Текст книги "История диджеев"

Автор книги: Фрэнк Броутон

Соавторы: Билл Брюстер
сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 42 страниц)

Рождение ремикса

Ремикширование – важная часть современной танцевальной индустрии, пердставляющая одновременно рыночный инструмент и выход творческих способностей диджея. Своими корнями оно глубоко уходит в эру диско, когда диджеи учились переносить внедренное ими живое микширование (растягивание вступлений и брейков) на пленки, а впоследствии – на винил.

Первые клубные диджеи приобретали зачастую феноменальные навыки микширования по необходимости. Песни были короткими, так что если диск-жокеям хотелось усилить эффективность их воздействия на танцпол, требовалось работать в поте лица. Трехминутная поп-песня создается в расчете на радио. В связи с этим автор должен сосредоточиться на донесении простой идеи, избегая повторений. Однако потребности танцующих не совпадают с желаниями слушателей. Телам необходимо нечто иное, нежели ушам. Танцор «хочет врубиться в грув [109]109
  Грув – сочетание ритмического и басового рисунка, отличающееся специфическим драйвом (то есть пробуждающее соответствующую телесно-эмоциональную реакцию слушателя).


[Закрыть]и оставаться в нем, пока не иссякнет фантазия или силы», – писал Альберт Голдман в книге ‘ Disco!’. – Временнáя шкала и движущая сила при любой физической деятельности сильно отличаются от того, что происходит при слушании». Клубные диджеи все чаще выискивали длинные треки, позволявшие им доводить толпу до определенной степени возбуждения.

По случайному совпадению, продюсеры поп-музыки, вдохновленные растянутыми джазовыми импровизациями и монументальными эпопеями прогрессив-рока, начали экспериментировать с продолжительными треками, нередко считавшимися признаком музыкальной серьезности. Среди таких продюсеров можно назвать Нормана Уитфилда из фирмы Motown: его поздние работы с группой Temptationsявно навеяны «глюками» психоделического рока. Другой сотрудник хозяина лейбла Берри Горди – Фрэнк Уилсон – поднял эти идеи на следующую ступень. Вместе с бывшим вокалистом TemptationsЭдди Кендриксом он спродюсировал ‘ Girl You Need A Change Of Mind’, которая в начале 1973 года стала, вероятно, самой первой диско-записью.

В журнале Rolling StoneВинс Алетти поделился рецептом отличной танцевальной музыки: «В лучшей диско-музыке полно поворотов и брейков, которые позволяют неоднократно переключать настроение или темп и обычно открывают длинные инструментальные пассажи. Если брейк получается что надо, он становится главным и предвкушаемым пиком песни». ‘ Girl You Need A Change Of Mind’ полностью соответствовала этим требованиям. Ее семь с половиной минут блаженства включали удлиненный ритмический пассаж, соблазнительную партию клавишных и двойные удары малого барабана.

Результат прекрасно подошел для танцпола, хотя и не был преднамеренным. Сам Уилсон говорит, что своеобразная структура песни связана с его давним увлечением госпелами и желанием сделать звучание более «живым». В аннотации к недавно выпущенному сборнику вещей Кендрикса он объясняет: «Люди вечно спрашивают меня о брейкдауне [110]110
  Breakdown(«надлом») – более медленная, размеренная часть вещи, идущая сразу после быстрой.


[Закрыть]. В прошлом я много времени проводил в церкви, а в церковных песнях часто есть такой брейкдаун. Здесь же идея возникла спонтанно».

Ритм тоже был необычным: «В то время мы думали вместо размера, которым прославилась команда Холланда – Дозьера – Холланда, начать с четырех четвертей. И все равно, я был потрясен, когда узнал о том, что происходит с пластинкой в нью-йоркских диско-клубах. Об этом мы и не помышляли. Мы рассчитывали на радио».

Диджей не только искал такие редкостно длинные треки (и вживую микшировал свои пластинки для достижения сходного эффета), но и заранее конструировал такие композоции на пленке. Записи на катушках позволяли ему склеивать и редактировать любимые треки, делая их более длинными и танцевальными.

Одним из первых такой практикой привлек к себе внимание, как это ни удивительно, вовсе не диджей. Том Мултон отличался грубоватыми чертами лица и вполне мог бы рекламировать бритвенные принадлежности «для настоящих мужчин». В пятидесятых годах он занимался продажей и рекламой пластинок в фирме грамзаписи KingСида Натана ( Syd Nathan), в которой Джеймс Браун записывал наиболее актуальный материал. Хотя Мултон не крутил пластинки, он был привязан к танцполу не слабее любого диджея.

К клубам он стал неравнодушен на Файр-Айленде. Его – большого любителя негритянской музыки – приятно поразил тот факт, что преимущественно белая публика танцевала под ритм-энд-блюз, но привело в ужас то, в какое прокрустово ложе укладывали его диск-жокеи. Мултон загорелся идеей записать пленку специально для танцев. «Я хотел сделать эту пленку потому, что, по моим наблюдениям, народу приходилось танцевать в основном под трехминутные сорокапятки. Только-только все заводились, как поверх начинала звучать новая песня. Мне казалось обидным, что треки такие короткие и люди не могут как следует под них оторваться». Мултон подмечал, под какие фрагменты песен публика покидает танцпол, и, как хороший диджей, строил номера так, чтобы закрыть танцующим пути к отступлению. «Таким образом, прежде чем они решались уйти, они уже танцевали под следующую запись. Это было очень трудно. Я работал над 45 минутами записи полных восемьдесят часов».

Строго говоря, такие пленки являются не ремиксами, а вариантами монтажа, новыми версиями, собираемыми путем вырезки и склейки больших кусков оригинальной песни в ином порядке, обычно с помощью магнитофона, бритвы и клейкой ленты. Ремикс – более сложный процесс, в ходе которого новая версия создается из компонентов оригинальной многодорожечной записи песни. Если «перемонтаж» сродни сшиванию лоскутов, то ремикширование – это фактически выдергивание отдельных звуковых волокон песни – то есть разделение дорожек с басом, ударными, вокалом – и плетение из них новой музыкальной ткани.

Монтажные опыты вскоре привели Мултона к студийному ремикшированию. Первым его проектом был ремикс на песню группы BT Express( BTозначает Brooklyn Trucking [111]111
  Бруклинские грузоперевозки (англ.).


[Закрыть]) ‘ Do It‘ Till You’ re Satisfied’. Она вышла почти вдвое длиннее оригинала (пять минут пятьдесят две секунды вместо трех минут девяти секунд), но многие радиостанции все же транслировали растянутую версию, ставшую первым кроссовер-хитом BT Express. Коллектив почти или совсем никак не поблагодарил Мултона за эту удачу. «Группа просто ненавидела ремикс, – говорит Том, – но он занял первое место, и они попали в программу Soul Train. Дон Корнелиус ( Don Cornelius), бравший у них интервью, задал вопрос о продолжительности, на что они ответили: «Ну, решили ее и вот так записать». Я жутко разозлился!» С первого места в R&B-чарте запись попала на вторую строчку «горячей сотни».

Вдохновившись этим успехом, лейблы начали активнее продвигать пластинки через клубы и издавать все больше ремиксов для привлечения диджеев. Благодаря растущему послужному списку, Мултон вскоре монополизировал рынок. Его ремикс на песню Дона Даунинга ( Don Downing) ‘ Dream World’ разошелся в количестве десяти тысяч копий без какой-либо поддержки со стороны радио.

В конце 1974 года Billboardнаписал о том, что ряд лейблов, заботившихся о продвижении своей продукции через клубы, начал специально для диджеев издавать виниловые диски с ремиксами. Так, в номере от 2 ноября говорилось: «Несколько фирм грамзаписи, стремящихся воспользоваться укрепляющейся репутацией клубов как «локомотивов» популярности, предлагают дискотекам специальные смикшированные версии имеющихся в продаже синглов. Руководители лейблов Scepter, Chess/Janusи Roulette, считающие, что клубы оказывают неоспоримое влияние на популярность пластинок, считают целесообразным вкладывать усилия и средства в привлечение любителей диско. Теперь не страшно, если радиостанции не ставят в эфир те или иные песни: клубы могут способствовать продажам самостоятельно».

Репутация Мултона росла. Благодаря работам с Доном Даунингом и BT Expressон встретился с продюсерами Меко Менардо ( Meco Menardo) и Тони Бонджови ( Tony Bongiovi), занятыми в проекте Глории Гейнор.

«У меня появилась идея сделать попурри. Диджеи могли бы включить его и спокойно отправиться в туалет, – говорит Мултон. – Попурри на восемнадцать минут, в котором одна песня плавно переходит в следующую. Идеально». Когда вышел альбом с ‘ Never Can Say Goodbye’, одна его сторона целиком состояла из сюиты, созданной из трех растянутых и сведенных вместе песен: ‘ Never Can Say Goodbye’, ‘ Honey Bee’ и ‘ Reach Out’, продолжительность каждой из которых изначально составляла две с половиной минуты.

‘ Never Can Say Goodbye’ затем была выпущена как сингл и стала первой узнаваемойвещью в стиле диско, которая попала в чарт. Как и BT Express, Гейнор поначалу не слишком высоко оценила версию Тома. «Я помню, как мы сидели в офисе, и Глория слушала песню, – рассказывает Мултон. – Никогда не забуду первой фразы, что вырвалась у нее: «Я тут слишком мало пою». Меня это очень обидело».

Эволюция ремикса вскоре открыла перед диджеем новый карьерный путь. Поскольку диск-жокеи лучше кого бы то ни было разбирались в том, что заставляет людей танцевать, представляется вполне логичным, что многие из них переместились из рубки в студию. Уолтер Гиббонс, Ричи Ривьера ( Richie Rivera), Ларри Леван, Шеп Петтибоун ( Shep Pettibone), Ти Скотт, Джим Бёрджес ( Jim Burgess) и другие пошли по стопам Тома Мултона и начали перекраивать танцевальную музыку под себя.

Среди прочих диджеев в студию перешел Франсуа Кеворкян, которому суждено было стать одним из самых авторитетных (и потрясающих) создателей ремиксов. Начинал этот талантливый барабанщик с новых монтажных вариантов известных вещей, в частности ‘ Erucu’ – инструментального номера из саундтрека к фильму «Красное дерево» – и ‘ Happy Song’ группы Rare Earth, которые, по его собственному признанию, основывались в основном на живых миксах Уолтера Гиббонса. В июне 1978 года ему предложили поработать на лейбл Prelude. Первым его заданием стало изготовление ремикса на запись, приносившую фирме неплохой доход, а именно ‘ In The Bush’ группы Musique. Несмотря на недостаточную опытность, Кеворкян, тонко чувствоваший танцпол, создал суперхит.

«Это был мой первый опыт работы в студии, – вспоминает Франсуа. – Вещь просто взорвалась. Я хочу сказать, что это была настоящая бомба. Куда бы вы ни пошли тем летом, всюду звучала эта чертова пластинка. В общем, моя первая запись стала хитом». В результате его золотые руки не оставались без дела. «Я сидел в студии день и ночь, без конца. Выбирал все, что мне хотелось. В итоге я стал делать для Preludeкучу записей – в среднем по две или три в неделю. Это напоминало конвейер».

Хотя многие музыканты считали кощунством вмешательство в их работу ремикшеров (не признавая их настоящими художниками), коммерческий успех ремиксов убедил в том, что данной практике есть место в музыке, большинство людей. Среди них можно назвать Нормана Харриса ( Norman Harris), который выступил продюсером песни Лолетты Холлоуэй ( Loleatta Holloway) ‘ Hit And Run’. Хотя он искренне полагал, что спродюсированная им альбомная версия «выверена в художественном отношении», ремикс Уолтера Гиббонса на нее был продан в количестве свыше ста тысяч копий. Харрису пришлось признать: «Эти числа доказывают, что Гиббонс лучше чувствует потребности современного рынка».

Появление двенадцатидюймового сингла

Миксы Тома Мултона пользовались успехом как на нью-йоркской клубной сцене, так и за ее пределами. Однако по мере их удлинения и усложнения, превращения из песен в сюиты, стало ясно, что семидюймовый виниловый диск не обеспечивает достаточно высокое качество и не дает им раскрыться во всей красе. Чем ближе друг к другу расположены канавки, тем ниже громкость и качество их звучания. Когда речь идет о канавках, размер имеет значение. Помимо всего прочего, диджею проще работать с более крупной пластинкой.

Тем не менее, двенадцатидюймовый сингл появился на свет совершенно случайно. Мултон попросил своего инженера Хосе Родригеса ( José Rodriguez) отпечатать микс на виниле, но у того кончились обычные семидюймовые металлические болванки, необходимые для нарезки мастер-диска. «Хосе сказал мне, что у него кончились семидюймовые болванки, и предложил двенадцатидюймовую. Я ответил: «Да ну, это будет нелепо.» А он говорит: «Знаешь, как мы поступим? Мы раздвинем канавки и увеличим громкость». Конечно, когда я услышал результат, то чуть не умер от восторга». На самый первый двенадцатидюймовый сингл попала песня ‘ So Much For Love’ группы Moment Of Truth. Мултон сделал несколько копий для своих самых близких друзей-диджеев. Лейбл Rouletteвпоследствии издал песню на семидюймовом диске, а более крупный вариант так и не появился в свободной продаже.

Некоторое время единственными двенадцатидюймовыми синглами оставались те немногие пробники, которые Мултон нарезал со своими ремиксами (песни по-прежнему выпускались в семидюймовом формате, причем обычно композиция делилась на две части, записывавшихся на разные стороны). Но постепенно фирмы грамзаписи осознали преимущества двенадцатидюймовок и начали выпускать в данном формате эксклюзивные рекламные издания для диджеев. Никто точно не знает, когда в музыкальном мире появились санкционированные лейблами двенадцатидюймовые диски, но, согласно наиболее распространенному мнению, это произошло весной 1975 года с песней команды Calhoun‘ Dance Dance Dance’.

Как это ни странно, несмотря на свои преимущества, двенадцатидюймовые синглы были встречены с изрядной долей скептицизма. Их воспринимали как маркетинговый трюк. «Прежде всего надо сказать, что массы они не очень впечатлили, так как на них записывали не самую лучшую музыку, – считает Дэнни Кривит. – Все твердили, что если, мол, вокруг так много хитов, то почему на них выходят такиепесни? Над двенадцатидюймовками чуть ли не смеялись».

Насмешки прекратились, когда маленький независимый лейбл Salsoulв июне 1976 года выпустил слишком хороший, чтобы оказаться банальной уловкой, двенадцатидюймовый сингл с песней ‘ Ten Percent’ группы Double Exposure. Микс на нее сделал Уолтер Гиббонс. Он деконструировал оригинальный трехминутный трек и построил из него десятиминутный эпос с разбросанными тут и там ритмическими узорами барабанов-конга и пронзительными оркестровыми пассажами.

Продюсер Артур Бейкер ( Arthur Baker) вспоминает, как Гиббонс играл ‘ Ten Percent’ в клубе Galaxy 21: «У него была эта пластинка, которая из-за множества вставок казалась бесконечной. Я подумал: «Как ему это удается? Неужели он настолько быстр?» Это было поразительно. Я подошел к рубке и увидел, что играет единственная пластинка. Она называлась ‘ Ten Percent’».

Если изобрел ремикс Том Мултон, то потенциал этой формы в полной мере раскрыл Уолтер Гиббонс. А он уже был диджей. В своих ранних миксах Мултон не менял радикальным образом звуковой природы песен, а лишь удлинял лучшие куски и удалял слабые места. Подход Гиббонса был гораздо более радикальным. Он разбирал песни на исходные элементы, а затем трансформировал их в сложные взаимосвязанные слои звука. Ремиксы Гиббонса напоминали его дикарский стиль игры и подчеркивали ритмическую сущность трека. Уолтер Гиббонс обожал барабаны.

Благодаря мастерскому миксу на песню ‘ Ten Percent’ двенадцатидюймовый формат наконец-то получил признание. Диджеи по-достоинству оценили его преимущества, а их энтузиазм убедил фирмы грамзаписи использовать новый формат для всех рекламных танцевальных релизов.

Однако будущее двенадцатидюймовки отнюдь не было безоблачным. Через два года после появления Billboardвсе еще сомневался в ее жизнеспособности. В 1978 году вышла статья о том, что компании Salsoul, TKи Vanguardприостанавливают коммерческое производство двенадцатидюймовых синглов. Ее автор Рэдклифф Джо ( Radcliffe Joe) писал: «Несколько главных лейблов, специализирующихся на диско, начали сокращать производство двенадцатидюймовых пластинок с музыкой этого стиля по тем причинам, что они мешают продажам альбомов и семидюймовых синглов, слишком дороги в изготовлении и требуют уплаты значительных отчислений музыкальным издательствам». Но музыкальные магазины (например, Downstairsи Record Haven) видели ситуацию несколько иначе. Как заявил журналу BillboardСкотт Доксвелл ( Scott Dockswell) из Record Haven, «Те, кому нужны двенадцатидюймовки, берут их независимо от стоимости. А еще мы заметили, что многие люди и особенно диско-диджеи, покупают вместе как двенадцатидюймовый сингл, так и альбом того же артиста». Двенадцатидюймовый сингл выжил и до сих пор существует только благодаря платежеспособному спросу диск-жокеев.

В самом деле, это единственный формат музыкальной записи, возникший в ответ на потребительский спрос, а не в результате маркетинговых ухищрений лейблов (хотя фанаты Интернета могут заметить, что популярность скачивания из сети MP3-файлов оказывает на отрасль сходное потребительское давление).

Филадельфийское звучание

По мнению большинства музыкальных историков, диско началось в Филадельфии. Если есть песня, символизирующая классическое диско, то это, почти без сомнения, ‘ Love Is The Message’ группы MFSB, выпущенная лейблом Philadelphia International. Она вышла на обратной стороне хита ‘ TSOP’ (который стал постоянной мелодией телевизионной программы Soul Train), но сыграла роль лейтмотива эпохи. Все диск-жокеи называют эту пластинку своей.

Винс Алетти, как и многие другие, считает ее открытием клуба Paradise Garage; другие говорят, что ее настоящая родина – «Чердак». Ники Сиано тоже заявляет на нее права и утверждает, что он продвигал эту запись в «Галерее» еще в те дни, когда остальные ставили только сторону А.

«Я первым плотно занялся этой песней, – говорит он. – Дэвид [Манкузо] и Майкл [Капелло] раскрутили ‘ TSOP’, а я перевернул пластинку и сразу влюбился в ‘ Love Is The Message’. Мне где-то приходилось слышать ее раньше, кажется, в Le Jardin, но потом ее играл именно я».

MFSB– акроним от Mother Father Sister Brother [112]112
  Мама, папа, сестра, брат (англ.).


[Закрыть](хотя некоторые полагают, что его следует понимать как Mother Fucking SonovaBitch [113]113
  Приблизительный перевод: «мерзкий сукин сын» (англ.).


[Закрыть]). Они стали для Филадельфии «домашней» группой. Этот коллектив музыкантов был жизненным началом «филли-звучания» (хотя обычно это ставят в заслугу продюсерам Гэмблу и Хаффу), о чем красноречиво свидетельствует их послужной список. Басист Ронни Бейкер ( Ronnie Baker), гитарист Норман Харрис и барабанщик Эрл Янг ( Earl Young) играли вместе еще в конце 1960-х годов в группе Volcanoes. В качестве MFSB(или ее части) они записывались со многими артистами на разных лейблах и аккомпанировали Trammps, First Choice, Double Exposure, Salsoul Orchestra, Three Degrees, O’ Jays, Harold Melvin & the Bluenotes, Джин Карн ( Jean Carn) и Тедди Пендерграссу ( Teddy Pendergrass).

Том Мултон делится своими впечатлениями от наблюдения за работой MFSBв студии. «Когда я смотрел, как они записывают трек, видно было, как они стараются его поймать – и вдруг словно щелчок раздался. Все вставало на свои места. «Ладно, поехали. Раз, два, раз, два, вы знаете, что делать!» На моих глазах как будто творилось волшебство; было даже страшновато. Вы понятия не имели, что это за песня, какие в ней слова или мелодия, но знали наверняка, что трек у них в кармане». Мултон считает, что их влияние было очень сильным. «Если взять все вещи этих музыкантов и собрать их под одним лейблом, то вы бы сказали: «Какой на хрен Motown!?» Серьезно».

Звучание Philadelphia Internationalпредставляло собой сложное сочетание ритм-энд-блюзовых ритмов, классно спланированных партий гитар и духовых инструментов и искусных струнных аранжировок. Родная студия лейбла Sigma Studiosв Филадельфии (а затем еще и в Нью-Йорке), в которой звук оттачивал ее владелец и инженер Джо Тарсия ( Joe Tarsia), стала Меккой для продюсеров танцевальной музыки и исполнителей. Услугами «Сигмы» пользовались Village People, Ritchie Familyи Дэвид Боуи.

В 1976 году Мултону выпал шанс сделать ремикс на ‘ Love Is The Message’. Микс Мултона (один из нескольких, которые он создал для альбома ‘ Philadelphia Classics’) поднял песню на более высокую ступень. Она превратилась в соул-фугу продолжительностью 11 минут 27 секунд. Начав с драматического минутного вступления, Мултон растянул до пяти с лишним минут основную часть песни, после которой танцоры сначало мягко приземлялись на танцпол под затихающие звуки струнных, а затем резко взмывали в стратосферу под финальные импровизации саксофона и клавишных. Этот ремикс был и остается шедевром пентхаус-соула. «Это, пожалуй, лучшая вещь, какую я сделал, – говорит Мултон. – Я бы все отдал, лишь бы смикшировать ‘ Love Is The Message’. Они этого не понимали. Это до сих пор одна из моих любимых песен. Когда я подбирался к отдельным ее частям, то чувствовал себя так, будто меня столкнули с утеса, но я не упал, а повис в воздухе. Вот что она с вами делает. Это самая красивая песня из всех, что я слышал».

После того как Мултон блестяще переработал песню, на нее было сделано много других ремиксов. Так, Дэнни Кривит в своем варианте использовал пассажи из ‘ Love Break’ оркестра Salsoul Orchestra, сэмпл Гила Скотта Герона ( Gil Scott Heron) и вторую половину самой ‘ Love Is The Message’. Этот ремикс был пиратским способом выпущен лейблом TD Recordsи сегодня является для многих окончательной версией песни.

Альбом ремиксов ‘ Philadelphia Classics’ подтвердил значение «города братской любви» как сердца диско. Глубоко социальные тексты Кенни Гэмбла находили отклик в душах многих диджеев. Его размышления о рабстве (песня группы O’ Jays‘ Ship A’ Hoy’), коррупции (‘ Bad Luck’ Гарольда Мелвина) и духовном пробуждении (‘ Wake Up Everybody’ Мелвина) резюмировали демократические настроения и стремления к укреплению социального положения гомосексуалистов, негров и латиноамериканцев, танцевавших под эти пластинки.