Текст книги "История диджеев"
Автор книги: Фрэнк Броутон
Соавторы: Билл Брюстер
Жанры:
Развлечения
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 42 страниц)
5. Регги
Россыпи версийДо появления европейцев араваки называли свой плодородный остров «Займака», что означает «земля источников». Когда он стал пиратской столицей семи морей, его главный город Порт-Рояль пользовался самой дурной славой в мире. Когда на острове появились сахарные плантации, обрабатываемые крадеными африканскими мускулами, плантатора могли оштрафовать на десять фунтов стерлингов, если кто-нибудь из его рабов бил в барабан. Когда Ямайка родилась заново, обретя независимость от Британской империи, ее королем стал диджей.
На этом тропическом вулканическом острове протяженностью всего 200 миль впервые воплотились многие идеи танцевальной музыки, без которых ныне она не мыслима. Хотя регги многие не понимают или отвергают как местную самодеятельность, вдохновленные им явления – даб-микс, тостинг [71]71
Даб-микс состоял в неожиданных включениях и выключениях дорожек, записанных на четырехдорожечной пленке. Toasting– рифмованный речитатив (англ.).
[Закрыть], версия, саундсистема и саунд-клэш [72]72
Sound-clash– «звуковая схватка», соревнование двух саундсистем или диджеев (англ.).
[Закрыть]– впоследствии оказались очень важными.
«На этом небольшом пространстве возник колоссальный феномен, – изумляется Стив Бэрроу ( Steve Barrow), мировой авторитет в области ямайской музыки. – Смотришь на Ямайку и не можешь поверить, что такое возможно… ведь место совсем маленькое и не должно иметь такого влияния. Потом думаешь, а как же ремикс? Как же вышедшие на передний план микса барабаны и бас? И как насчет прославденных диджеев, играющих эксклюзивные dub-plates? [73]73
Пробные пластинки обычно из мягкого ацетата, существующие в одном экземпляре; на Ямайке таковые часто назывались specials.
[Закрыть]Со всем этим не поспоришь. Большинство технических приемов, имеющихся в распоряжении того, кто крутит винил, было выработано на Ямайке».
На Ямайке диджей удалил из записей голоса и сам взял микрофон. Затем он и вовсе препарировал музыку, вычленив отдельные пласты звука. Из каждого распотрошенного трека он склеивал сотни других, всегда с новым переплетением шумов. Он выстраивал башни из громкоговорителей, излучавших громовой бас и пронзительно-высокие частоты. Используя музыку как орудие борьбы с соперниками, он положил начало новой культуре танца: в зале без музыкальных инструментов, под голос, несколько дабовых пластинок и саундсистему.
Ямайская музыка уникальна по своей природе и крайне важна для диджейского ремесла. Здесь, на маленьком острове, сложился совершенно беспрецедентный подход к записанной на носители музыке, чье влияние прослеживается во всем мире. Это влияние не обязательно являлось непосредственным, зато непременно – устойчивым. Оно сыграло ключевую роль в рождении хип-хопа и отразилось на многих других музыкальных формах, особенно на методах их производства.
Именно на Ямайке запись перестала рассматриваться как готовое изделие. В студии она служила матрицей акустических возможностей, сырьем для бесчисленных «дабов». Так появилась концепция ремикса (за несколько лет до того, как сходные идеи осенили диско– и хип-хоп-диджеев). Когда запись, поверх которой deejayчитал тостинг, проигрывалась через саундсистему, она из законченного произведения превращалась в средство создания еще более монументального творения. Благодаря этому существенно изменился статус записанной музыки, что за пределами Ямайки произошло, опять-таки, не ранее наступления эпохи диско и хип-хопа.
Кроме того, на Ямайке студия звукозаписи достигла пика своего развития в качестве инструмента как такового. Здесь, на службе у саундсистемы, продюсер понял, что он способен творить как музыкант: не только записывая, но и модифицируя звук.
(Терминологический момент: на Ямайке пластинки выбирает «селектор», а deejayявляется вокалистом сродни рэперу. В данной главе мы будем различать термины «диджей», который является предметом нашей книги, и « deejay» – тот, кто на Ямайке держит микрофон.)
Корни саундсистемыВследствие взаимодействия африканских, европейских, североамериканских и местных традиций Карибские острова отличаются широким диапазоном музыкальных культур. Но Ямайка добавила к ним то, что коренным образом изменило ее музыку, – саундсистемы. При помощи этих тяжелых передвижных установок из усилителей и громкоговорителей записи проигрывались на открытом воздухе для достижения максимального эффекта.
Саундсистемы (часто называемые просто «саунд»), управляемые пламенными героями городских кварталов, пользуются не меньшей народной любовью, чем национальная футбольная команда. Танцы регулярно устраиваются как в самом Кингстоне, так и в маленьких городках, жители которых с нетерпением ожидают очередного такого события. Сначала появляются красочные рекламные плакаты, через несколько дней прибывает саундсистема, несчетные громкоговорители которой занимают весь кузов грузовичка. Оборудование обычно устанавливается в специально отведенном дворе («танцплощадка» в закрытом помещении – на Ямайке редкость), продаются билеты, и веселье начинается.
Селектор выбирает и ставит мелодии с тяжелым басом, манипулируя регуляторами громкости и тембра или включая специальные звуковые эффекты, такие как эхо или реверберация, чтобы сделать музыку более яркой. Кроме того, селектор прибегает к особым приемам: например, не выключая звук, отматывает пленку с популярной вещью назад, чтобы проиграть ее дважды подряд (это называется rewind [74]74
Перемотка (англ.).
[Закрыть]). Его партнер, deejay, находящийся на сцене или среди танцующих людей, для уболее тесного взаимодействия с толпой читает в микрофон рифмованные тексты и поет, тем самым оживляя записанную музыку.
Саундсистема – продукт сочетания нескольких свойственных Ямайке социальных факторов. Жители этой бедной страны не готовы были тратить деньги на пластинки, но, как и все, хотели собираться вместе и танцевать. Население других стран карибского бассейна удовлетворяло такую потребность под музыку, появившуюся еще в XIX веке: сальса, сока, самба, калипсо. Однако народная музыка ямайцев – менто – не получила достаточно широкой популярности. Поэтому, когда на Ямайке после войны началась интенсивная урбанизация, люди стали искать более подходящее звуковое сопровождение для нового городского образа жизни.
Им стала в основном американская (и развившаяся под ее влиянием) музыка. В США поселилось много эмигрантов, отправлявших на родину пластинки, а на самом острове, расположенном недалеко от материка, удавалось принимать программы радиостанций WINZиз Майями, WLACиз Нэшвилла, WNOEиз Нового Орлеана и других.
Тихими ночами мелодии таких артистов, как Фэтс Домино, Амос Милбёрн ( Amos Milburn), Рой Браун ( Roy Brown) и Профессор Лонгхэйр ( Professor Longhair) лились из тысяч АМ-радиоприемников, воспитывая вкус островитян на музыке Мемфиса и Нового Орлеана с ее синкопированным шаффл-ритмом. (Среди более поздних любимцев сильным влиянием отметились Отис Реддинг [ Otis Redding], Сэм Кук [ Sam Cooke], Соломон Бёрк, Бен Кинг [ Ben E. King], Ли Дорси [ Lee Dorsey] и особенно Кёртис Мэйфилд). Значительную часть современной ямайской музыкальной истории можно рассматривать как отклик на импортированное звучание: ска, рок-стэди, а позже и регги развились из местных интерпретаций американской музыки.
Самым популярным в послевоенное время стилем был свинг в исполнении биг-бэндов. Хотя в сороковые годы проходили «танцы под оркестры», воспроизвести его удавалось немногим ямайским коллективам. Кроме того, пригласить в танцзал живых музыкантов было дорогим удовольствием. Поскольку диджей мог воспроизвести все лучшие американские мелодии и не требовал без конца пива и карри, музыканты не выдерживали конкуренции.
Саундистема отвечала и требованиям политической жизни Ямайки. С предоставлением независмости в августе 1962 года, из-за установившейся политической неразберихи на острове воцарились революционные настроения. Регги и связанные с ним формы воспринимались как бунтарская музыка, как звуковая оппозиция. Самым известным выражением мятежного духа было движение растафари, но им пропитались и популярные местные саундсистемы, независимые от государственных властей, а иногда даже присоединявшиеся к тем или иным политическим группировкам. Deejaysчасто высмеивали положение дел в стране и местные события, играя роль «поющей газеты», какими некогда выступали менестрели. Здесь нужно отметить, что ямайское радио было чрезвычайно консервативным – RJB(кабельная радиосеть) и JBC, созданная по образу и подобию BBC, придерживались весьма элитистских походов. Саундсистемы заполнили широкую брешь, оставленную официальным радио, долгое время отказывавшимся транслировать регги – музыку масс.
Саундсистема возникла благодаря практике использования популярной музыки для увеличения продаж. Винные лавки и магазины, торговавшие грамзаписями и электронной аппаратурой, выставляли на улицы колонки и включали музыку, чтобы развлекать и завлекать прохожих. Со временем продавцам пришла в голову мысль развить эту идею, доставив музыку к людям (одновременно с выпивкой). Саундсистемы сохранили тесную связь с алкогольным бизнесом, а тот факт, что самые популярные установки доставляли владельцам наибольшую прибыль именно от продажи напитков, всегда способствовал высокой конкуренции и вложению денег в лучшие пластинки, мощнейшие акустические системы и самых интересных deejays.
Первые саундыВ начале пятидесятых годов в столичном районе, известном как «Бит-стрит», на нескольких открытых площадках (которые назывались «лужайками») заработали первые саундсистемы, привлекавшие толпы пышно разодетых кингстонцев. Женщины одевали спиралевидные юбки, а мужчины в своих лучших костюмах и широкополых шляпах несли в руках полотенца, чтобы вытирать пот. Среди танцевавших быстрый джиттербаг выделялись шикарного вида профессионалы, демонстрировавшие новомодные па.
Подобно великим лидерам джаз-оркестров, хозяева первых саундсистем присваивали себе различные аристократические титулы (герцог, граф, король и т. д.), и точно так же как у биг-бэндов, у них имелись коронные мелодии – эксклюзивные записи, ревностно охраняемые от конкурентов. Среди первых саундов отличились Waldron, Goodies, Каунт Ник «Чемпион» ( Count Nick the Champ), Каунт Джонс ( Count Jones) и самый успешный представитель первого поколения Том «Великий Себастьян» ( Tom The Great Sebastian), взявший себе псевдоним в честь знаменитого циркача.
Том «Великий Себастьян» правил до восхода на музыкальном небосклоне в середине пятидесятых годов так называемой «большой тройки», в которую входили DownbeatСэра Коксона Додда ( Sir Coxsone Dodd), TrojanДюка Рейда ( Duke Reid) и GiantКинга Эдвардса ( King Edwards). Когда эти саундсистемы заполнили музыкальную сцену острова новейшим американским ритм-энд-блюзом, на Ямайке началась эра современной музыки, и именно деятельность этих саундов способствовала расцвету таких стилей, как ямайский ритм-энд-блюз, ска и рок-стэди.
Клемент Симор Додд, родившийся в 1932 году, начал диджействовать с 30-ваттным граммофоном марки Morphy Richards, развлекая клиентов винного магазина своих родителей. Пластинки он получал от заезжих моряков через своего отца, который работал мастером в доке. Позже он мастерил корпуса громкоговорителей для первых саундсистем на острове, а к середине пятидесятых годов уже имел собственную систему – Coxsone Downbeat(названную так в честь йоркширского крикетиста) – и начал посещать Нью-Йорк, чтобы покупать пластики. Помимо разнообразного джаза, он привозил отличный блюз таких артистов, как Ти-Боун Уокер ( T-Bone Walker) и Би-Би Кинг. К 1959 году по острову колесили уже три саундистемы Додда, к тому времени известного как Сэр Коксон.
Конкурентами Сэра Коксона были Артур «Герцог» Рейд и Винсент «Король» Эдвардс. Дюк Рейд, напыщенный бывший полисмен, занимался торговлей спиртным. Он приходил на танцы в горностаевой мантии и золотой короне, а когда наступало время менять запись, публика на руках поднимала его на платформу. Он всегда имел при себе пару пистолетов, ружье и патронташ. Говорят, он стрелял поверх голов танцующих всякий раз, когда завязывалась потасовка. Его саундсистема Trojanполучила свое имя в честь перевозившего ее грузовика Bedford Trojan, а позже так стала называться знаменитая фирма звукозаписи.
Кинг Эдвардс, некоторое время живший в США, вернулся на родину в 1955 году с коллекцией пластинок и саундсистемой. У него были самые лучшие записи, и он первым добился по-настоящему высокой громкости. В 1959 году он соорудил самую мощную на острове систему под названием Giant, которую провозгласили лучшей в Кингстоне и которая оставила Рейда с Коксоном далеко позади.
К этому времени приобрели популярность формализованные соревнования, когда две саундсистемы устанавливались в непосредственной близости друг от друга или даже играли один и тот же танец. Эти поединки, известные под названием саунд-клэшей, усилили драматизм борьбы за лидерство. Похожие ритуальные состязания позже устраивались представителями других музыкальных стилей, особенно хип-хопа, а также (о чем немногие знают) чикагского хауса.
В условиях острой конкуренции годилась почти любая тактика – честная или подлая, – чтобы превзойти саунд соперника и добиться наибольшего оживления на танцполе. Один подход заключался в наращивании мощности системы, другой – в исполнении лучших записей, причем поездки в США с целью приобретения пластинок стали обязательными. Кинг Эдвардс «стал пользоваться самолетом так же часто, как автобусом», чтобы разыскивать эксклюзивные мелодии. А Коксон Додд принялся сдирать наклейки с виниловых дисков и переименовывать их, чтобы запутать соперников. Так, тема ‘ Later For Gator’ Уиллиса Джексона ( Willis Jackson) превратилась в ‘ Coxsone Hop’ – лейтмотив его саундсистемы. Это первый известный случай применения прославленной диджеями практики, применение которой (через несколько последовательных этапов) можно проследить от Ямайки до северного соула и нью-йоркского хип-хопа. (Как мы уже отмечали, в северный соул эту идею принес с Ямайки Каунт Сакл, а в хип-хоп ее почти наверняка внедрил Кул Хёрк [ Kool Herc] – еще один ямайский эмигрант.)
Иные деятели, чтобы вырваться вперед, просто запугивали противников. Своими силовыми методами была известна банда Дюка Рейда. Существует история о том, как его подручные расстреляли на куски чужую саундсистему (точнее, джукбокс с дополнительным усилителем), потому что она озвучивала гораздо более интересную, нежели у них, музыкальную подборку. Саботаж «враждебных» танцев при помощи драк или забрасывания камнями считался обычным делом.
Еще одним гангстером был Принц Бастер ( Prince Buster), бывший боксер Сесил Бастаменте Кемпбелл ( Cecil Bustamente Campbell). Позже Бастер стал одним из самых известных на острове вокалистов и продюсеров, но начинал он свою карьеру с охраны танцоров Коксона. Его крутая банда и суровая репутация хорошо помогали расстраивать происки Дюка Рейда. Бастер сыграл важную роль в становлении стиля ска, а его саунд Voice Of The Peopleбыл в начале шестидесятых годов самым мощным. В книге Стивена Дэвиса ( Stephen Davis) ‘ Reggae Bloodlines’ есть слова Бастера о господстве саундсистем того времени: «Тогда не было путевого радио, так что саундистемы заменяли все. Тысячи людей приходили на танцы, чтобы услышать новую запись».
Deejay хватает микрофонВладельцы саундсистем, вкладывавшие все свои творческие ресурсы в победу над конкурентами, весьма ощутимо расширили спектр возможностей диджея. Трансформируя записанную музыку в уникальное живое шоу, диджей всячески старается сделать свое выступление важным и волнующим. Специфические потребности саундсистемы и сопутствующей ей культуры вызвали к жизни несколько ключевых инноваций. Строившие системы инженеры уже активно наращивали басовый потенциал громкоговорителей, чтобы усилить «телесность» музыки. Диджеи уже мотались по всему свету в поисках редких и необычных пластинок. Следующие шаги должны были оказаться очень большими.
Первой серьезной переменой стало добавление живого вокала – рифмованных фраз, которые под музыку произносил deejay. Вдохновляясь устным творчеством американских радиодиджеев, диджей разделил свои обязанности с ведущим. Теперь вместо одного человека, ставившего и объявлявшего песни, появились двое: селектор и deejay, также называемый «тостер» или MC. Сегодня эти исполнители – самые яркие звезды ямайской сцены. Таких тостеров, как Йеллоумэн ( Yellowman), Шабба Рэнкс ( Shabba Ranks), Буджу Бэнтон ( Buju Banton) и Бини Мэн ( Beenie Man) знают и любят не меньше рок-звезд или рэперов.
Deejay-вокалист впервые взял микрофон примерно в 1956 году. Уинстон «Граф» Мачуки ( Winston‘ Count’ Machuki), ставивший записи с 1950 года сначала для Тома «Великого Себастьяна», а потом для DownbeatКоксона, однажды перестал довольствоваться нехитрым представлением песен.
«Я сказал мистеру Додду: «Дайте мне микрофон», – вспоминает Мачуки в книге Стива Бэрроу ‘ The Rough Guide To Reggae’. – Он дал мне микрофон, я начал откалывать свои шуточки, и Додду это понравилось. Я испытал это на Коксоне, который подсказал мне еще парочку острот. Я повторял их на протяжении всей субботней вечеринки в Jubilee Tile Gardens. Все были довольны. Меня в ту ночь угощали спиртным так часто, что я просто не мог все выпить».
Мачуки не остановился на достигнутом, поскольку считал, что может обогатить свое выступление. Наткнувшись на номер гарлемского журнала Jive, он начал учить джайвовый афроамериканский сленг – рифмованный стиль речи, в котором американские радиодиджеи представляли выбранные композиции. Вскоре он уже сочинял собственные речевки. Вот его первое творение: If you dig my jive / you’re cool and very much alive / Everybody all round town / Machuki’s the reason why I shake it down / When it comes to jive / you can’t whip him with no stick [75]75
Вольный перевод: «Если нравится мой джайв, ты крутой и живой. Тебе здесь скажут сразу: Мачуки держит мазу. Когда он джайвом говорит, его никто не победит».
[Закрыть].
Мачуки также добавлял к игравшей теме вокальные щелчки и брейки, предвосхитив рэповые «живые бит-боксы» [76]76
Beat-box– ритм-машина (англ.).
[Закрыть]примерно на двадцать лет. Их называли «пепами» [77]77
Pep– энергия, живость (англ.).
[Закрыть], потому что они оживляли запись. «Иногда запись казалась мне вялой, так что я добавлял пепы: чик-а-тук, чик-а-тук, чик-а-тук, – говорит Мачука. – Это стало сенсацией». Он с гордостью рассказывает, что люди часто покупали игравшие на танцплощадке пластинки, наивно полагая, будто они включают добавленные им звуки, и возвращали их продавцам, как только убеждались в обратном. «Они и не догадывались, что Мачука вставлял их прямо на танцполе», – смеется он.
Другим заметным deejayбыл Кинг Ститт ( King Stitt), который благодаря умению энергично танцевать стал в 1957 году дублером Мачуки. Из-за кривых от рождения черт лица он называл себя «уродом» ( the ugly one). На том этапе deejayпомимо работы с микрофоном все еще выбирал записи, и хотя Ститт первым доказал, что deejayможет перенести свое речевое мастерство на винил (в конце шестидесятых он записал ряд удачных номеров с продюсером Клэнси Экклсом [ Clancy Eccles], например ‘ Fire Corner’ и ‘ Lee Van Cleef’), эра deejayпо-настоящему началась лишь с зарей семидесятых.
Эварт Бекфорд ( Ewart Beckford) по прозвищу U-Royвывел фигуру deejayна новый уровень. U-Royбыл настолько зрелищным исполнителем, что приковывал к себе внимание публики даже без фоновой музыки. Он доказал это, когда на одной вечеринке из-за дождя пришлось выключить все усилители – он зачаровал танцевавшую толпу одним лишь своим голосом. Он сделал несколько записей (которые продюсировал Дюк Рейд), подтвердивших возросшую популярность deejay. ‘ Wake The Town’, ‘ Rule The Nation’ и ‘ Wear You To The Ball’ – чужие инструментальные треки в стиле рок-стэди с его рифмованными текстами – снискали в 1970 году такой невиданный успех, что в какую-то из недель заняли три первые строчки ямайского поп-чарта.
Как считает Карл Гейл ( Carl Gayle), редактор кингстонского журнала Jahugliman, «от остальных U-Royотличает тот факт, что он подарил регги потрясающее измерение живого джайва. Используя непредсказуемую кингстонскую манеру джайвовой речи, он поразил ямайскую индустрию звукозаписи, полную поющих талантов, ее же оружием, породив массу подражателей». И действительно, вслед за U-Roy«засветились» Big Youth, I-Roy, Dillingerи еще около сотни deejays, отбиравших популярность у певцов.
В студиюЕще одно новшество, появившееся благодаря напряженному соперничеству саундсистем, – изготовление штучных пластинок на заказ. Это были «версии» – новые инструментальные варианты песен, созданные из переработанного трека, служившего аккомпанементом тостеру, – а позже «дабы», представлявшие собой более радикальную переделку. Они являлись самыми первыми воплощениями идеи танцевального ремикса и возникли просто потому, что диджей (в то время – оператор саундсистемы) желал окунуть танцоров в непрерывный поток эксклюзивных записей.
Все развитие ямайской музыки с конца пятидесятых годов многому обязано диджею, поскольку почти вся она родилась из стремления диджея иметь лучшие и самые необычные записи. Ска, рок-стэди, регги и (позднее) рагга развивались как стили для исполнения посредством саундсистемы, причем упорное усиление баса делало их все более удобными для открытых пространств, на которых звук быстрее теряет громкость. Более того, записывавшие такую музыку пионеры-продюсеры почти поголовно являлись операторами саундсистем. Самые известные из них – Коксон Додд, Дюк Рейд и Принц Бастер.
В середине пятидесятых годов начала ощущаться нехватка тех американских пластинок, которые больше всего нравились собиравшимся на танцполах людям, так как в США постепенно двигались к более плавному звучанию. Чтобы заполнить образовавшуюся брешь, владельцы саундсистем стали создавать собственные треки. Начиная с 1957 года Коксон, Рейд, а затем и Бастер записывали инструментальные копии сочиненных в Мемфисе и Новом Орлеане мелодий южного соула. По мере того как местные музыканты, использовавшие эти треки, подчеркивали слегка сбивчивый шаффл-ритм новоорлеанского ритм-энд-блюза, а продюсеры увеличивали громкость баса, оформлялся характерный ямайский звук.
«Мы поняли, что получаем недостаточно вещей из Америки, так что нам пришлось создавать местное звучание, – объяснял Коксон Додд в интервью Reggae International. – Я провел пару танцевальных вечеров, играя в основном танго и калипсо с кое-какими ритм-энд-блюзовыми вкраплениями. Поработав некоторое время в студии, я добился звучания, которое оказалось популярным на ямайских танцполах, и мы взялись за дело».
Это первое студийное творчество диджеев-продюсеров не предназначалось для продажи широким массам. Додд признается: «Я и не думал, что на этом можно заработать. Я занимался этим ради собственного удовольствия». Такие записи существовали только в виде недолговечных восковых пластинок, служивших «приманками» для толпы, которые продюсеры, идя на немалые расходы, нарезали для собственных саундсистем. Такие диски можно проиграть десять-пятнадцать раз, после чего канавки изнашиваются. Современные диджеи и продюсеры практически всех жанров прибегают к точно такому же процессу. Диски из мягкого воска, ныне называемые ацетатными, dub-platesили slates, до сих пор приводят диджеев в трепет.
Поскольку на этих мягких пластинках нарезались инструментальные треки, deejaysразвернулись вовсю. Раньше им удавалось тостировать лишь в промежутках между пением артиста на записи, а теперь они могли дать себе волю и кричать на всем протяжении трека.
В 1959 году была выпущена первая коммерческая партия семидюймовых ямайских сорокапяток, а по мере расширения производства боссы саундсистем организовывали собственные студии и фирмы грамзаписи. Последовав примеру других, Коксон Додд создал знаменитую Studio One(на которой вышли первые работы Боба Марли и группы Wailers), а Дюк Рейд – Trojan. Поток мечтавших о славе певцов и музыкантов становился все более полноводным, а оригинальная ямайская музыка набирала силу.
