Текст книги "История диджеев"

Автор книги: Фрэнк Броутон

Соавторы: Билл Брюстер
сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 42 страниц)

Диско со всех сторон

Очень скоро весь мир (и не только млад, но и – в отдельных тревожных случаях – стар) сошел с ума по диско. Оно служило музыкальной панацеей и быстродействующим спасительным средством для увядающей карьеры любого эстрадного артиста: Энди Уильямс ( Andy Williams), Долли Партон ( Dolly Parton), Фрэнк Синатра ( Frank Sinatra), Фрэнки Вэлли, The Rolling Stones, Род Стюарт ( Rod Stewart) и, как это ни странно, Этель Мерман ( Ethel Merman) записывали треки в стиле диско. Перси Фэйт ( Percy Faith) даже исполнил диско-версию еврейской народной песни «Хава Нагила». Все, что могло быть переработано в диско-ключе, в том числе мелодии из телешоу и фильмов, оказывалось выгодным. Даже Джеймсу Брауну удалось подзаработать, хотя он, конечно, не «изобрел» диско, как сам часто утверждал, а лишь записал в этот период некоторые из своих худших вещей. По иронии судьбы, именно диско-продюсер Дэн Хартман ( Dan Hartman) в 1984 году реанимировал карьеру Брауна хитом ‘ Living In America’.

Насыщение диско пошло полным ходом, когда его потенциал осознало радио. В июле 1978 года малопопулярная радиостанция WKTU, крутившая мягкий рок, переключилась на диско. Через две недели количество слушателей этой станции с неофициальным названием Disco 92увеличилось пятикратно. К концу ноября WKTUобогнала нью-йоркского гиганта WABC(где возник формат Рика Склара [ Rick Sclar] Top 40). Рейтинг Arbitron(измеряющий размер аудитории американских радиостанций) для станции WKTUподскочил с 0,9 до 7,8, в то время как для WABCон снизился с 8,7 до 7,5. Радиостанции всей страны бросились переходить на диско-формат, чтобы повторить этот успех.

Это была радиовещательная история десятилетия. Методы WKTU, по крайней мере в начале, опирались на опыт дискотек. Сотрудники обшаривали музыкальные магазины, такие как Downstairs, Disco Disc, Record Shackи Disc-O-Mat, в поисках «горячих» двенадцатидюймовок. Составитель программ передач Мэтью Кленотт ( Mathew Clenott) сказал в интервью Billboard: «Мы пользуемся своим слухом и вкусом. Мы даем музыке проклюнуться. Это уличное исследование. Нам нужно не пропустить пластинки, раскрученные в клубах». К концу года диск-жокей WKTUПако Наварро ( Paco Navarro), которые вел эфир по выходным с шести до десяти часов вечера, достиг рекордного личного рейтинга 15,8. Даже Алан Фрид, будучи в зените славы, не поднимался выше 15.

Теперь от диско было нигде не скрыться. Оно распространялось по миру как мода или даже «мания». К концу 1970-х годов только в США насчитывалось двадцать тысяч ночных клубов. Каждые выходные нью-йоркские клубы посещали около двухсот тысяч человек. На закате десятилетия на диско приходилось до 40 % синглов, попадавших в чарты. Индустрия диско оценивалась в четыре миллиарда долларов, то есть дороже, чем кино, телевидение или профессиональный спорт.

Евродиско

По мере реализации финансового потенциала диско существенно менялась и его музыка. Сначала она представляла собой не отдельный жанр, а сочетание самых разнообразных танцевальных вещей, попадавших в руки диджеев. Рок, соул, фанк, латино – невозможно однозначно охарактеризовать какой-либо один стиль или темп музыки, звучавшей в андеграундные годы диско. Однако в его коммерческий период все переменилось. Немногие из сотрудников крупных лейблов хорошо разбирались в клубной сцене, на которой появилась эта музыка, в артистах и репертуаре, так что они замечали лишь самое в ней очевидное. Они выбирали кроссовер-записи, находили общие знаменатели и приходили к выводу о возможности вывести простую формулу изготовления диско. Вскоре такая формула действительно появилась, причем в Европе. Если филадельфийское звучание было своего рода программой внедрения диско в мейнстрим, то евродиско сыграло роль второй волны и подало сигнал к отходу от негритянского своеобразия.

Джорджио Мородер ( Giorgio Moroder) и Пит Беллот ( Pete Bellotte) переехали в Мюнхен соответственно из Италии и Англии. Их первым совместным хитом стала нелепая вещица ‘ Son Of My Father’ синти-поп-проекта Chicory Tip. Затем они спродюсировали стилизованную под филадельфийский канон ‘ Love To Love You Baby’ Донны Саммер. Мородер, вдохновившись, помимо прочего, прогрессив-роковым эпосом группы Iron Butterfly‘ In-A-Gadda-Da-Vida’, удлинил четырехминутную песню почти до семнадцати минут, так что она заняла целую сторону альбома и стала одним из первых получивших всемирную изветность диско-хитов.

Последовавшая за ней запись ‘ I Feel Love’ с ее электронным пульсирующим битом, секвенциями [119]119
  Секвенция – повтор мелодии с другой ноты.


[Закрыть]и эротичным вокалом Саммер, выполненная в нарочито футуристической манере, представляла собой видение музыки для танцпола глазами Фрица Ланга [120]120
  Знаменитый немецкий режиссер (1890–1976).


[Закрыть]. Пуристы от негритянской музыки обвинили Мородера в «отбеливании» черного звучания. Американский писатель Нельсон Джордж сказал, что такая музыка «отлично подходит людям, обделенным чувством ритма». Но, как это ни удивительно, под нервными электронными секвенциями скрывался настоящий фанк, что было характерно также для Kraftwerk. Мородер и Беллот стали самыми востребованными продюсерами в Европе. Они спровоцировали лавину пластинок, многие из которых действительноотлично подходили людям, обделенным чувством ритма. Это был одновременно коммерческий апогей диско и его музыкальное дно. Крупные фирмы грамзаписи жаждали высосать из движения все его соки и отказывались от музыкальных экспериментов, характерных для инди-релизов начала 1970-х годов, в пользу испытанных рецептов. Через несколько лет диско догорело и потухло.

Крушение диско

В том, что диско начало восприниматься как «отстой», непосредственно виноваты мейджоры. Они поздно последовали за малыми независимыми фирмами, но, выработав эффективный способ общения с диджеями (через пулы и другую новацию – клубный промоушен), смогли присоединиться к празднику.

Однако чтобы заставить диско работать на себя, они вогнали его в рамки «звездных» маркетинговых структур, очень хорошо зарекомендовавших себя в роке. Им претил тот факт, что диско создают анонимные продюсеры, помыкающие кучкой сессионных музыкантов, и что настоящей звездой шоу, как все твердили, является диджей. (Да что говорить, группа Ritchie Familyбыла названа в честь своего инженера!) Большинство крупных компаний привыкли продавать знаменитостей, за карьерой которых с интересом следили слушатели, заодно покупавшие плакаты с их фотографиями. Поэтому клубная музыка могла устроить их лишь в комплекте со всякого рода артистами и в «групповой» обертке. Естественно, все это надувательство и пение под фонограмму укрепило отношение широкой общественности к этой музыке как искусственной и холодной.

Диско не могло похвастаться ни группами, ни турами, ни сувенирными футболками. Его поборники являлись не более чем жалкой горсткой диджеев. Что касается критики, то кроме Винса Алетти и Тома Мултона в Billboardжурналисты редко удостаивали диско своим вниманием, и их немногочисленные отзывы были скорее негативными. Британские рок-обозреватели – почти исключительно белые представители среднего класса – никак не могли по-достоинству оценить музыку, сделанную для тела, а не для ума. Для ее понимания не требовалась ученая степень. Как выразился в это время в NMEДэнни Бейкер ( Danny Baker) – один из немногих писавших о роке журналистов, проникшихся духом диско, – разве можно критиковать такую музыку сидя?

Однако наиболее губительным явилось, пожалуй, то, что лейблы-мейджоры до самого конца полагали, будто диско – всего лишь мимолетная мода, из которой следует в кратчайшие сроки извлечь все возможное. Этого оказалось достаточно, чтобы хребет диско сломался под тяжестью возложенных на него ожиданий.

В 1980 году Марвин Шлахтер из Preludeзаявил в интервью журналу Billboard: «Проблема возникла из-за компаний, слишком поздно появившихся на диско-сцене. Опомнившись, они нарезали столько пластинок, что затопили рынок».

История просуществовавшего совсем недолго отделения компании Warner Brothers – RFC Records– иллюстрирует, как быстро мейджоры вышли из игры. По случаю открытия лейбла в Studio 54устроили шумный праздник, но похмелье не заставило себя долго ждать. «Казалось, что все еще только началось, и вдруг все закончилось, – вспоминает Винс Алетти, который в 1979 году присоединился к лейблу RFC Records, возглавленному рекламщиком-ветераном Реем Кавиано ( Ray Caviano). – Где-то на середине срока нашей работы там диско сдохло, а название отделения сменили на «танцевальную музыку»».

Алетти усматривает корень проблемы в стремлении отрасли к немедленным результатам. «Когда что-то сильно разрастается и достигает большого успеха, бизнесмены считают, что нужно форсировать процесс. Они выжимают все до последней капли – и ничего не остается». Он также связывает ее с недостатком настоящей поддержки со стороны радио. «Радио оставалось очень традиционным, «натуральным», рок-н-ролльным, а большинство людей на радио просто не проявляли интереса. Им не было дела до музыки – они крутили хиты. Кончина диско их нисколько не расстроила».

Хай-энерджи и Saint

Тогда как наиболее близкие к соулу негритянские и латиноамериканские аспекты диско развились, как мы покажем, в хаус, белое звучание евродиско от Мородера, Беллота и Жана-Марка Серрона ( Jean-Marc Cerrone) сохранилось в жанре, ставшем известном как hi-NRG(Евродиско также оказало важное воздействие на детройтское техно.) В стиле хай-энерджи мелодии ценились превыше басовых партий, а скорость – превыше фанковости. Чаке Хан ( Chaka Khan) в нем предпочиталась Донна Саммер, а группе D-Train– Ами Стюарт ( Amii Stewart). Воплощался он в женоподобной театральности таких артистов, как Сильвестр ( Sylvester), Дивайн и Микель Браун ( Miquel Brown).

Его влияние трудно переоценить. Хай-энерджи стал своего рода лингва франка для белых гей-танцполов всего мира. Эту музыку присвоили себе британские продюсеры Сток ( Stock), Эйткен ( Aitken) и Уотерман ( Waterman), впоследствии продававшие это откровенно «голубое» звучание в виде тин-поповской [121]121
  Teen-pop– поп-музыка для подростков (англ.).


[Закрыть]жвачки таких исполнителей и групп, как Кайли Миноуг ( Kylie Minogue), Dead Or Alive, Mel & Kimи многих других. Даже сегодня он остается господствующим танцевальным поп-стилем и основой суперкоммерческих проектов от Aquaи Stepsдо Pet Shop Boysи Take That. В сочетании с мощью европейского техно девяностых, звучавшего в безрубашных гомосексуально-гедонистических клубах вроде лондонского Trade, он развился в nu-NRG. На этой форме строятся сеты таких весьма популярных диджеев, как Блю Питер и недавно почивший Тони Де Вит.

Корни хай-энерджи уходят в белую культуру богатых гомосексуалистов Файр-Айленда и наиболее популяных манхэттенских заведений вроде Flamingoи 12 West.

Двадцатого сентября 1980 года открылась новая площадка, сильно потеснившая конкурентов. Клуб Saint [122]122
  «Святой» (англ.).


[Закрыть]на углу второй авеню и 6-й улицы являлся, по мнению многих, ярчайшим символом эмансипации геев. «Там я испытал самые сильные переживания в своей жизни, – говорит один клаббер. – Ему до сих пор нет равных. Он раскрепощал, духовно возвышал вас. Именно там я научился любить своих братьев». На переделку некогда любимой массами рок-арены Fillmore Eastв огромный клуб было истрачено 4,2 миллиона долларов, чтобы специально для раскрепостившегося гей-сообщества создать новый центр притяжения. Три тысячи человек выложили по 250 долларов за членские карточки в течение трех недель с момента открытия, а уже через несколько месяцев, не выдержав конкуренции, закрылись Flamingoи 12 West.

Saintбыл самым зрелищным клубом, какой могли видеть ньюйоркцы. Внутрь вели блестящие двери из нержавеющей стали, миновав которые гости попадали в просторное помещение с барами, сиденьями и мягкими стульями. Наверху располагался вместительный танцпол площадью 5000 квадратных футов. А купол над ним!.. Представьте себе полусферу диаметром 76 футов из алюминия и театрального задника. Когда купол подсвечивался изнутри, то выглядел твердым, но если свет падал сверху, он казался бесформенной массой психоделических облаков. В центре танцпола размещался планетарный проектор, который в определенные моменты украшал темную поверхность купола изображением ночного неба.

На танцполе с ритуальной синхронностью двигалась масса безупречных человеческих тел. Под сладкое звучание богато разукрашенной музыки красивые мужчины ловили кайф от «ангельской пыли» [123]123
  PCP, то есть фенциклидин – применяемое в ветеринарии анестезирующее средство.


[Закрыть], квалюда, экстази, кокаина и амфетаминов. Это были олимпийские боги с вредными привычками. Огни гасли, включался проектор, и пока Нью-Йорк встречал очередное воскресное утро, несколько тысяч парней нюхали poppersи почти обнаженными продолжали танцевать под электрическими звездами.

«Это был апофеоз андеграундного танцевального опыта, – считает один из диджеев SaintМайкл Фирман ( Michael Fierman). – В первую очередь мы стремились предложить всем общность опыта, которая могла бы сплотить тысячи».

На вечеринке в Paradise Garage– современнике Saintс преимущественно чернокожей гомосексуальной публикой – тусовщики никогда не знали наверняка, что им предстоит услышать. А вот в Saintна плей-лист можно было смело ставить деньги. Команда тамошних диджеев – Рой Тоуд ( Roy Thode), Шэрон Уайт, Терри Шерман ( Terry Sherman), Шон Бьюкенен ( Shaun Buchanan), Робби Лесли ( Robbie Leslie) и Майкл Фирман – предпочитала очень специфическое звучание и крутила мелодичные песни с тяжелой бочкой, богатой аранжировкой струнных и сентиментальными текстами о потерянной и отвергнутой любви. Среди излюбленной ими музыки на первом месте стояли The WeatherGirls, затем следует упомянуть классический соул примадонн Тельмы Хьюстон ( ThelmaHouston), Филлис Нельсон ( PhyllisNelson) и Линды Клиффорд ( LindaClifford), а также евродиско, в частности таких французских проектов, как Voyageи Жан-Марк Черроне с его особенно популярной вещью ‘ Call Me Tonight’.

Примерно в восемь часов утра танцорам предлагали отдохнуть от грохочущего бита под «дешевские пластинки», как их называли диджеи клуба Saint: ‘ Take Me Down’ Джонни Бристоля ( Johnny Bristol), ‘ Close To Perfection’ Микеля Брауна, ‘ American Love’ Роуз Лоренс ( Rose Lawrence) и, что кажется неправдоподобным, ‘ I Hear Talk’ Бака Физза ( Buck Fizz).

«Другого такого клуба, как Saint, не было», – утверждает Иэн Левин, некогда ведущий диджей северного соула, а также резидент и основатель Heaven– первой в Великобритании дискотеки, ориентированной специально на геев. « Saintзанимает уникальное место в истории музыки диско, – со вздохом продолжает он. – Этот клуб был лучшим. В Heavenмы могли надеяться лишь на десятую долю того, чего достиг Saint. Это был предел».

Иэн Левин в Heaven

Левин решил перенести частичку «голубого» рая Saintв Англию и в результате экстрактировал из клубных музыкальных вкусов устойчивый жанр.

«В Heavenмы играли чисто американское диско и сформировали новую сцену, но примерно в это же время обвалился рынок диско, – рассказывает Левин. – Внезапно возник дефицит новых записей. Я объяснил Говарду и Джеффу из Record Shack, что мне нужны не те фанковые пластинки, которые они продают диджеям-натуралам, а гораздо более быстрая музыка, и им придется ее достать».

Левин не только искал бешеные мелодии, но и создавал собственные. В середине 1980-х годов, уже будучи опытным продюсером, он начал записывать пластинки специально для танцполов в Heavenи Saint. Они в основном представляли собой вариации на темы евродиско, но Левин систематизировал стиль и подчеркнул его особенности, приблизив его к той эстетике, которую он выработал в период северного соула. В результате рождались динамичные вещи со стомп-ритмом, головокружительными мелодиями и текстами в исполнии певиц Эрты Китт ( Eartha Kitt), Хейзел Дин ( Hazel Dean), Эвелин Томас ( Evelyn Thomas), не оставлявшими равнодушным ни одного гомосексуалиста. Одна из таких песен – ‘ High Energy’ Эвелин Томас – дала название самому стилю (который также был известен как «бойзтаун» и «гей-диско»).

Эти пластинки легли в основу сетов Левина в клубе Heaven, повлияли на вкусы целого поколения «голубых» британских клабберов и стали ценным дополнением к «святому» музыкальному канону. Вообще, Левин играл столь важную роль на нью-йоркской сцене, что летал в Америку для презентации многих своих треков.

Он вспоминает об одной из таких поездок на пасху 1983 года, имевшей целью представление песни ‘ So Many Men, So Little Time’ Микеля Брауна. Композицию закончили в понедельник только, и Левин стремглав помчался на фабрику, чтобы нарезать пластинку, потом улететь с ней в Нью-Йорк и передать ее Робби Лесли, который играл в клубе Saintв четверг. Он не забыл того волнения, которое она вызвала: «Три часа утра, самый разгар вечеринки. Он останавливает последнюю пластинку, зал погружается во тьму, и начинается: бу-бу-бу-БУ-БУ-БУМ! Уже в следующий понедельник о ней говорил весь Нью-Йорк».

Сан-Франциско, Патрик Коули и Сильвестр

Клуб Saintбыл лучшей декорацией для чувственности, ранее особенно ярко проявлявшейся на Западном побережье в знаменитом своей гомосексуальной субкультурой Сан-Франциско, которая здесь, как и в случаях Файр-Айленда и Saint, являлась преимущественно белой. Дискотеки развились из процветавших баров: Mindshaftи Shedна Маркет-стрит, Rendezvousна Саттер-стрит и Cabaretна Монтгомери, превратившееся в первый крупный городской клуб под названием City Disco– крупный развлекательный комплекс с рестораном, выставочным залом, дискотекой и несколькими магазинами. Его первым звездным диджеем стал Джон Хеджес ( John Hedges) из Огайо, начавший крутить винил в Mindshaftпод псевдонимом Джонни Диско. Другим важным диск-жокеем заведения был Фрэнк Ловерде ( Frank Loverde), которого журнал Billboardв 1976 году назвал лучшим представителем профессии. Когда Хеджес перешел в Oil Can Harry’ s, его место в City Discoзанял Марти Блекман ( Marty Blecman) (лучший диджей 1978 года).

Поскольку диско родилось в Нью-Йорке, сцена Сан-Франциско находилась под сильным влиянием Восточного побережья, откуда даже приглашались диджеи. Говарда Меррита ( Howard Merritt) из Нью-Йорка наняли в клуб Dreamland, а Бобби Витеритти ( Bobby Viteritti) стал резидентом в Trocadero Transfer. Меррит был представителем первой волны нью-йоркских диско-диджеев. Своему ремеслу он учился в Cock Ringи Flamingo, где проработал пять лет (кроме того, он занимал должность директора по рекламе в фирме Casablanca Records). С появлением Меррита и Витеритти в Сан-Франциско вспыхнула настоящая война за диджеев и их гонорары резко пошли вверх. Конкуренция настолько обострилась, что в конце 1970-х годов лучшие мастера получали до тысячи долларов за вечеринку.

Предпринимались недюжинные усилия для углубления танцевального опыта. В Trocadero TransferВитеритти и его специалист по свету Билли Лангенхайм ( Billy Langenheim) тщательно планировали каждый сет. «Билли и Бобби советовались в самом начале вечеринки, когда и какими песнями они будут заводить толпу, – рассказывает один клаббер в книге Дэвида Дайболда ( David Diebold) ‘ Tribal Rites’. – Они считали, что если им удастся полностью контролировать аудиовизуальную среду, то они смогут управлять групповым сознанием и влиять на трипы людей, что у них, без сомнения, получалось. Ничего подобного я раньше не видел».

«Мы внезапно начинали дикий, бешеный сет и подгоняли толпу стробоскопами и чумовой музыкой, – говорит Витеритти. – Мы собирали всех на танцполе, играя одну бурную вещь за другой, бросали их в водоворот, а затем успокаивали песнями вроде ‘ Touch Me In The Morning’ Марлены Шо ( Marlena Shaw) или ‘ Rise’ Герба Альперта ( Herb Alpert), так что все приходили в одинаковое состояние». Очень скоро Trocaderoстал самым популярным клубом города.

По мере закрепления диско в Сан-Франциско местные диджеи и продюсеры начали изощряться в создании пластинок специально для клубов, записывая на винил атмосферу таких мест, как Trocadero Transfer, I-Beam, Dreamland, End-Upи Alfie’ s. Самым талантливым среди них оказался осветитель из City Disco. Белый упрямец без предрассудков Патрик Коули ( Patrick Cowley) жил ради секса и музыки, что подтверждают его песни. Коули достиг славы в паре с Сильвестром – успешным чернокожим джазовым певцом, ставшим дивой-трансвеститом, обладавшим пронзительным фальцетом, – с которым он познакомился в City Disco. Коули стал движущей силой соула Сильвестра и спродюсировал такие классические вещи, как ‘ You Make Me Feel( Mighty Real)’ и ‘ Do You Wanna Funk?’.

Пластинки для этой сцены записывал не только Коули. Нельзя не упомянуть имена местной звезды Линды Империал ( Linda Imperial) и продюсера Пола Паркера ( Paul Parker). Большим успехом пользовалась группа ‘ Boystown Gang’ (их жуткая кавер-версия песни Энди Уильямса ‘ Can’ t Take My Eyes Off You’ даже стала хитом в Великобритании), но кроме Сильвестра почти никто в Сан-Франциско не сделал ничего важного для истории. Одно из редчайших исключений – Weather Girls(Марта Уош [ Martha Wash] и Айзора Армстед [ Izora Armstead]), начинавшие на подпевках у Сильвестра, а позже прогремевшие хитом в стиле хай-энерджи ‘ It’ s Raining Men’.