Текст книги "История диджеев"

Автор книги: Фрэнк Броутон

Соавторы: Билл Брюстер
сообщить о нарушении

Текущая страница: 40 (всего у книги 42 страниц)

Реакция

За всем этим безумием стояла своя система. Клубная сфера – это свободный рынок, регулируемый спросом и предложением. Диджеям платят лишь в том случае, если они выгодны промоутеру с точки зрения привлечения аудитории. Точно так же никчемной актрисе могут предложить за роль семнадцать милионов долларов, потому что ее звездное имя обеспечит кассовый успех. Отдельные диск-жокеи сегодня так популярны, что ценятся несоизмеримо выше средней рок-группы. Дело тут не в трудолюбии и даже не в таланте, а просто в том, что они нравятся публике.

«Не слишком ли много зарабатывают диджеи? – задается вопросом Пит Тонг. – Пожалуй, нет, ведь в таком случае второй раз их бы не нанимали, правда?»

«Промоутеры не дураки, – считает Норман Кук. – Благотворительностью они не занимаются. Они платят, поскольку знают, что вы принесете им еще больше. Они делают это, поскольку вы притягиваете толпы людей и развлекаете их».

Диджей-тяжеловес, благодаря которому вечеринка может показаться особенной или запоминающейся, превратился в маркетинговый инструмент промоутера. «Один из способов отметить ночь знаком качества – вписать в афишу громкое имя, – утверждает Дом Филлипс, приводя в пример первую вечеринку, организованную журналом Mixmagв Бристоле в 1990 году. – Именно тогда Энди Уэзеролл впервые приехал в город. Никто понятия не имел, кто такой Энди Уэзеролл и что он играет. Но они знали, что он диджей, который никогда у них прежде не бывал, так что на него ломанулся весь город».

Большинство игроков премьер-лиги середины девяностых ( Sasha, Карл Кокс [ Carl Cox], Пол Оукенфолд, Джереми Хили [ Jeremy Healy]) поднимались к славе благодаря таланту, но это восхождение приводило их в мир баснословных гонораров, изворотливых агентов и падких на знаменитостей журналов. Стало трудно договориться с ними лично. Многие назначали себе столь высокую цену, что оказывались по зубам лишь самым крупным заведениям.

В результате началась мощная реакция против супердиджея. Промоутеры, стремясь заполнить свои клубы, часто обманывали посетителей ложной рекламой звезд. А их честные коллеги выкладывали за услуги знаменитостей такие суммы, что на другие важные компоненты яркого праздника денег попросту не хватало.

В ноябре 1996 года Mixmagписал: «Редакция журнала завалена жалобами от людей, которые отлично провели время, танцуя под диджея Неизвестного, потому что очередь на выступление диджея Богатый Ублюдок за пятнадцать фунтов была слишком длинной».

Ситуация не радовала. Гонорары диджеев перевалили далеко за тысячефунтовую отметку. Джереми Хили потребовал за выступление в канун Нового года пятнадцать тысяч. Крупные ночные заведения укрепляли свое монопольное положение с помощью хитрой идеи клубного тура (когда маленький клуб платит солидную сумму за привилегию принимать у себя диск-жокея из гораздо более солидного клуба). Своего рода резюме этого абсурда послужила напечатанная в журналах новость о том, что за выступление в Японии Джуниору Васкесу предложили 150 тысяч долларов.

Страницы Mixmagпестрели отчетами о заработках диск-жокеев, статьями на тему оправданности затрат клабберов и постепенной коммерциализации танцевальной музыки. На арену вышли корпоративные спонсоры, финансировавшие все более дорогие вечеринки в обмен на демонстрацию своих продуктов и логотипов. Клубам без именитых диджеев приходилось не сладко. Примерно в это же время танцевальная музыка зазвучала в телевизионных рекламных роликах, а клубные записи регулярно попадали в поп-чарты. Катастрофа казалась неминуемой. «Все было как перед «черным понедельником» [213]213
  Девятнадцатого октября 1987 г. индекс Доу-Джонс упал на 23 %.


[Закрыть]в восьмидесятые годы», – вспоминает Дом Филлипс.

Но катастрофы не произошло. Накал медленно понижался. Гость-супердиджей не вымер как вид, поскольку по-прежнему как никто другой мог «раскачать» танцпол, но многие клубы стали переключать внимание на другие «завлекаловки»: от кабаре-номеров и изобретательного декора до свежих диджейских талантов и классной андеграундной музыки, словом, на то, что помогало отойти от культа звездного «спиннера». Джадж Джулс, известный своими шоу на Kiss FM, проницательно заметил, что «уникальность феномена танцевальной культуры заключена в параллельном существовании коммерческих и андеграундных клубов».

Именно это задало направление дальнейшего развития.

Пьедестал

Многим, кто был связан с клаббингом с момента его возрождения в 1988 году, показалось, что появление сверхновой звезды диджея сигнализировало о потере невинности и измене танцпольному единению. Подскочившие зарплаты поставили под удар первоначальные идеалы равенства. Эти цели, впервые выраженные в нью-йоркском клубе LoftДэвида Манкузо в семидесятые годы, наиболее полно реализовывались в Великобритании в период грязного эгалитаризма рэйв-движения.

Дэйв Доррелл (из первого поколения британских хаус-диджеев) признается, что был разочарован столь резким взлетом диск-жокея.

«Я полностью разделял принцип: «Никакого деления: диджей, танцпол и мы все – одно целое», – говорит он. – Я это обожал».

В ранних эсид-хаус-клубах Дорреллу очень нравились дымовые машины. Они, по его мнению, всех уравнивали. «Никто не знал, что происходит. Это было здорово. Вы находились в своей кабинке, но сливались с теми, кто танцевал в зале».

И все же он не мог не заметить, как пробиваются зерна славы.

«Разумеется, кое-кто, оказавшись на пару футов выше других, потерял голову в облаках. Диджеи вдруг решили, что они должны ездить на «Феррари» или «Порше», ну, вы понимаете. А их кейсы с пластинками несли через толпу, словно королевские доспехи».

Некоторые считают звездный статус диджея откровенной нелепицей, указывая на то, что парню за вертушками никогда не обрести магнетической ауры традиционного исполнителя, такого, например, как Джеймс Браун.

«Диджеям просто не дано летать на такой божественной высоте, – настаивает Мэтт Блэк из Coldcut. – Но все равно они взбираются на этот огромный пьедестал. Нам говорят: «Вот новая звезда», а мы видим лишь застенчивого паренька, который ничего особенного и не делает, а только все время поправляет наушники».

«Попробуйте, назовите Джима Моррисона среди диджеев», – просит он.

Торговля звездными диджеями

Музыкальный бизнес вращается вокруг звезд. Они здорово смотрятся на обложках пластинок и журналов, могут давать интервью, у них есть фанаты и, что особенно важно, – длинная и прибыльная карьера, основанная на выпуске альбомов. Как только диджеи обросли всеми этими атрибутами, предприниматели в индустрии грамзаписи сразу же навострили уши.

Впервые крупные фирмы активно занялись танцевальной музыкой в пору расцвета диско. Но они не знали, как его продавать, и потому больно обожглись (почти все хиты диско изданы независимыми лейблами). Мэйджоры не нашли подхода к музыке, в которой нет узнаваемых лиц. Диско записывалось студийными продюсерами и сессионными музыкантами, поэтому, если не считать Донну Саммер, тинейджерам не кому было отправлять трогательные, закапанные слезами письма.

С хаусом все сложилось иначе.

Сосредоточив маркетинговые усилия на диджее-звезде, рекорд-компании начали делать с хаусом то, что им (кроме одного или двух примеров и за исключением саундтреков) никак не удавалось добиться с диско, а именно, продавать его широким массам в формате альбомов. Этому способствовало и то, что некогда подпольная деятельность интенсивного, подпитываемого наркотиками клаббинга быстро становилась традиционным видом ночных развлечений.

Так на рубеже веков нашелся преемник героя с гитарой, лицо для всех анонимных мелодий.

Почти все первые попытки сделать диджея альбомным артистом в качестве продюсера, которые, в частности, предпринимали Фрэнки Наклс и Дэвид Моралес, провалились, но в 1992 году родилась идея (легальной) компиляции диджейских миксов. Это были сборники не собственных композиций диджея, а работ других музыкантов, смикшированных как клубный сет. Организация Disco Mix Clubоткрыла серию Mixmag Liveальбомом миксов Карла Кокса и Дейва Симана ( Dave Seaman), а под названием Journeys By DJвышла компиляция Билли Нэсти ( Billy Nasty). Диск-жокею предстояло стать альбомной звездой.

До 1990-х годов молодежь приобретала синглы. Эти семидюймовые возбуждающие пластиночки определяли нашу жизнь. А нынешнее звуковое сопровождение юности – компакт-диски с миксами, такие, например, как Ministry Annualили Essential MixПита Тонга, которые расходятся стотысячными тиражами. Они продаются благодаря именам самых видных диджеев планеты, получающих большие деньги за свою подпись (сам материал нередко сводится звукоинженером при помощи компьютерной программы Pro-tools). В этом случае диджей-знаменитость выступает в роли узнаваемого доверенного лица, предлагающего нам песни, которые мы бы иначе не взяли. Он – музыкальный бренд. Компакт с Essential Mixпокупают примерно по тем же причинам, что и пару кроссовок Nike.

«Люди доверяют логотипу Ministry of Sound, или Бой Джорджу, или мне, или Sasha, – говорит Пит Тонг. – По-моему, в этом и состоит грандиозная революция, произошедшая за последние пять лет». Он рассматривает такие микс-альбомы как своего рода моментальные снимки диджейского сета, как легитимацию процветавшей в начале девяностых торговли кассетными пиратскими записями. «Это очень хороший, сжатый способ оценить их умение развлекать».

Суперклубы и всемирные бренды

Можно поблагодарить ненавистный многим «Акт об уголовном судопроизводстве» 1994 года за подъем мейнстримного клаббинга. Так как правительство решило запретить крупномасштабные танцевальные мероприятия, вырвавшаяся на свободу энергия молодежи должна была найти себе другое русло. После того как закон словно обухом по голове ударил по рейвам, люди потянулись в клубы. Они сменили грязные поля на ковры и хром и продолжали веселиться. Андеграундная сцена была легализована (и сильно приглажена), деньги потекли рекой. Все это казалось решительной победой потребительства. Циники даже говорили, что экстази вовсе не раскрепощает, а представляет собой верх консьюмеризма: теперь вы можете купить не только музыку и место для танцев, но и отличное настроение, располагающее к вечеринке в любой удобный вам момент. Можно спорить о справедливости такого взгляда, но коммерческая клубная культура, какой мы ее знаем, поднялась из пепла любвеобильного и дружелюбного Е-движения.

В начале девяностых лицензионные управления в целях создания альтернативы порочным рейвам стали выдавать разрешения на проведение в клубах танцев до все более позднего времени при условии их безалкогольного характера (что для поколения Ене составляло проблемы). Законные танцы круглую ночь добрались наконец до лондонского гей-клуба Trade, а затем, в конце 1991 года, – и до Ministry of Sound.

Как только танцевальная музыка была загнана в помещения и причесана, она стала шикарной. Родилась клубная мода. Отныне одежду выбирали не из соображений практичности, как широкие футболки, мешковатые брюки и кеды Kickers, а ради стиля и декадентской броскости. Повсюду мелькали пушистые бюстгальтеры, серебристые мини-юбки, безумные костюмы роботов и бесконечные обтягивающие топики и купальники – очень тинейджерские и очень сексуальные. Все это задокументировано на страницах Mixmagфотографиями тусовщиков, наслаждающихся новым клубным образом жизни.

Оглядываясь назад, Дом Филлипс утверждает, что подлинный перелом в истории танцевальной культуры случился не в 1988 год (эсид-хаус революция), а в 1994 году, когда клаббинг разоделся и отвернулся от зачавшего его потного рэйв-движения. Неожиданно воплощением британского клаббинга оказались роскошные смешанные (гетеро– и гомосексуальные) заведения вроде Vagueв Лидсе или роскошного Renaissanceв Мэнсфилде с его колоннами в духе неоклассицизма и девушками в атласных платьях. В Лондоне работали похожие клубы Billion Dollar Babesи Malibu Stacey. «Я помню, мне казалось, что все круто меняется, – говорит Филлипс. – Тогда это вдруг стало очень доступно». Его мнение подтверждают промоутеры, по словам которых 1995 год оказался для них самым прибыльным.

События как будто вернулись к исходной точке. Все танцевали в клубах, с которыми эсид-хаус и рэйв, казалось, покончили. «Клубы вместо «мега» стали «мекка»», – говорит Эндрю Баркер ( Andrew Barker) из группы 808 State. Мы с иронией замечали, что некоторые из девушек снова танцуют вокруг своих сумочек. Появилось даже соответствующее название ( handbag house [214]214
  По определению Андрея Горохова, это «музыка, услышав которую девушки не могут устоять на месте, ставят на пол свою сумочку и танцуют, упершись в нее взглядом» ( Горохов А. Музпросвет. ru. М., 2001).


[Закрыть]) для этого сладенького музыкального сопровождения, под которое так приятно потягивать коктейль из ликера «малибу» и ананасового сока. В Соединенном Королевстве клаббинг стал обычным времяпрепровождением, «традиционным видом отдыха», все глубже въедавшимся в сознание молодежи.

Рыночные аналитики заявляли, что клабберы («формирующие мнение» и «рано делающие свой выбор») – самая подходящая для рекламы целевая аудитория, а все рекламные агентства в срочном порядке занялись изучением языка танцпола. Клабберы якобы тратят почти на двадцать процентов больше среднего. В результате телереклама наполнилась стремительными техно-треками, блестящими «детками» в клубных шмотках и едва завуалированным наркосленгом. Sorted [215]215
  Отсортировано (англ.). На сленге – что-то вроде «замутить».


[Закрыть], – кричала почтенная почтовая служба Royal Mail, эхом вторя клабберу, который только что купил таблетку.

Поскольку любители Eобходили вниманием алкоголь, бум переживал рынок прохладительных напитков, таких как Ribenaи Lucozade. Отступая, пивовары все же вступили с экстази в арьергардный бой за пабы, использовав так называемые alcopops– алкогольные молодежные напитки в красочной упаковке с фруктовыми ароматами, разработанные и продаваемые специально для борьбы с психоделическим опытом. Они в рекордно быстрые сроки сформировали новый продуктовый сектор и стали королями разноцветной подростковой рвоты.

Старые бренды «перепозиционировались» (кому постклаббинговых кукурузных хлопьев?). Производители напитков и табачные компании патрулировали клубы, словно толкачи, и раздавали бесплатные образцы, чтобы подсадить тех самых «рано делающих свой выбор», а в 1994 году с турне Pepsi’ s Ministry of Soundони фактически начали спонсировать вечеринки. Дизайнеры всячески подчеркивали букву e, что очень забавно проявилось в 1997 году, когда BBCосвещала выборы ( e-lection). Даже степенные книгоиздатели постарались ассимилировать клубную культуру. Ирвин Уэлш показал, что танцевальное поколение все-таки умеет читать, и книжные магазины заполнились флюоресцентными, похожими на флайеры обложками. Так появилась алкопоп-беллетристика.

В конце девяностых процесс коммерциализации праздновал победу в суперклубах, главные примеры которых – Creamв Ливерпуле, Renaissanceв центральных графствах и Ministry of Soundв Лондоне. Хотя они были созданы по образу и подобию классных заведений Нью-Йорка людьми, старавшимися привлечь лучших диджеев, обеспечить лучшие звук и атмосферу, вскоре крупнейшие очаги британского клаббинга поддались искушению денег и власти, которыми обладали их «бренды». Ministry of Soundдо сих пор существует в виде клуба лишь для того, чтобы молодые люди по всему миру верили в марку Ministryкак в надежное свидетельство крутости. Управляющие им состарившиеся выпускники Итона извлекают больше прибыли из печати логотипа на разных товарах, чем из танцпола. Ministry, в котором есть торговая палатка и собственная бутилированная вода, превратился в Hard Rock Caféсреди клубов, что стало очевидно, когда начали открываться филиалы в других городах.

В таких местах основная задача диск-жокея – собрать людей на танцпол. Тут уже не важно, чем он привлечет тусовщиков: качеством ли своей музыки или славой суперзвезды. Пит Тонг, в частности, жалуется, что требование поддерживать напряжение с помощью популярных мелодий почти лишает его возможности приобщать аудиторию к новому звучанию.

«Одна из главных проблем, с которой сталкивается Пит Тонг, Джадж Джулс или кто-либо еще, заключается в огромной ответственности за успех вечеринки, – говорит он. – Я не могу забыть о том, что должен развлекать. Когда люди выстраиваются в очередь и не жалеют денег за вход, они хотят оттянуться под любимые записи».

В худшем случае диджей в суперклубе заботится только о репутации бренда. Он – наемная рабочая сила, подпирающая логотип. Он, как и паршивая актриса, получающая семнадцать миллионов долларов, находится там не для того, чтобы творить и удивлять, а для того, чтобы завлекать народ.

Один из побочных эффектов этого явления – диджей-личность, популярный больше, чем его музыка. Часто в качестве показательного примера называют Бой Джорджа, хотя, если честно, он диджействует с начала восьмидесятых и «выслужил» высокое звание именно за вертушками, хотя слава поп-звезды и помогла ему на старте. Трансвестит DJ Jon Pleased Wimminтоже, без сомнения, является искусным диск-жокеем, однако стал бы он так известен, если бы не носил парик и женское платье?

Многие другие знаменитости занялись диджеингом в качестве альтернативной карьеры. Когда бывший боксер Найджел Бенн ( Nigel Benn) назвался домашним диджеем и заявил, что готов принять предложения о работе, раздались неодобрительные возгласы. Такую же реакцию вызвали аналогичные признания футболистов-легионеров Дэвида Хьюза ( David Hughes) и Даниеле Дичио ( Daniele Dichio).

Также в последнее время мы видели немало диджеев-куколок, красоток с журнальных разворотов. Они одинаково уютно чувствуют себя как в клубе, так и в «клубничке», но стоит им включить проигрыватели, как они сразу дискредитируют толковых диджеев женского пола. Одна из таких перешла все границы и, по слухам, наняла настоящего профессионала, чтобы тот сводил за нее все треки.

Хаус продан обратно

Зародившиеся в Великобритании формы поп-музыки можно сосчитать по пальцам, но эта страна лидирует по музыкальному импортно-экспортному обороту. Соединенное Королевство успешно ассимилирует звуки других государств (пережиток имперского прошлого?), трансформирует и соединяет их, а затем продает как нечто новое. The Rolling Stonesвзяли блюз, увеличили его громкость и добавили психоделики; The Beatlesскопировали соул-звучание The Isley Brothers, приправив его ливерпульским лязганьем. А Америка оптом скупала эти варианты собственной музыки.

Такая торговля очень выигрывает от принципа «другая сторона холма зеленее», то есть публика всегда теплее принимает то, что, по ее мнению, пришло извне. Как правило, с этой целью необходимо сделать реэкспортный поп привлекательным для иного, отличного от первоначального, круга потребителей. На практике это почти всегда означало, что Альбион «перекраивал» афро-американские стили по меркам белого населения США.

Та же история с пришедшей за диско танцевальной музыкой. Приняв и перелицевав негритянские хаус и техно (и примешав к ним большую долю хип-хопа), англичане начали продавать их обратно в сильно модифицированном виде. В США этот товар нашел спрос среди молодых жителей белых пригородов. До сих пор наиболее успешные в коммерческом плане проекты развивались из безвестных студийных ансамблей во вполне оперившихся живых исполнителей, устраивающих «настоящие», подобающие рокерам сценические шоу. Благодаря дружественно настроенным к танцевальным стилям британским рок-фестивалям, в частности в Гластонберри, продюсеры создали такие группы, как The Prodigy, Leftfieldи Chemical Brothers. (Интересно, что схожий путь проделал хип-хоп, который, вынужденно выйдя из сферы клубов и вечеринок, усвоил рок-концертный дух и стал способен заполнять просторные залы и стадионы.)

Заставить американский средний класс пуститься в пляс непросто. Он может покачивать головой и махать руками под хип-хоп (ведь это очень гетеросексуальный стиль, в котором важное место занимают тексты), но прочие танцевальные жанры до последнего времени казались ему слишком близкими к диско, а значит, слишком «голубоватыми». Тогда как в Великобритании и остальном мире замешанная на хаусе танцевальная музыка составляла основу поп-чартов, в США она оставалась андеграундной, хранимой и продолжаемой теми же маргинальными сценами, которые ее породили (речь о чернокожих, гомосексуальных и этнических клубных «семьях», ведущих свою родословную от танцполов эпохи диско).

По мере распространения в Америке быстрых и менее фанковых европейских форм происходили любопытные коллизии. Многие представители старшего поколения клабберов негативно относились к этому веянию из-за расплодившихся сверх всякой меры тинейджеров, надевавших ужасные мятые штаны и принимавших все наркотики подряд. Публика резко менялась на глазах у диджеев. Так, аудитория Джуниора Васкеса из преимущественно темнокожей и гомосексуальной превратилась в почти целиком белую, гораздо более натуральную и юную. А поскольку владельцы клубов почуяли в этих горячих молоденьких клабберах прибыль, старые сцены теряли традиционные места встреч, уступая их «зеленой поросли».

Эти ребята могут стать первым неандеграундным танцевальным поколением Америки. Для них, в отличие от предшественников, танцевальная музыка – это потребительский выбор, а не охраняемый тайный образ жизни. Пока что хаус и техно нельзя назвать мейнстримом заокеанской музыки, но привилегией маргинальных клик мегаполисов они уже не являются.