростовщиков. Закажите выпивку и осмотрите помещение. Вся человеческая жизнь сконцентрирована в этом тесном плохоосвещенном месте. Пьяницы болтают, танцоры пляшут. Лед позвякивает в стаканах, пока бармены занимаются своей еженощной рутиной.

Все это действо происходит под звуки энергичного ритм-энд-блюза и отвязного рока, вылетающие из самых здоровенных колонок, какие вам приходилось видеть. В отдалении за простенькими проигрывателями устроился молодой уроженец Бруклина итало-американского происхождения. Он гибкий, мускулистый и красивый. С кончика носа капает пот, пока он готовит очередную пластинку: ‘ I’ m A Man’ группы Chicago Transit Authority. К барабанному ритму рок-стэди прибавляются все новые и новые слои перкуссии и, наконец, холодный гитарный мотив возвещает о начале песни. Народ в зале начинает танцевать заметно быстрее. Танцоры изгибаются с большей страстью, вращая бедрами. В то время как на Кристофер-стрит кипит борьба против дискриминации геев, этот диджей переписывает правила, по которым мы слушаем музыку в ночных клубах.

Андеграундные корни

Диско оказалось революцией. Диско воплощало независимость, единение, любовь. Диско было непристойным, но одухотворенным, увлекающим, мощным. Оно было тайным, андеграундным и опасным. Оно было небелым, гомосексуальным и голодным. Оно представляло собой освобождение.

До того, как коммерческий успех превратил диско в свое извращенное синтетическое подобие и, вырвав из нью-йоркского гомосексуального подполья, бросил в болотную жижу американского мейнстрима, оно являлось самой горячей, сексуальной, подкупающей и нежной танцевальной музыкой в истории. Диско держалось на феноменальной музыкальности, часто поражало поэтичностью и глубокой лиричностью, могло предаваться сколь угодно сложным экспериментам, но всегда оставалось бесконечно отвязным.

В наши дни слово «диско» ассоциируется с фильмом «Лихорадка субботним вечером», группами Bee Gees, Abbaи Village People, сборниками на дешевых компакт-дисках и обшарпанными ретроклубами. Однако в свое время оно звучало как синоним спасения.

Действительно, многие люди, причастные к его истокам, бледнеют, употребляя слово «диско» для описания тех клубов и музыки, которые они знали и любили. Альтернативного названия они подобрать не могут, но очень хотят обособить свою пронизанную сексуальностью и одновременно задушевную музыку, а также маленькую и сплоченную андеграундную сцену от того, во что выродилось диско и как оно воспринимается большинством сегодня. Возможно, закат диско напоминал падение разложившегося изнутри Древнего Рима, но заря его была раскрашена лучами надежды.

Развитие диско происходило в эпоху драматичных социальных перемен. Порожденные бушевавшей во Вьетнаме войной страдания усугублялись нефтяным кризисом и глубоким экономическим спадом, а диско помогало уйти от действительности. И наоборот: когда негры и гомосексуалисты начали срывать с себя гнетущие оковы, под эту музыку праздновалось обретение новых свобод.

После стоунволлского восстания геи и лесбиянки Америки почувствовали возможность выйти из тени, кроме того, несмотря на беспорядки и разочарования периода, последовавшего за расширением гражданских прав, чернокожая часть населения также смогла насладиться плодами большего равенства. Вдохновившись послаблениями для меньшинств, большинство тоже ощутило облегчение. Легализация абортов, внедрение антибиотиков и противозачаточных таблеток свидетельствовали об изменении отношения к сексу: оказалось, что он существует ради удовольствия, а не деторождения (это определенно способствовало смягчению традиционного взгляда на однополый секс). Еще не забыты созвучные с призывом «Занимайтесь любовью, а не войной!» идеалы конца шестидесятых; Вьетнам и LSDзначительно расширили мировоззрение молодежи. Стало ясно, что ее жизненный опыт будет сильно отличаться от опыта родителей.

Диско, возникшее в Нью-Йорке начала семидесятых, живо напоминало «Лето любви», которое отцвело всего несколькими годами ранее. Его музыка выросла как из психоделических экспериментов Sly And The Family Stoneи продюсера фирмы MotownНормана Уитфилда ( Norman Whitfield), так и из филадельфийских оркестровок продюсеров Кенни Гэмбла и Леона Хаффа ( Leon Huff). Первоначальный дух диско – акцент на равенстве, свободе, общности и любви – был все тем же идеализмом шестидесятых, только доведенным до зрелости вьетнамским опытом и подпитанным надеждой на освобождение чернокожих и геев. Диско не только отразило эти перемены созданием новой и полной жизни субкультуры (которую впоследствии поглотит мейнстрим), но также помогло углубить их.

С музыкальной точки зрения диско было поразительно революционным. Оно легло в основу некоторых наиболее радикальных новшеств последнего времени, касающихся создания и потребления музыки, почти до неузнаваемости изменило клубы, сильно повлияло на радио и оказало существенное воздействие на распределение сил музыкальной отрасли между независимыми лейблами и крупными компаниями. К концу его эпохи появились двенадцатидюймовые синглы, ремиксы и целый ряд свежих студийных технологий. Теперь, когда песни начали сочиняться в расчете на танцполы (то есть стали более продолжительными, функциональными, приобрели подчеркнутый ритм), а пластинки превратились из простых записей живого выступления в инструменты диджея, родилась новая концепция популярной музыки.

Что касется клубного диджея, то именно в период диско он достиг «совершеннолетия», стал звездой, а то и богом танцпола. Именно тогда он овладел всем запасом приемов микширования, а отрасль признала в нем человека, способного творить танцевальную музыку, а не просто проигрывать ее.