Текст книги "История диджеев"

Автор книги: Фрэнк Броутон

Соавторы: Билл Брюстер
сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 42 страниц)

Ловкость рук

Бронкс – единственный район города Нью-Йорк, расположенный на американском континенте. Западная его часть покрыта крутыми холмами, а территория восточнее Бронкс-ривер представляет собой отлогий спуск к морю. На его 42 квадратных милях нашлось место искусственному пляжу, одному и трем десятым миллиона жителей, а также самым оживленным шоссе в США. В 1976 году им правили три человека.

«Флэш жил в южном Бронксе, мы – в юго-восточном, а Хёрк – в западном, – объясняет Бамбата. Флэш вечно зависал в клубе Black Door, а летом – в 23 Park.Хёрк чаще играл в Hevaloи в парке на Седвик-авеню, а я – в культурном центре «Бронкс-ривер» или в школьных спортзалах юго-восточного Бронкса. Но мы друг друга уважали».

К этому времени появились новые «крю» [144]144
  Crew– команда, бригада (англ.).


[Закрыть], старавшиеся пробиться наверх. Мобильные диско-диджеи принимали в свои ряды хип-хоп-диджеев. DJ Breakout(и его команда Funky Four) укрепились в северном Бронксе. Чарли Чейз начал собирать Cold Crush. В Гарлеме и Квинсе росли свои талантливые диск-жокеи и MC. По мере того как слухи о свежей музыке расползались по округе, сцена становилась все многолюднее. Конкуренция быстро обострялась.

«В сущности, шло соперничество между Бамбатой, Хёрком и мной за то, кто привлекал к себе наибольшее внимание, – объясняет Флэш. – Бам был силен пластинками, Хёрк – саундсистемой. Моя система была так себе, и я знал, что мне нужно все время придумывать какие-нибудь хитрости и новые штучки, чтобы понравиться публике. Ведь если кто-то слышал саунд Хёрка, а потом сравнивал его с моим… бррр».

Флэш пробовал рэповать, но это производило ужасное впечатление. Затем, как это бывает в хороших цирках-шапито, он нашел ребенка-звезду. У его партнера по вертушкам Джина MeanЛивингстона ( Gene Livingstone) был тринадцатилетний брат Теодор. Он обладал поразительным умением находить начало брейка на глаз и опускать иглу в нужное место, не прокручивая пластинку назад.

Без сомнения, этот симпатичный малыш, который играл на вечеринке в парке на 63-й улице стоя на ящике из-под молока и быстро микшировал изящным перекидыванием иглы, оказался гвоздем программы. Однако он превратился в самобытного диджея намного раньше, чем предполагал Флэш. Взяв псевдоним Грэнд Визард Теодор [145]145
  Великий волшебник Теодор (англ.).


[Закрыть], паренек обрел нечто большее, чем имя. Он овладел скрэтчингом, то есть начал быстро двигать пластинку вперед-назад, одновременно манипулируя кросс-фейдером микшера для получения оригинального и эффектного шума, напоминающего стук ударного инструмента.

Десять лет спустя этот удивительный звук, как мы увидим, лег в основу целого стиля диджейской музыки, ныне известного как турнтаблизм [146]146
  От turntable(проигрыватель) – использование проигрывателя в качестве музыкального инструмента.


[Закрыть]. Но его возникновение представляется вполне прозаически.

«Приходя домой из школы, я практиковался и пытался найти новые идеи, – рассказывает Теодор. – В тот день я включил музыку чуть громче обычного. Пришла мама и начала барабанить в дверь со словами: «Если ты сейчас же не выключишь музыку…». В общем, она открыла дверь и что-то мне говорила, а я еще не отпустил пластинку и не снял наушники. Пока она ругала меня, стоя в дверном проеме, я держал пластинку – ‘ Jam On The Groove’ Ральфа Мак-Дональда ( Ralph McDonald), – и моя рука дернулась вот так [вперед-назад]. Когда она ушла, я подумал: «Что это было?» Ну, я изучал этот прием пару месяцев, пока не придумал, как его использовать. Тогда и появился скрэтч.

– Так значит, скрэтчинг возник благодаря твоей маме?

– Да, благослови ее Бог».

Скрэтчинг часто ставят в заслугу Флэшу, но большинство считает, что это изобретение Теодора. По правде говоря, Теодор признаёт, что Флэш первым задумалсяо такой возможности, но «Великий волшебник» превзошел «Великого мастера» на вертушках: «Он имел представление о скрэтчинге, но не мог продемонстрировать его людям».

Скрэтчинг не только стал огромным скачком на пути к идее об использовании проигрывателей в качестве настоящих музыкальных инструментов, но и завлекал народ. Знакомые песни, перекроенные с помощью быстрого микширования, могли удивлять, но лишь в сочетании с футуристической скрэтч-перкуссией они производили на людей подлинно неизгладимое впечатление.

«Если человек слышал известную ему пластинку, на которой внезапно начинало играть бам-бам-бам, он подходил к вертушкам и спрашивал: «Это что еще за черт?» Все изумлялись тому, что я делал.

Народ танцевал, а когда я начинал царапать пластинку, все переставали танцевать, собирались у сцены и старались разглядеть, что же там вытворяет этот парень: вот он двигает рукой, вот перемещает вперед-назад ползунок кросс-фейдера. И восхищались: «Вау!»

Они начинали вопить. Представьте: звучит ваша любимая тема, я делаю та-там, та-там, та-там, та-там, та-та-там-там, а они кричат: «ВАУ!» Наша толпа очень сильно разрослась, потому что все заговорили о маленьком пареньке по имени Грэнд Визард Теодор. Всякий раз, когда мы устраивали вечеринку, приходила масса народу».

Но отныне это были слушатели Теодора, а не Флэша. Незадолго до рождения скрэтча Флэш поссорился с Джином, который образовал вместе с Теодором команду L Brothers.

Неутомимый новатор Флэш не сошел со своего пути. Среди его изобретений нужно отметить такой важный прием, как панч-фейзинг, при котором из одной композиции берется, например, исполненный на духовом инструменте или же голосом пассаж, и с другой вертушки накладывается («вбивается» – punch in) на звучащий трек. Кроме того, он первым начал проделывать так называемые «телесные фокусы», например, поворачивался к декам спиной или вертел диски ногами. А еще… Флэш использовал битбокс ( beatbox), то есть внедрил в микс ритм-машину.

«Я знавал барабанщика, который жил на углу 149-й улицы и Джексон-авеню. Кажется, его звали Деннис. У него была ритм-машина с ручным управлением, и всякий раз, когда ему не хотелось собирать в комнате ударную установку, он практиковался на ней. Нельзя было просто нажать кнопку и задать программу, нужно было знать, как ей пользоваться. На ней имелась клавиша бас-барабана, малого барабана, тарелок, кастаньет, литавр. Я постоянно ему напоминал, что если он решит избавиться от машины, то я ее куплю. Настал день, когда он пожелал ее продать, и я дал ей имя – битбокс. Художник нарисовал для меня плакат со словами: «Грэндмастер Флэш представляет битбокс. Музыка без проигрывателей»».

Он не накладывал звучание машины – электронной ударной установки марки Vox– на треки.

«Нет, я просто играл на ней, играл и играл: пум тыц та-та ух-ха. Стоп. Жжжж. Включается пластинка. Потом, пока MCчитает, я на минуту убираю бит и перехожу к вертушкам. Это была очень яркая часть нашего представления. Настоящая кульминация.

Я целый месяц не вылезал из своей комнаты. Когда я научился играть на установке, мы с моими MCпридумали фразы типа: «Флэш на битбоксе». В первый раз, когда мы это опробовали, от восторга никто не кричал. Напротив, все ворчали: «Черт, у Флэша опять новая игрушка». Наверное, и до Бама, и до Хёрка дошли новости о том, что Флэш делает музыку – барабанный бит – без проигрывателей».

Рифма

Рэп открыл еще одно обширное поле для конкуренции. Поскольку диджеи воровали друг у друга самые классные треки, их плей-листы становились все более схожими (единстенное исключение представлял, пожалуй, Бамбата). Диджей нашел новый способ выделиться, пригласив ярких рэперов.

Для публики, воспитанной на таких исполнителях, как Джеймс Браун, Айзек Хейс ( Isaac Hayes), Барри Уайт, Last Poetsи Гил Скотт Герон, на комиках типа Пигмита Маркхема ( Pigmeat Markham), Нипси Рассела ( Nipsey Russel) и Момса Мабли ( Moms Mabley), на радиодиджеях вроде Джоко Хендерсона и Эдди О’Джея, на местных диско-диджееях, таких как DJ Hollywoodи Эдди Чеба, а также (не забудем!) на Мухаммеде Али, в рэпе не было ничего нового. В изданной в 1991 году книге Уильяма Перкинса ( William Perkins) ‘ Droppin’ Scene’ легендарный музыкант Кэб Кэллоуэй ( Cab Calloway) напоминает читателям: «Я рэповал пятьдесят лет тому назад. Мои рэп-стихи были куда как неприличнее песен». Чтобы мало не показалось, он добавляет: «Я уже тогда и лунной походкой ходил». Афроцентристы могут проследить развитие рэпа от грио-поэзии [147]147
  Griot– в Западной Африке – поэт, музыкант и колдун (фр.)


[Закрыть]через «дюжины» [148]148
  Dozens– стихотворный текст из трех четверостиший. Два соперника по очереди во все более напряженном ритме обменивались dozens, пока один из них не сбивался либо пока риторическое превосходство другого не становилось очевидным. Зачин был посвящен бахвальству и презрительным выпадам в адрес соперника, потом начиналась импровизация на свободные темы.


[Закрыть]и уличные проповеди до двери в студию любой новомодной группы гангстер-рэпа. Носители афроамериканской культуры никогда не жаловались на неспособность чесать языком.

Однако именно хип-хоп сделал эту черту бодрой, клевой и мазовой. Когда Хёрк, ориентируясь на дабовый тостинг, начал использовать своих MC(сидевших рядом с ним за пультом) не как исполнителей, а как «возбудителей» толпы, он открыл для MCновую эру. Таким образом, хип-хоп заимствовал существовавшую форму – рэп – и позволил ей развиться заново. Мощнейшим толчком к этому послужил тот факт, что диджей с помощью брейкбита предложил MCустойчивый ритм для рифм, слагавшихся последним. Тот, кто умел читать рэп, не мог устоять перед минималистскими повторяющимися ритмическими рисунками, рождавшимися в результате быстрого микширования. Оттолкнувшись от простых двустиший и клише, заготовленных для подбадривания слушателей, типа Throw your hands in the air [149]149
  Поднимите руки вверх (англ.).


[Закрыть]или Rock it, don’ t stop it [150]150
  Рок нон-стоп (англ.).


[Закрыть], эта форма быстро обретала популярность.

Рэпперов вдохновляли радиоведущие, сочинявшие стихи, например Гэри Бирд и Фрэнки Крокер ( Frankie Crocker). Бирд уверен, что радиодиджей был главным прототипом: «Вот я держу микрофон, что же мне в него сказать такого, что меня прославит? Буду говорить то, что услышал от диджея. Это моя отправная точка. Итак, диджей – основоположник всего направления. Все началось в семидесятые, когда мир познакомился с великими ораторами XX века: Малкольмом Эксом, Мартином Лютером Кингом, Стоукли Кармайклом. Вот какой ритм витал в воздухе. Так что же делают те, кто записывает пластинки, скажем, Sugar Hill Gangили Fatback? Они фактически повторяют то, что говорил диджей! Если MCберет микрофон, то кого он имитирует? Диджея!»

MCБронкса вскоре принялись внедрять новые элементы и стили. Ковбой ( Cowboy) – незабвенный покойный Кейт Уиггинс ( Keith Wiggins) – стал первым постоянным MCФлэша. Он отличился тем, что раньше других начал слагать стихи о своем диджее, а также проявил инициативу и вышел вперед как настоящий шоумен. Кроме того, Флэш отмечает, что он добавил их выступлениям человечности, благодаря чему его стиль быстрого микширования наконец-то пришелся слушателям по вкусу. «Если бы не Ковбой, то даже не знаю… Ковбой нашел способ дополнить то, что я делал». Другой помощник Флэша, Мелле Мел (настоящее имя Мелвин Гловер [ Melvin Glover]) может считаться лучшим MCсреди всех MC: когда рэперы обсуждают своих героев, его имя упоминают чаще всех прочих.

Как это ни удивительно, первым человеком, который сел и написалстих, был, возможно, сам Флэш. Теодор вспоминает, как Флэш, которому надоело слушать одни и те же клише, внес прогрессивную идею.

«Он сказал: «Послушайте, парни, что вы как заведенные талдычите в микрофон типа Хлопайте в ладоши; Поднимите ваши руки; Эй, чел справа, эй, чел слева; Встречайте того-то и того-то». Он написал стих и пытался уговорить кого-нибудь его прочесть, но никто не соглашался. То есть он уселся в углу и написал текст для своего MC: Dip dive, socialize, try to make you realize, that we are qualified to rectify and hypnotize that burning desire to boogie, y’ all. Вот что он написал. Никто не хотел это говорить, так что он взял микрофон и прочитал сам».

Со временем, как и на Ямайке, чтец речетатива затмил того, кто вертел пластинки. Но пока что ситуацию контролировал диджей, поскольку он владел аппаратурой, да и рэп был еще весьма примитивен. С Хёрком работали Коук Ла Рок и Кларк Кент, Флэш собрал Furious Five, а Бамбата сколотил сразу несколько рэп-команд, в том числе Soulsonic Force, Jazzy Fiveи Planet Patrol. DJ Breakoutорганизовал Funky Four( Plus One More), а Cold Crushсплотились вокруг Чарли Чейза. Теодор стал диджеем в Fantastic Five. Но уже появлялись исполнители, для которых диджей имел второстепенное значение: Treacherous Three(среди них Кул Мо Ди), Nigger Twins from Queens, Кёртис Блоу и другие.

Рэперы дали этой музыке (которую прежде называли «брейк» или «уайлдстайл») и этим вечеринкам имя – хип-хоп.

«Это слово стало названием культуры, – объясняет импресарио Fab 5 Freddy(Фредди Брейтвейт [ Freddy Braithwaite]), – потому что на вечеринках почти все повторяли: To the hip, the hop, the hibby-hibby, dibby-dibby, hip-hip-hop, and you don’ t stop. Когда вы рассказывали кому-нибудь, на какой вечеринке вы побывали, то могли сказать: «Ну, это была одна из этих… хиббеди-хоп, ну, ты понимаешь». Так появился термин для культуры, с которой все были связаны».

Хотя это словосочетание использовалось повсеместно и точно указать на его первоисточник трудно, общее мнение такого, что его придумал Лавбаг Старски – один из первых диджеев-рифмоплетов. С ним могли бы поспорить DJ Hollywood, регулярно игравший в Harlem Apollo Theaterи Club 371, где с хип-хопом познакомилась масса народа, а также Phase II– один из первых би-боев и граффитистов. Однако Grandmixer D.STутверждает, что термин изобрел Ковбой и восходит он к армейской строевой подготовке.

«Я слышал, как он провожал друга в армию словами: «Приедешь туда и будешь талдычить: Hip hop the hip hop, hi hip hi, and you don’ t stop». Так и пошло. Это Ковбой придумал фразу, а Лавбаг Старски просто заимствовал ее и раскрутил».

Так или иначе, но творившееся в Бронксе получило свое название, и к концу 1970-х годов хип-хоп обрел вполне определенное лицо. Главным на этой сцене было получение удовольствия от вечеринок, и где бы ни собирались бурные компании – в парках, школах или немногочисленных клубах вроде T-Connection, Disco Fever, Club 371и Harlem World, – движущей силой всегда являлось веселье. Диджеи, MCи сами тусовщики, соревнуясь друг с другом, старались внести как можно больше новых элементов, благодаря чему хип-хопу не чужда импровизация, зрелищность и важнейшее из клубных умений – умение радоваться жизни в настоящий момент.

А в 1979 году все неожиданно изменилось, когда на волне басовой партии из песни Chic‘ Good Times’ взлетел хитроумно закрученный стих:

 
I said a hip hop
The hippie the hippie
To the hip hip hop and you don’ t stop the rock it
To the bang bang boogie, say up jumped the boogie
 

9. Хип-Хоп 2

To the rhythm of the boogie, the beat

«Я сидел в своем офисе, когда зазвучала музыка, и спросил: «Кто это рэпует?» А мне отвечают: «Да нет, это запись». Я: «Давно пора было кому-нибудь записать эту фигню на пластинку. По крайней мере, перестанут ломать мои микрофоны»».

Planet Rock

Бронкс некогда принадлежал семье голландца Йонаса Бронка, построившего здесь свою ферму в 1636 году. Отсюда и название – Бронкс.

Из путеводителя по Нью-Йорку

Твой район – это территория, за пределами которой тебя могут побить.

Мюррей Кемптон (Murray Kempton)

Сегодня хип-хоп активно эксплуатирует свое прошлое. Его деятели одержимы идеей аутентичности. Они держатся корней стиля и кричат о своей бандитской жизни, о верности гетто и пионерам «старой школы», создавшим хип-хоп. Ирония в том, что эта забота о корнях (проявляя которую, большинство новичков стремятся казаться беднее, чернее и злее всех прочих) вуалирует некоторые исторические факты.

В действительности хип-хопу обычно нет дела до первого поколения своих исполнителей. Представление о «старой школе» редко распространяется на тех, кто был до 1982 года, а личности вроде Хёрка или Флэша хотя и почитаются в качестве уважаемых предков, никому не интересны, в отличие от молодых уличных открытий. Поэтому хип-хоп-культура предпочитает относиться к ним как к мифологическим героям, а не исследовать реальные биографии.

По сходным соображениям решительному пересмотру подверглась история музыкальных истоков жанра. Обычно хип-хоп представляют как некую появившуюся из ниоткуда фантастическую силу, с ожесточением атаковавшую диско, хотя в действительности его связь с диско неразрывна. Кроме того, хип-хоп многим обязан ямайскому регги, а самое удивительное, пожалуй, состоит в том, что его практическому успеху помог панк-рок.

Очень жаль, что хип-хоп почти не вспоминает о веселье, ради которого он поначалу делался. За многие годы, пока главной темой была жизнь в гетто, а рэперы талдычили о преступности и политике, культура позабыла о своем исконно развлекательном предназначении и утратила ощущение праздника. Действительно, не странно ли, что угрюмый гангстер с пистолетом просит слушателей на концерте поднять руки вверх (и беззаботно ими размахивать)? Все это пережитки тех дней, когда хип-хоп еще способен был улыбаться.

Оттяг в парке

Хип-хоп родился в 1974 году, а за пределами Бронкса его услышали лишь тогда, когда прошло уже свыше половины десятилетия. То, что для белой части Нью-Йорка он так долго оставался тайной, являлось следствием не только страха и расизма, но и узости кругозора диджеев. Никто не задумывался всерьез о контрактах с лейблами, о сотрудничестве с профессиональными менеджерами или даже о выступлениях за пределами родного квартала. В конце концов фирмы грамзаписи и продвинутые центральные клубы все же проявили интерес к этой музыке, которая стала превращаться в нынешний всепланетный бизнес, но первые пять лет хип-хоперы ставили перед собой очень простую задачу: устроить самую лучшую вечеринку.

Бедные ньюйоркцы и раньше знали, что такое «квартальные» вечеринки. Локальные празднества на перекрытых улицах и в многочисленных городских парках имеют давнюю традицию (некоторые парки Нью-Йорка не больше баскетбольного корта). Развлекать жителей могли местные ансамбли, игравшие фанк или соул, а в испаноговорящих кварталах – сальсу или меренгу. Помимо живой музыки, можно было услышать и «мобильных» диджеев, которые привозили собственные саундсистемы и крутили латиноамериканские мелодии, фанк, соул или диско – в зависимости от публики.

Рост популярности хип-хопа подталкивал диджеев из отдаленных районов все чаще обращаться к этой традиции. Летом они организовывали в парках бесплатные концерты в качестве рекламы приносящих прибыль вечеринок в школах, клубах и центрах досуга. В парках музыка играла с полудня до рассвета, на что полиция, как правило, смотрела сквозь пальцы, считая, что это помогает отвлечь подростков от криминала. Если поблизости не удавалось найти розетку, диджеи и их команды вскрывали фонарь и, рискуя получить удар током, подключали аппаратуру к проводам. «Музыка была для нас важнее жизни, – шутит Чарли Чейз, подтверждая, что так приходилось поступать довольно часто. – Нам было по фигу, мы хотели играть музыку».

В подвалах и заброшенных зданиях, которые тоже привлекали компании тусовщиков (особенно взрослых), царила гораздо более тяжелая атмосфера. Современные звезды рэпа предпочитают не вспоминать о том, наркотики играли важную роль на этой сцене. Помимо травки – ныне основного наркотика хип-хопа – популярностью пользовалось множество не столь невинных удовольствий. Между героином в шестидесятые и крэком в восьмидесятые годы Бронкс успел поторчать на кокаине, который, как тогда считалось, не вызывал привыкания. Этим объясняются такие псевдонимы, как Kurtis Blowи Coke La Rock [151]151
  Blow– нюхать измельченный в порошок наркотик, coke– кокаин; rock– крэк (англ.).


[Закрыть], и тот факт, что запись Мелле Мела ‘ White Lines’ [152]152
  Белые полоски (англ.).


[Закрыть]изначально шутливо прославлялакокаин, а строчку «Не делай этого» добавили из коммерческих соображений. Кроме кокаина, в ходу была «ангельская пыль» – ветеринарный анестезиологический препарат, вызывающий у людей маниакальные приступы, который при курении воняет, словно потные носки.

«Все было дико: и энергия, и атмосфера, – рассказывает Fab 5 Freddy, приезжавший на вечеринки в Бронкс из родного Бруклина. – В те годы хип-хоп-сцена казалась совершенно сумасшедшей. Было темно, свет давали только пара лампочек на стойке диджея или один-единственный стробоскоп.

Все ублюдки тогда курили ангельскую пыль. Во всяком случае, в Бронксе этот наркотик пользовался большой популярностью. Когда парни курят его в душной комнате, вонь стоит жуткая. Торчков было навалом. Возможно, это сильно влияло на саунд, не знаю. Я не говорю, что диджеи тоже курили это дерьмо – лично я к нему не притрагивался, – но, вообще, сцена была безумная.

Потому-то и хотелось приходить, быть частью этого мира, слышать этот звук, просто находиться в облаке дыма от ангельской пыли, чувствовать всю энергию, несмотря на противный потный запах и парней с пушками, которые могли тебя ограбить. Все это дерьмо, как ни крути, тоже являлось частью вечеринки. Таков был в то время мир хип-хопа».