Текст книги "История диджеев"

Автор книги: Фрэнк Броутон

Соавторы: Билл Брюстер
сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 42 страниц)

4. ‘Planet Rock’

Из трех основоположников хип-хопа только Кул Хёрк так и не запечатлел свои таланты в виниле. Африка Бамбата после нескольких «блинов комом», записанных на лейбле Winley Records, и скромного клубного хита ‘ Jazzy Sensation’ (основанного на вещи Гвен Мак-Крэй [ Gwen McCrae] ‘ Funky Sensation’) произвел на свет одну из самых важных пластинок в истории. Его знаменитый эклектизм принес щедрые плоды, когда в 1982 году трек ‘ PlanetRock’ зажег фитили сразу нескольких жанров танцевальной музыки: послужил истоком электро, корнем стиля «майами-бас», вдохновил создателей хауса и серьезно повлиял на будущую трансформацию хип-хоп-записи.

Продюсер ‘ Planet Rock’ Артур Бейкер сразу понял все значение композиции. «О, я знал, – уверяет он. – Я знал еще до того, как мы ее смикшировали, до того, как на ней появился рэп. В ту ночь, когда мы записали трек, я принес пленку домой и сказал жене: «Мы только что попали в историю музыки»».

Бейкер – ныне один из наиболее успешных продюсеров танцевальной музыки – начал делать записи несколькими годами ранее. Он занялся продюсированием, когда убедился, что ему не хватает одержимости, необходимой хорошему диск-жокею. Несмотря на это, он чувствует танцпол интуитивно, как диджей, и говорит, что при работе над треками всегда имеет в виду тот или иной клуб и старается передать в записи стиль диджея, а также атмосферу и энергию сцены.

Научно-фантастическое полотно из сокрушительных электронных барабанов и мрачных клавишных мелодий под названием ‘ Planet Rock’ явилось рефлексией над эклектичными живыми выступлениями Бамбаты. Оно было соткано из элементов композиций, чаще других попадавших в его плей-лист, главным образом из ‘ Trans Europe Express’ и ‘ Numbers’ немецких синтезаторных футуристов Kraftwerk. Бывало, Бамбата накладывал речи Малкольма Экса на тринадцатиминутный трек ‘ Trans Europe Express’ (Грэндмастер Флэш ставил его, когда хотел отлучиться в туалет). Из прочих элементов можно отметить бит из ‘ Super Sperm’ Кэптена Ская ( Captain Sky) и фрагмент из ‘ The Mexican’ от Babe Ruth.

«Мне нравились Kraftwerk, и Баму тоже. У нас появилась идея свести вместе две их вещи, – говорит Бейкер. – Я повсюдуслышал ‘ Trans Europe Express’: на игровых площадках, в клубах – везде. В то время я только-только переехал в Нью-Йорк и частенько перекусывал в парке, а рядом парни включали здоровенный магнитофон и танцевали под нее брейк. Где только я ее не слышал».

Хотя Бам почти не имел опыта работы в студии, он взялся за этот проект с вполне определенными намерениями.

«Я хотел сделать из этого первый черный электронный проект, какую-нибудь сумасшедшую фанковую механистическую штуку из одних только электронных инструментов, без музыкантов, – объясняет он. – Когда я делал трек, я пытался завоевать разом рынок черной музыки и рынок панк-рока. Мне всегда нравилась ‘ Trans Europe Express’, а когда Kraftwerkвыпустили ‘ Numbers’, мне стало интересно, смогу ли я соединить их и сотворить что-нибудь очень фанковое с тяжелым басом и битом».

Это была, наверное, первая хип-хоп-пластинка, созданная с импользованием ритм-машины (марки Roland TR808). Данный факт ознаменовал рождение побочного жанра – электро, – а также вдохновил команду Run DMCна битбокс-вечеринки и формирование стиля, сделавшего их бесспорными лидерами второй волны хип-хопа. Бейкер, не имевший опыта работы с ритм-машинами, нашел программиста по объявлению в газете. «Я прочел объявление в Village Voice: «Человек с ритм-машиной, $20 за сессию». Даже не помню, как его звали. В общем, я нанял его за двадцать баксов и сказал: «Запрограммируй вот это»». Благодаря своему стабильному ритму, облегчавшему микширование, пластинка ‘ Planet Rock’ не могла не понравиться диджеям.

Ее взрывы и оркестровые удары были извлечены из недр синтезатора Fairlight– «сундука за сто тысяч зеленых», как его называет Бейкер. Эта австралийская машина-монстр, которую обожали прогрессив-рокеры вроде Питера Гэбриэла ( Peter Gabriel), – прототип сэмплеров, хоть и неуклюжий. Поскольку ее возможности как сэмплера были минимальны, мелодии Kraftwerkв совершенстве повторил программист и клавишник Джон Роби ( John Robie).

Хотя в ‘ Planet Rock’ не применялось сэмплирование в цифровом, «кнопочном» смысле слова, который в него вкладывают современные хип-хоп-продюсеры, по сути своей это был сэмплированный трек, так же как ‘ Rappers’ Delight’ и ‘ Adventures…’ Флэша. Фактически все три песни являются примерами резкого перехода от своего рода органического сэмплирования, то есть постепенного заимствования мелодий и ритмов, которое всегда имело место в музыке, к более непосредственной форме плагиата. Упомянутые произведения, собранные из отрывков и огрызков чужих произведений, – уже даже не версиидругих песен, не импровизациина тему, а копии, перезаписанные с существующих пластинок или исполненные нота в ноту с максимальной точностью.

В отличие от своих предшественников, композиция ‘ Planet Rock’ представляла собой нечто большее, чем обычное поппури из поп-хитов. Бейкер и Бамбата доказали, что сэмплированные элементы не обязательно сохранять в исходном состоянии – с ними можно произвести реакцию, в результате которой образуется новое более сложное вещество. В наши дни продюсеры часто злоупотребляют этой идеей, делая записи из множества крохотных сэмплов, которые искажаются и перекраиваются до неузнаваемости. Можно сказать, что данный процесс начался именно с ‘ Planet Rock’ – композиции, в которой отчетливо проявилась способность диджея к созданию новой музыки из старой.

Одновременно на передний план выступил еще один аспект сэмплирования – его юридическая спорность. Указывая на явные заимствования в треке ‘ Rappers’ Delight’ из песни ‘ Good Times’, участники ChicНайл Роджерс и Бернард Эдвардс с успехом отстояли свои авторские права. Услышав ‘ Planet Rock’, Kraftwerkобратились в суд с требованием об отчислении от прибылей, но процесс затянулся на долгие годы. Вообще-то Бейкер предвидел юридические трудности и записал композицию с альтернативной мелодией, которую (после того как Том Сильверман [ Tom Silverman] – глава фирмы Tommy Boy– решил выпустить пластинку в первоначальном варианте) использовал как основу для очередного произведения Бамбаты ‘ Play At Your Own Risk’.

Что касается самой песни, то, по словам Бамбаты, реакция на нее оказалась потрясающей.

«Она была быстрее любой другой рэповой пластинки, но все танцевали под нее как сумасшедшие и не могли остановиться, особенно когда я перевернул ее на сторону Б с инструментальным, радикально отличавшимся вариантом. Люди слышали техно-поп и раньше, но у этой было мощная основа, ритм, тяжелый бас и все такое». Впервые он поставил ее в клубе Boys’ Clubв районе Бронкса, который называется Саундвью. Нам пришлось прокрутить ее четыре или пять раз, потому что толпа просто обезумела».

Сэмплирование

Разумеется, было сделано много других важных записей. ‘ Cristmas Rappin’’ Кёртиса Блоу (конец 1979 года) стала первым релизом крупного лейбла ( Mercury); Blondieпродемонстрировали глубокое понимание сцены, выпустив песню ‘ Rapture’ (1981 год), занявшую высшую строчку в американском чарте и особенно значимую потому, что ее сочинила хорошо известная (и, сверх того, белая) группа. После ‘ Planet Rock’ как из рога изобилия посыпались пластинки в стиле электро, в том числе имевшие большой резонанс звуковые коллажи от команд Mantronixи Double Dee and Steinski, не говоря уже о бесчисленных треках, посвященных брейкдансу и Пэкмену [159]159
  Pacman– персонаж одноименной компьютерной игры.


[Закрыть]. В британские чарты рэпа проник как своего рода шуточный феномен, а первыми работами в этом стиле, попавшими в мейнстрим, оказались такие вещи как ‘ Snot Rap’ Кенни Эверетта и ‘ Rat Rapping’ Роланда Рэта ( Roland Rat) (обе появились в 1983 году). К счастью, в клубах все было иначе.

Бум хип-хопа способствовал влиянию диджейского подхода к изготовлению музыки методом cut-up(то есть вырезки и склейки) на студийное производство и ускорил неизбежное пересаживание диджея в кресло продюсера. Как сказал в 1988 году рэп-продюсер Марли Марл ( Marley Marl): «Между созданием пластинки и работой диджея разница не так уж велика: в обоих случаях вырезаешь биты и все прочее». Сэмплирование стало особенно важным. Сегодня им пользуются все, от доморощенных продюсеров, ваяющих танцевальную музыку в своей спальне, до популярных рок-групп. Производство музыки таким способом – не более чем применение умной электроники для имитации и преувеличения того, что хороший диджей вытворяет на вертушках.

В самом деле, история сэмплирования – это история погони технологий за диджеем и изобретения оборудования, способного быстрее, точнее и проще делать все то, чему давно научился диджей. Вслед за музыкальным компьютером Fairlight, позволявшим воспроизводить коротенькие зацикленные звуковые фрагменты, появился EMU Emulator, впервые примененный в хип-хопе в 1982 году Марли Марлом, который случайно сэмплировал удар малого барабана во время работы над ремиксом. Писателю Гарри Аллену ( Harry Allen) он поведал, что моментально осознал, какие при этом открылись возможности: «Я мог содрать с любой старой пластинки звук барабана, вставить его и получить ретрозвучание ударных». Опытный барабанщик Макс Роуч ( Max Roach) также отметил потенциал сэмплирования, когда сказал, что «хип-хоп существует в мире звуков, а не музыки, и поэтому он столь революционен». А вот изобретатель EmulatorДейв Россам ( Dave Rossum), напротив, не предполагал, насколько нужной окажется его машина. Когда в начале восьмидесятых его спросили, видит ли он в сэмплировании «будущее индустрии звука», Россам только рассмеялся.

Ныне сэмплирование – неотъемлемая часть музыки, а у фирм грамзаписи есть целые отделы, занимающиеся продажей разрешений на использование сэмплов. Но долгое время из-за него царила большая неразбериха, поскольку никто не спешил выработать некие стандартные процедуры. Отчасти проблема разрешилась в 1992 году, когда суд признал незаконным использование сэмпла из песни Гилберта О’Салливана ( Gilbert O’Sullivan) ‘ Alone Again Naturally’ в альбоме ‘ I Need A Haircut’ рэпера-комика Биза Марки ( Biz Markie). Вместо того чтобы обязать выпустивший произведение Биза лейбл ( Cold Chillin’, которым владела компания Warner Bros) выплатить О’Салливану роялти, федеральный судья постановил, что злосчастный сэмпл должен быть удален, а пластинки с ним отозваны из продажи. Так возник прецедент.

Художественная состоятельность сэмплирования долгое время оспаривалась. Разгневанные музыканты кричали, что это не творчество. В ответ хип-хоперы начали претендовать на статус архивариусов от музыки, ссылаясь на то, что они поддерживают интерес к старым и забытым артистам. Как рифмовала бруклинская команда Stetsasonicв ‘ Talking All That Jazz’ (1988 год): Tell the truth / James Brown was old /’ Till Eric and Rak came out with‘ I Got Soul’ / Rap brings back old R&B / And if we would not / People could have forgot [160]160
  Говоря по правде, Джеймс Браун считался старьем, пока Эрик и Рэк не сделали ‘ I Got Soul’. Рэп воскрешает в памяти старый ритм-энд-блюз, и если бы не мы, его уже забыли бы (англ.).


[Закрыть].

В хип-хопе опора на сэмплирование достигла своего пика в конце восьмидесятых годов вместе с продукцией Public Enemy, напоминавшей непробиваемую стену звука, и безумным, ассимилирующим все подряд стилем De La Soul. Позже строить композиции из множества длинных и узнаваемых сэмплов стало слишком дорого и (или) рискованно. Комментатор Нельсон Джордж отмечает то любопытное обстоятельство, что музыкальная отрасль встревожилась лишь тогда, когда хип-хоперы принялись использовать белую музыку, что подтверждает дело Биза Марки, а также судебные иски по поводу долгоиграющей пластинки группы De La Soul‘ Three Feet High And Rising’ и работой Public Enemy‘ It Take A Nation Of Millions To Hold Us Back’.

С окраин в центр

Несомненно, именно переход хип-хопа на винил позволил ему развиться в общепризнанный музыкальный жанр, а может статься, как некоторые полагают, что пластинки вообще спасли его от вымирания. В 1979 году – после трехлетней давности пика активной музыкальной жизни в Бронксе – сложилась ситуация, которую Джаззи Джей называет «засухой». Наступил период, когда интерес широких масс к этой музыке начал угасать. Залы, где проводились вечеринки, пустели с такой скоростью, что даже сами диджеи считали, будто время хип-хопа прошло. И это прежде, чем о нем успела услышать большая часть мира. «Если вы не увлекались хип-хопом, то, наверное, не знаете о засухе, – говорит Джей, – но где-то в 1979 году он действительно начал угасать. Всем казалось, что это вымирающая художественная форма». В условиях преобладания кроссовер-диско публика, искавшая более модное звучание, поворачивалась к хип-хопу спиной. «Маятник качнулся обратно – в сторону ритм-энд-блюза и клубной диско-сцены. Все стали такими искушенными. Хип-хоп уже был для них пройденым этапом: «А, эта детская фигня нам надоела»».

Первые пластинки с хип-хопом не только спасли это движение нью-йоркских окраин, но и вызвали феноменальный резонанс во всем мире. Познакомившись с ними, слушатели понимали, что это совершенно новый музыкальный язык. Конечно, всем жутко хотелось побольше узнать о месте, в котором появилась такая музыка. Отправиться в Бронкс и спуститься в заброшенный подвал, чтобы увидеть хип-хоп в естественной среде обитания, отваживались немногие, поэтому хип-хоп сам постепенно двигался к центру. При этом он становился живой и энергичной составляющей клубной арены периода постдиско, соприкасался с иными окрепшими стилями и прививал к иным музыкальным формам свои впечатляющие диджейские приемы и новаторский творческий метод cut-up.

Панк, например, редко связывают с хип-хопом вне рамок культурного анализа. И все же с хип-хопом его роднят не только принцип «сделай-сам» и бунтарская позиция – именно панк вместе с манхэттенской богемой привлек к хип-хопу внимание всего мира.

Джонни Дайнел ( Johnny Dynell), в то время начинавший карьеру диджея в эстетствующей панк-дискотеке, каковой являлся манхэттенский Mudd Club, рассказывает, как впервые увидел Флэша. Это совершенно изменило его представление о диджействе.

«Я был диджеем, но всегда считал себя в большей степени художником. Диджеинг никогда не казался мне искусством или творчеством. Но в 1979 году я зашел с одним другом в тот церковный подвал и стал свидетелем битвы между Грэндмастером Флэшем, DJ Hollywoodи другими пионерами. Флэш вертел пластинки пальцами ног, а еще делал скрэтчи, чего я никогда прежде не слышал. Он перевернул мой мир».

Дайнел, имевший за плечами школу живописи, был взволнован концептуальным характером увиденного. «Они ставили те же самые вещи, которые включал я, но брали две одинаковые пластинки и делали из них нечто новое. Мне, выходцу из круга художников, это казалось блестящим. Я подумал, что о таком нужно рассказать Энди [Уорхолу]. Это удивительно. Прямо-таки Марсель Дюшан [161]161
  Французский художник-сюрреалист (1887–1968).


[Закрыть]».

Дайнел был в таком восхищении, что решил свести Флэша с Аланом Вегой ( Alan Vega) из панк-группы Suicide, ведь музыка Веги, как и Флэша, строилась на повторениях. Эта смелая идея произвести перекрестное опыление не вызвала энтузиазма ни у одной из сторон. Встреча панка и хип-хопа произошла лишь через несколько лет.

Панки из Бронкса

В 1982 году Малкольм Мак-Ларен ( Malcolm McLaren) заявил: «Я считаю, что в Гарлеме панк-рок в некоторых отношениях живее, чем в Брэкнелле».

Главнейший спец по панку рассказал репортеру Time OutЙону Сэвиджу ( Jon Savage) маловероятную, но увлекательную историю: «Недавно в Бронксе я увидел двух чернокожих подростков – парня и девушку. Они шли по улице, взявшись за руки, в футболках с надписью Never Mind The Bollocks [162]162
  Название альбома группы Sex Pistols, которое можно перевести как «Не обращай внимания на всякую фигню» (однако слово bollocksтакже имеет значение «яйца»).


[Закрыть]. Возможно, они даже и знают, кто такие Sex Pistols. Просто им понравились футболки, они почувствовали в надписи что-то родное, что-то в ней подметили. Им понравились слова».

В августе 1981 года Майкл Холман ( Michael Holman) – темнокожий энтузиаст видеоарта– взял Мак-Ларена с собой в Бронкс, чтобы познакомить с удивительной новой музыкальной сценой, и представил Африке Бамбате. Бывший менеджер Sex Pistolsв тот момент определял судьбу поп-коллектива Bow Wow Wowи разрабатывал амбициозный проект альбома, основанного на сплаве танцевальной этнической музыки разных народов (он получит название ‘ Duck Rock’). Несмотря на ужасную ночь, которую он провел, судя по свидетельствам, в гипнотическом оцепенении, Мак-Ларен был очарован.

«Все происходило почти как в «Сердце тьмы» [163]163
  Повесть Джозефа Конрада.


[Закрыть], – смеется Холман. Стоял летний вечер, я отправился в отель, чтобы зайти за Мак-Лареном и Рори Джонстоном ( Rory Jonston) из фирмы RCAи поехать в Бронкс, а они вырядились как сраные пираты, в прикиды от Вивьен Вествуд. Я боялся, как бы нас не ограбили или вообще не пристрелили. Наконец, мы туда добрались и попали в место, где были толпы и толпы детей – только подростки, которые бегали из угла в угол и наблюдали за драками. Кошмар. Над головой летали бутылки. Малкольм был одет, как пират, но никто не обращал на нас внимания. И тут он заметил спецэффекты диджеев и би-боев, и все понял. Он сказал: «Пойдем отсюда. У меня есть идея»».

Мак-Ларен дал Холману полторы тысячи долларов, чтобы тот устроил выступление в стиле хип-хоп на разогреве перед концертом Bow Wow Wow. Холман нанял Бама с его когортой, в том числе Rocksteady Crew(впоследствие ставших самыми знаменитыми брейкдансерами в мире), которые открыли нью-йоркское шоу группы.

Руза Блю ( Ruza Blue) – англичанка двадцати с небольшим лет от роду – только-только прилетела из Лондона в Нью-Йорк на две недели. В итоге эта девушка с волосами, выкрашеными черно-белыми, как у скунса, полосками и массой полезных знакомых, заведенных на лондонской клубной сцене, обосновалась в Штатах, где работала на Мак-Ларена и Вивьен Вествуд. Прийдя в Ritzна концерт Bow Wow Wow, Блю, как и большинство других слушателей, была ошарашена выступлением «группы поддержки». Диджей – коренастый негр с длинными ресницами – заводил какой-то безумный искромсанный диско-фанк, а на танцполе гиперактивные пуэрториканские подростки крутились, словно взбесившиеся волчки.

«Сначала я подумала: «Это что еще за хрень?» Совершенно обалдела, – говорит Блю. – Я не знала, что это такое, но захотела в этом участвовать».

После шоу припанкованная британская девица представилась подросткам из Бронкса и стала наведываться в клуб Disco Feverна окраине.

«Это был настоящийхип-хоп-клуб. Никто в центре понятия не имел, что там творилось, а там было круто. Флэш крутил пластинки, Мелле Мел читал, приходили разные другие MC. Там зависали Sugar Hill Gang. Кроме меня, в клуб не рисковал появляться ни один белый, но все было потрясно, и я думала: «Боже мой, надо перенести все это в центр»».

Блю попросила Холмана организовать для нее подобную вечеринку в регги-заведении Negrilв Ист-Виллидж, которым управлял менеджер группы The ClashКосмо Винил ( KosmoVinyl) (когда-то это было манхэттенское пристанище Боба Марли). Холман пригласил Бамбату, Джаззи Джея, других диджеев из «Нации зулусов», а также Теодора и RocksteadyCrew, и вместе с Блю начал рекламировать клуб панкующим обитателям центра.

«Чтобы у публики возникло желание прийти и заценить это, я ставила за диджейский пульт таких людей, как из The Clash, – рассказывает Блу. – Соединение хип-хоперов с подонками панк-сцены привлекло широкие массы. Они думали: «Там будут Clash, это нельзя пропустить». Как только они оказывались внутри, то понимали, что на самом-то деле здесь звучит хип-хоп».

Холман убежден, что в действительности люди приходили из-за брейкданса. Панк успел наскучить его модным друзьям по Mudd Club, а вот брейкданс приводил их в восторг. «В первом гиге в Negrilучаствовали белый парень по имени Ник Тейлор ( Nick Taylor), High Priestна вертушках, Бамбата, Fab 5 Freddy. Ramelzeeрисовал гигантские граффити – такие буквы в броне. Мы установили телевизионные мониторы. На них демонстрировалась пленка с брейкдансерами, которую я отснял. Rocksteady Crewтоже приехали».

Холман в конце концов расстался с Блю (взявшей псевдоним Кул Леди Блю[ Kool Lady Blue]), которая реализовала ту же идею уже на другом уровне. Когда пожарная инспекция закрыла клуб Negrilиз-за постоянного превышения допустимого максимума посетителей, она арендовала Danceteria– модный постдискоклуб новой волны, а затем – каток для роллеров Roxyвместимостью в три тысячи человек, хотя многие отговаривали ее от выбора такого огромного пространства.

Время в Roxyзапомнилось всем как совершенно особенные.

«Клуб Roxyвоплощал в себе мечту о Нью-Йорке как о многонациональном центре мировой культуры, в котором тон задает горячая бескомпромиссная молодежь. На тамошних вечеринках перемешивались тысячи стилей, сотни диалектов», – вспоминает клубная «королева» Чи Чи Валенти ( Chi Chi Valenti).

На пятничных вечеринках Кул Леди Блю, которые проходили с 18 июня 1982 года по конец 1983 года и назывались Wheels Of Steel, под одной крышей собирались юные би-бои из Бронкса, панки с прическами под дикобраза, музыканты новой волны, вроде Blondieи Talking Heads, и художественная аристократия из центра, не исключая Энди Уорхола. Это был один из тех редких клубов, в которых шел настоящий культурный обмен, то есть процесс, прямо противоположный избирательному декадансу Studio 54.

Ричард Грейбл написал в журнале NME: «Когда пятничным вечером заходишь в Roxy, тебя охватывает чувство, которое не возникает ни в одном другом клубе Нью-Йорка. В других местах ощущаются сомнение и неопределенность; в Roxyты знаешь наверняка, что находишься в своей тарелке».

«Это было сказочно. Такое классное чувство, – говорит выступавший там диджей из центра Джонни Дайнел, вспоминая о том, как в клубе Roxyсмешивались культуры и расы. – В этом состояла его главная прелесть. Мне это казалось прекрасным. Оба моих мира воссоединились. Я видел в одном месте оба круга своих друзей. Это было очень необычно». Дайнел считает, что Блю смогла осуществить свою затею потому, что не разделяла традиционных для Америки расовых предубеждений. «Американцы на такое не способны. А вот англичанке удалось».

В помещении висели большущие брезентовые полотна с граффити. Выступали Кёртис Блоу, Sequence, Indeep. Роль MCисполнял Fab 5 Freddy. Там дали свои первые концерты Run DMCи New Edition. Там пела Мадонна, еще только начинавшая свой путь к славе. Молодой Рассел Симмонс носился туда-сюда, налаживая контакты. Каждую пятницу фотограф снимал тусовщиков, которые через неделю демонстрировались через проектор. Благодаря активному участию таких диджеев-зулусов, как Бамбата, Африка Ислам ( Afrika Islam), Джаззи Джей, D.STи Теодор, а также постоянному присутствию брейкдансеров Rocksteady Crew, в Roxyсобиралась удивительно пестрая толпа, которая взлетала на энергетической волне этой захватывающей новой музыки.

«У меня было не так много MC. Все строилось вокруг диджея. Я хотела, чтобы на первом месте стояли диджеи и танцы, – объясняет Блю. – Я часто делала из всего гремучую смесь. Однажды труппа американских индейцев исполняла танец солнца, пока на полу крутились брейкеры. Это выглядело очень странно, но сработало. Или взять, к примеру, девчонок из Double Dutch– совершенно случайная удача. Как-то ночью я увидела их по телевизору в рекламе McDonald’sи подумала, что они будут неплохо смотреться. Double Dutchне имеют никакого отношения к хип-хопу, но когда они выступили в клубе, все признали: «О, это тоже хип-хоп»».

Fab 5 Freddy, знакомивший Блу с пантеоном диджеев и MCпериферии, рассказывает об одной решающей вечеринке, на которой тусовщики-интеллектуалы смотрели не прокатывавшийся в США фильм ‘ The Great Rock and Roll Swindle’, снятый при участии Мак-Ларена.

«Показ закончился примерно в то самое время, когда обычно начинали приходить хип-хоперы из Бронкса, а эти две сцены никогда не смешивались на таком уровне. В центральных клубах преобладали белые, на окраине – негры и латиноамериканцы. Я не мог себе представить, что из этого выйдет что-то хорошее. Я ожидал, что подростки из Бронкса вышибут дерьмо из чудаковатых панк-рокеров».

Однако центр и окраина, напротив, искренно повеселились вместе, что даже в наши дни – почти неповторимое достижение. «Модные, эксцентричные панки не ушли после просмотра фильма. Ну а в клуб уже, ясное дело, повалили юные би-бои и би-герл, нахальные пацаны и девчонки. Ребята заходили, пританцовывая, энергия в них была – что надо. И в тот момент мне показалось, что это замечательный коктейль. Молодые панк-рокеры со своими ирокезами вместе с би-боями. Впервые они встретились лицом к лицу».

Две группы не только осторожно изучали друг друга. Происходили контакты в самом прямом смысле слова. «Многие трахались, – со смехом говорит Фредди. – Да, многие трахались, потому что в то время был популярен такой горячий танец – вебо, он же фрик. Его придумали латиносы. Те, кто танцуют, очень энергично трутся друг о друга, двигая тазом, заводят и дразнят партнера». Белые девчонки не знали, что позволить так с собой обращаться – не очень здорово, а парни из гетто этим пользовались.

«Можно было наблюдать такие картины: четыре пуэрториканца извиваются вокруг одной цыпочки, а та такая [ изображает сладострастное головокружение]: «А-а-а-ах, как классно!», а парни: «Да-а-а!» Энергия прямо била ключом, люди терлись друг о друга, и прочее. Я думал: «Йоу! Не слабо зажигают!»».

Бамбата отзывается о вечеринке в том же духе.

«Поначалу ребят раздражал вид панк-рокеров. Черные и латиносы смотрели на них как на психов из-за их разноцветных волос, которые торчали во все стороны, и странной одежды. Но потом, когда зазвучала мощная музыка, всеначали танцевать, отрываться».

Cold Crushтак впечатлились панком, что записали ‘ Punk Rock Rap’ – одну из нескольких своих пластинок, которые, однако, не помогли им конвертировать успех легендарного живого шоу в студийную карьеру. Диджей группы Чарли Чейз не забыл веселья в клубе Roxy, особенно той ночи, когда к диджейской рубке подошла Бьянка Джаггер.

«Стоит, мечтательно так смотрит, как я работаю с вертушками. Она была прелесть, красотка. Ну, я и спрашиваю у Бама: «Что это за киска на меня уставилась?» Он отвечает: «Йоу, это же Бьянка Джаггер». Я ему: «Бьянка Джаггер? Жена Мика Джаггера?» «Да», – говорит он. Я говорю: «Блин, да мы растем в глазах девочек! Мы растем, парень, это успех!».

Fab 5 Freddyслужил еще одним важным связующим звеном между центром и гетто. Он старался свести их вместе, чтобы добиться признания художественными кругами искусства граффити, развивавшегося параллельно с рэпом и брейкдансом, и таким образом дать импульс собственной карьере творца «настенной живописи». К началу восьмидесятых годов все эти пикассо с аэрозольными баллончиками рисовали по всему Бронксу шедевры размером с вагоны метро. Находясь под покровительством Энди Уорхола, одобрение серьезных критиков заслужили работы Жан-Мишеля Баскиа ( Jean-Michel Basquiat) и Кита Харинга ( Keith Haring), тоже начинавших с граффити. Картинные галереи довольно быстро набросились на это «уличное искусство», а Фредди нырнул еще глубже в мир богемы, познакомился с редактором уорхоловского журнала InterviewГленном О’Брайеном ( Glenn O’ Brien), а также Крисом Стейном ( Chris Stein) и Дебби Харри ( Debbie Harry) из группы Blondie, и вскоре превратился в неофициального атташе по культурным связям с Бронксом.

Эта роль привела его к сотрудничеству с начинающим режиссером Чарли Ахерном ( Charlie Ahern) в работе над документальной лентой Wildstyle, рассказывающей о юном мире хип-хопа. «Я искренне старался быть художником и хотел, чтобы граффити воспринимали в качестве серьезного направления, вроде футуризма или дадаизма. Мне не хотелось, чтобы на это смотрели как на народное творчество.

Я стремился объяснить людям, что это самодостаточная культура, которая, как я где-то прочитал, объединяет танец, живопись и музыку, поэтому решился сделать фильм, который доказал бы тезис о связи граффити с определенной формой музыки и танца. Раньше никто не замечал между ними связи».

А еще он организовывал выступления диджеев в галереях. Благодаря усилиям Фредди Бамбата вертел диски для модных художников аж с 1980 года, то есть задолго до вечеринок Холмана и Блю в клубах Negrilи Roxy. Из всех диджеев Бронкса Бам имел самое близкое отношение к клубной жизни центра (кроме того, он состоял во многих фонограммных пулах, а его плей-лист печатался в нескольких информационных бюллетенях о танцевальной музыке). Фредди приводил его играть в Club 57на Сент-Марк-плейс, в Fun Galleryи Mudd Club– ночной оплот постпанковских чудачеств. В вычурности Бам не уступал никому на этой сцене новой волны (это касается как причудливых нарядов, так и музыкальных предпочтений), так что ему невтерпеж было сыграть для них. Вскоре он даже выстриг «ирокез» и начал красить волосы в зеленый и оранжевый цвет (а позже вместе с Джоном Лайдоном [ John Lydon] из Sex Pistolsзаписал сингл ‘ World Destruction’). Не сомневайтесь, Африка Бамбата панковал не хуже любого другого ньюйоркца.