Текст книги "История диджеев"

Автор книги: Фрэнк Броутон

Соавторы: Билл Брюстер
сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 42 страниц)

Хаус – чикагский хип-хоп

Интересно, что хаусу досталась та же культурная роль, какую в Нью-Йорке играл хип-хоп. Его исконные поклонники были из среды малообеспеченного цветного населения. Его энергию вырабатывали диджеи, соревновавшиеся на локальной сцене. Его эстетика явилась результатом того, что эти диск-жокеи, недовольные преобладавшим саундом, заново открывали старую музыку и придавали ей новую форму.

Подобно хип-хопу, хаус заимствовал басовые партии и барабанные паттерны из песен прошлых лет (оба стиля первоначально сводились к созданию минималистского варианта диско, основанного на повторах). Его креативное развитие обусловливалось тем, что диджеи постоянно внедряли в свои выступления новые элементы, стремясь превзойти конкурента. Как и хип-хоп, хаус держался на твердом принципе «сделай сам». И даже одежда, характерная для чикагского хауса – мешковатая и функциональная, – впоследствии всюду стала считаться стилем хип-хопа. Единственное фундаментальное различие между ними заключалось в темпе музыки и в том, что хаус скорее принимал, нежели отвергал свойственную диско «голубизну» (вместе с его размером в четыре четверти).

Некоторые чикагские диск-жокеи, например DJ Pierre, даже участвовали в битвах вроде тех, что проводились между соперничающими хип-хоп-командами в Нью-Йорке: несколько хаус-диджеев играли, ставя цель впечатлить наибольшее количество танцующих. Причем выступали вместе с MC!

«Диджей должен был привезти свою саундсистему, своего MCи большую табличку со своим именем. Все проходило в большом школьном спортзале, – рассказывает Пьер. – Затем второй диджей устанавливал свою саундсистему, затем третий, и так далее. Вы имели в распоряжении полчаса или час. Выигрывал тот, чьи мастерство и саундсистема оказывались лучшими». Пьер вспоминает, что однажды он даже проиграл битву, потому что у него не оказалось вполне конкретной пластинки – ‘ Time To Jack’ Chip E.

Принимая во внимание характер субкультуры хауса, не приходится удивляться тому, что долгое время хип-хоп в Чикаго практически не звучал Лишь в середине девяностых, когда хаус как местный феномен решительно вернулся в андеграунд, хип-хоп приобрел слушателей в «Городе ветров». Даже сегодня быстрая танцевальная музыка занимает бóльшую по сравнению с другими городами Америки долю эфира чикагских радиостанций, уступая, тем не менее, R&Bи хип-хопу, затопившим музыкальный бизнес США.

Чикаго – город гангстеров

Как только доморощенная чикагская музыка начала приносить доходы, появились подделки. В условиях яростной конкуренции тех лет копирование и пиратство считались нормой, права на композиции были призрачными, а зарабатывать собственным талантом удавалось немногим. Индустрия музыки (тем более танцевальной) – одна из самых коррумпированных. В Чикаго ситуация выглядела особенно вопиющей.

Здесь выпуск всего хауса фактически контролировали два человека: Роки Джонс из DJ Internationalи Ларри Шерман ( Larry Sherman) из Trax. Бывалый диск-жокей Джонс управлял местным фонограммным пулом Audio Talent. Дебютным релизом его лейбла стала ‘ Music Is The Key’ JM Silk. Как гласит легенда, после реализации первой партии он расплатился за печать второго тиража в десять тысяч пластинок своим авто – тюнингованным «корветтом».

Ларри Шерман был ветераном вьетнамской войны и мелким предпринимателем. И любил эсид-рок. Компанию Traxон основал по совету Винса Лоренса, который хорошо разбирался в местной сцене и придумал дизайн его фирменного знака. Успех Шермана объяснялся тем, что он владел не только самым прибыльным хаус-лейблом в городе, но и единственным в Чикаго заводом, печатавшим грампластинки. Даже имея собственную рекорд-компанию, вы вынуждены были платить Ларри Шерману за производство пластинок. Кроме того, как обнаружилось со временем, ничто не мешало ему выпустить некоторое количество экземпляров без вашего ведома и распространить их самостоятельно.

Маршалл Джефферсон вспоминает, как его песня ‘ Move Your Body’ таинственным образом сменила лейбл уже на этапе печати, выйдя на шермановском Traxвместо его собственного Other Records(у него до сих пор хранятся оставшиеся без употребления оригинальные этикетки). Джесси Сондерс говорит, что хотя временами Шерман оказывал другим помощь, печатая пластинки в кредит в обмен на долю с оптовых продаж, часто он забывал о том, кому принадлежат права на мастер-ленты.

«Если он получал заказ от человека, спрашивавшего, есть ли у него пластинки с ‘ On And On’, то мог ответить: «Нет, но могу напечатать и отправить их вам»».

Чикагские диски также «славились» низким качеством – следствие того, что Шерман часто использовал вторично переработанный винил. «Чего они туда только не пихали. В пластинках находили даже кусочки старых кед», – говорит один чикагский продюсер.

В ранних историях о развивающейся хаус-сцене Чикаго Джонс и Шерман предстают страстными поборниками местной музыки. Конечно, они потратили массу времени и денег, чтобы превратить музыкальное хобби города в нечто похожее на бизнес. Сотни артистов заключили контракты, пластинки хлынули рекой, а многие молодые продюсеры конвертировали свой труд в твердую валюту. Однако когда стало ясно, что этот жанр обладает глобальным потенциалом, их довольно несерьезный подход к бизнесу начал казаться неадекватным.

Покупка композиций с немедленным расчетом наличными, с соблюдением минимума юридических формальностей и без всякого упоминания о роялти или доле в издании считалась обычным делом. Спросите любого из пионеров хауса, получал ли он когда-либо чек с отчислениями автору от продаж, и он, вероятно, лишь рассмеется в ответ. Ребята были слишком наивны, чтобы спорить. Да и вообще, они и без того искренне радовались получить разовый платеж, составлявший от нескольких сот до пары тысяч долларов за трек, не задумываясь, что его цена может вырасти десятикратно. Откровенно говоря, многие из них, уже начав соображать, что к чему, все равно продавали свои работы лейблам Traxи DJ International, довольствуясь быстрым заработком за сделанный на скорую руку трек.

Но больший вред причиняло, пожалуй, то, что Traxи DJ Internationalне слишком заботились о будущем, а сосредотачивались на кратковременных иностранных лицензионных соглашениях, детали которых хранились в секрете от большинства продюсеров. Часто можно услышать мнение о том, что они отпугнули от Чикаго практически все крупные фирмы грамзаписи. «Вместо того чтобы продвигать артистов, они просто хватали деньги и сваливали с ними», – утверждает Фарли.

В городе с давней историей организованной преступности ходит несметное число слухов о мафиозных связях и тайных сговорах. Хаус-сцена – не исключение. Любитель конспирологических теорий считает, что отдельные личности желали сохранить за хаусом локальный статус, чтобы не привлекать внимания к своему непросветно темному прошлому. Один из них якобы годами выступал под чужим именем, так как был условно приговорен к заключению и не имел права покидать штат Иллинойс, не говоря уже о зарубежных поездках. Другой, как гласит молва, попал в программу ФБР по защите свидетелей после участия в громкой гангстерской саге – веская причина чураться извесности. Попросите кого-нибудь в Чикаго рассказать вам о тамошнем пластиночном бизнесе и услышите массу увлекательных сплетен.

Эсид-хаус

Никто в Чикаго не ожидал, что их музыка вызовет интерес в других городах, тем более в Лондоне, однако именно там она достигла своего пика. Указали путь ‘ Love Can’ t Turn Around’ и ‘ Jack Your Body’, но окно на экспортный рынок прорубил Натаниель Пьер Джонс ( Nathaniel Pierre Jones), обнаруживший суперсинтетические научно-фантастические хлюпающие шумы, скрытые в недрах излишней в остальных отношениях музыкальной машины. Джонс лучше известен как DJ Pierre. Стиль, который продвигала его группа Phuture, стал называться «эсид-хаус».

Изобретение эсид-хауса – отличный пример творческого извращения широко доступной технологии во имя танцевальной музыки. Бас-синтезатор Roland TB 303конструировался как автоматический бас-аккомпанемент для соло-гитаристов. В этом качестве он оказался практически бесполезен. А вот когда Пьер и его друзья Хёрб Джексон ( Herb Jackson) и Эрл SpankyСмит взялись крутить регуляторы, им удалось найти кое-какие удивительные новые шумы, идеально подошедшие наркоманскому танцполу в Music BoxРона Харди.

«Я хотел сделать что-нибудь похожее на то, что я слышал в Music Boxили в радиопередачах Фарли, – говорит Пьер. – Но ‘ Acid Tracks’ у нас получился случайно, в сущности, по недоразумению. Мы понятия не имели, как обращаться с проклятой 303-й».

В конце 1985 года Хёрб и Спэнки, крутанув регуляторы 303 с дерзостью, немыслимой для поигрывающего в пабе гитариста, заставили машину издавать нечто вроде пищания замученного инопланетянина. Затем Пьер набросился на аппарат и усугубил ситуацию. «Я начал выворачивать ручки, искажать звук, а они и рады, мол, «да, классно, давай-давай». В общем, мы добавили к этому бит, а остальное вы знаете». В итоге появилась запись, известная как ‘ Acid Tracks’. Ее название и саунд легли в основу целого музыкального суб-жанра.

Первым делом юные продюсеры решили отнести пленку с революционным треком Рону Харди. Два часа они ждали его на холоде у дверей клуба Music Box. «Потому что он разбирался лучше всех. Если он говорил, что ему нравится, значит – вот оно. Но если бы Рон Харди сказал, что ему не нравится, это был бы конец эсида».

Харди добился с помощью этой записи поразительных результатов. «Танцпол, блин, вмиг опустел, – смеясь, вспоминает Пьер. – Мы сидели и думали: «Понятно, значит, он ее больше не поставит»». Однако Харди дождался, пока площадка заполнится, и вновь обрушил на клабберов эту песню, получив на этот раз чуть-чуть больший отклик. После небольшого перерыва он завел ее в третий раз. Наконец, к четвертому включению, в четыре утра, когда наркотики уже всех зацепили, толпа взбеленилась. «Люди танцевали вверх тормашками. Какой-то парень дергал ногами, лежа на спине. У нас челюсти отвисли. Народ будто спятил, все начали слэмить, сбивать друг друга с ног, в общем – случился приступ массового безумия».

Спэнки, Хёрб и Пьер первоначально назвали трек ‘ In Your Mind’ но у клабберов Music Box, ушедших в трип от «остренького» пунша, были на этот счет другие идеи. Вещь так хорошо сочеталась с их элэсдэшным кайфом, что они называли ее «кислотный трек Рона Харди». Она вызвала бурю.

Тогда еще запись существовала лишь в виде катушки с пленкой. Пьер и его друзья не имели на малейшего представления, как ее правильно издать. «Мы бегали и пытали людей: «Как записать пластинку? Как издается пластинка? С кем нужно встретиться?»» В конце концов Пьер нацарапал записку Маршаллу Джефферсону, уже успевшему стать признанным игроком этой сцены. В ней говорилось: «Меня зовут DJ Pierre. Я из группы Phuture. Мы сделали трек под названием ‘ Acid Tracks’, его играет с катушки Рон Харди. Не могли бы Вы помочь нам записать пластинку?». Маршалл помог им смикшировать композицию и посоветовал существенно снизить скорость (оригинал имел темп 130 ударов в минуту). Чтобы она понравилась ньюйоркцам, считал продюсер, ее следовало замедлить примерно до 120.

После успеха ‘ Acid Tracks’ 303-я машина превратилась в крайне желанную «железку», а ее агрессивные бульканья насквозь пропитали хаус-сцену. Отчасти ее привлекательность объяснялась тем, что благодаря функции случайного выбора ее цепи буквально сами сочиняли для вас музыку. Включаете машину и получаете готовый ряд мутантных басовых линий. Захотели новый паттерн – вытащили и вернули на место батарейки, и вот уже вас поджидает целая новая композиция. Заговорческим тоном Пьер сообщает, что использованная в ‘ Acid Tracks’ партия навсегда сохранена в чреве того самого аппарата.

Хаус покидает дом

Чикаго бесперебойно поставляет вокалистов с церковной подготовкой. Ангельские голоса не остаются без работы, ведь город является еще и мировой столицей рекламных мелодий. Подобный же коктейль из святости и вульгарности питал и хаус. Этот жанр в равной мере вдохновляли классические одухотворенные танцеальные песни семидесятых и элементарный компьютерный ширпотреб. Благодаря этому сочетанию в процессе, определяемом почти целиком диджеями, а не музыкантами, Чикаго стал ярчайшим примером любовного продолжения диско под новой вывеской.

Но к 1987 году чикагская сцена расшаталась. Запоздалое вторжение в город рэпа привело к возникновению некоторого напряжения между двумя культурами, не в последнюю очередь из-за присутствия в одной из них гомосексуальных клабберов. Многие обвиняют в ослаблении клубного движения (и падении качества музыки) хип-хаус – гибридный жанр, популяризованный артистами вроде Tyreeи Fast Eddie. Маршалл же видит причину деградации в успехе эсид-хауса, полагая, что из-за простоты изготовления кислотного трека рынок оказался переполнен, а объемы продаж каждой отдельно взятой пластинки резко сократились. Кроме того, маниакальный эсид вытеснил более спокойные разновидности хауса.

Свою роль в упадке хауса сыграла и мафия, давившая на едва поднявшиеся заведения города и ускорявшая цикл открытия и закрытия клубов. После прекращения деятельности Power Plantв 1985 году Фрэнки Наклс перешел в CODs– небольшой и недолговечный клуб. Затем он создал Power House, но в 1987 году власти выступили против ночного режима работы клубов, вынудив Наклса вернуться в Нью-Йорк. В том же году закрылся Music Box.

Харди все круче входил в наркотический штопор. Он начал колоться и продавать микс-тейпы за дозу. Его жажда наслаждений со временем выродилась в болезнь, заставлявшую отдавать редшайшие пластинки за пару долларов. В 1992 году он скончался.

Хаус, стимулируемый своим заморским успехом, превратился в экспортный бизнес. Оказалось, что эта музыка, которая на родине в конце восьмидесятых, казалось, увяла, за океаном покорила невиданные высоты.

12. Техно

Саунд

Раса, которая первой найдет тонкое равновесие между интеллектуальным и эмоциональным, то есть научится использовать машины в жизни, основанной на истинной интуиции и чувствах, как ее понимают на Востоке, породит сверхчеловека.

Пол Робсон. 1935

В Детройте несколько миллионов жителей. Из них о техно слышали человек тридцать.

Марк Кинчен. 1990

Детройт отделяют от Чикаго всего лишь триста миль. На автомобиле из одного города в другой можно доехать за четыре или пять часов. Именно такое путешествие в конце восьмидесятых еженедельно совершали Хуан Аткинс, Деррик Мэй и Кевин Сондерсон, чтобы продать несколько мелодий чикагским покупателям пластинок и навестить Рона Харди в его клубе Music Box. В родном Детройте трое этих продюсеров создавали новую электронную версию возможной танцевальной музыки – абсолютно модернистский стиль синтезированного соула, который получит название «техно». Но в полной мере оценить силу своих композиций им удавалось только в Чикаго. Визиты в Music Boxдарили им массу вдохновения. Именно сюда они приносили многие свои треки, которые Рон Харди испытывал на впадавшем в маниакальное состояние танцполе.

Детройтское техно – амбициозная сволочь. Это жанр, нацеленный на эволюцию и жаждущий сбросить груз всей предыдущей музыки и сделать несколько смелых шагов в будущее. Тогда как другие формы заняты рутинным копированием, подражанием и переработкой – возвращением к излюбленным темам и надежным басовым партиям, – техно делает ставку на чистое творчество. Оно предпочло репрезентации абстракцию, стремясь достичь чего-то более свежего и дерзкого. Поистине высокий идеал. В городе, подавленном утратой веры в прогресс, техно попыталось обрести новую надежду на будущее. Главный вопрос, стоявший перед ним, звучал так: если хаус – просто диско, сыгранное на микропроцессорах, то какой шум эти машины могут произвести самостоятельно?

Постфактум

Впрочем, идеалы техно могут ввести в заблуждение. Его теории и манифесты были формализованы лишь после выхода первых пластинок. Хотя многие комментаторы подчеркивают его свойства как музыки для интеллектуального прослушивания, можно уверенно утверждать, что создавалось оно, во всяком случае первоначально, исключительно для танцпола. Оно быстро завоевало репутацию авторского продюсерского жанра, обособленного и экспериментального, но его развитие, по крайней мере на раннем этапе, стимулировалось теми же продиджейскими силами, которые двигали хаус и гараж, – силами «домашних» продюсеров, творивших новую музыку для удовлетворения нужд диск-жокея и его ненасытного танцпола.

Тем не менее, поскольку детройтская сцена была гораздо менее динамичной, чем чикагская или нью-йоркская (и поскольку пионеры техно, как ни крути, играли в клубной жизни Детройта второстепенную роль), колыбель техно не являлась его главной ареной. На первых порах она оставалась, в большей или меньшей степени, сателлитом чикагской сцены. Вообще, когда техно только появилось, его считали хаусом, сделанным в Детройте. Позже, завоевав свои крупнейшие рынки за океаном, детройтское техно стало развиваться в значительной мере благодаря ответному реагированию диджеев и клабберов в Европе.

И все же детройтская культурная среда имела целый ряд отличительных черт. Постурбанистический ландшафт города (важный источник вдохновения) резко контрастировал с чикагской суетой. Его музыкальный фон тоже на удивление отличался. По сравнению с Чикаго Детройт омывался гораздо более светлым течением диско и испытывал теплые чувства ко многим представителям европейского синти-попа того времени. В эфире детройтских радиостанций присутствовала изрядная доза научно-фантастического мультяшного фанка в духе Parliament-Funkadelic. Кроме того, здесь не так остро ощущалась свирепая конкуренция, подгонявшая чикагских музыкальных деятелей.

Самое же важное различие связано, возможно, с детройтскими продюсерами, которые никогда не ныряли в бурный поток клубного движения, а потому имели гораздо больше времени для размышлений. Таким образом, пришпоренные критическим интересом к своей музыке, они в итоге стали тщательно анализировать свои действия. В Чикаго во главу угла ставилась эффективность: следовало выяснить, что приносит успех, бросить это в котел (украв все недостающие ингредиенты) и подать на танцпол раньше прочих. Детройтский подход отличался намного большей серьезностью и рефлексией. Эти люди – по мере роста их популярности и спроса на идеи вместо голых звуков – стремились из мальчишек, компилирующих треки, превратиться в мыслителей, музыкантов, художников.

Это означает, что техно подавалось публике в довольно-таки нетипичном свете. Как правило, танцевальную музыку исследуют в терминах клубных культур и массовых стилей. Техно же чаще обсуждают в связи с талантами тех или иных продюсеров, а отдельно взятые пластинки удостаиваются пространных рецензий. Также существует тенденция экстраполировать его способы производства и предполагаемую смысловую нагрузку для обоснования неких чрезвычайно раздутых критических теорий. Легко увлечься интеллектуальным содержанием техно, но не забывайте, что его поэтический поиск души машины суть лишь замысловатое выражение «желания делать фанковую танцевальную музыку на дешевых синтезаторах».

Намеренно или нет, главные герои техно хорошенько переписали историю жанра, задним числом наложив на свою работу несколько слоев любопытной философии. А журналисты, увлеченные идеей «научной» танцевальной музыки, охотно позволили им сделать это. Конечно, техно проросло из особенного зерна, со всеми вытекающими последствиями, но появилось на свет в качестве колонии чикагской хаус-империи; оно развилось, так как послужило дополнительным источником композиций для прожорливого Music BoxРона Харди и пусковым механизмом для британского взрыва эсид-хауса.

Даже название «техно» появилось далеко не сразу. Оно уже могло существовать в качестве описательного слова (как, например, во фразе «мои треки очень techno»), но для обозначения жанра стало использоваться только в 1988 году, когда фирма Virginрешила выпустить на рынок Великобритании долгоиграющую пластинку с компиляцией детройтских вещей, а модным британским журналам понадобилось обособить эту музыку от хауса и разрекламировать ее как новую стильную вещь.

«Хуан бросил термин техно нам в лицо, – признался Деррик Мэй английскому журналисту Крису Нидсу ( Kris Needs) в 1990 году. – Когда я сделал ‘ Nude Photo’, то сказал: «Я свою фигню не называю техно». Мы с Кевином считали техно хип-хопом. Мне не хотелось оказаться в одной куче с хип-хоперами. Хуан давал интервью The Face. Стюарт Косгроув ( Stuart Cosgrove) сказал, что ему нужно название жанра и концепция. Хуан встал и ответил: «Техно!»»