Текст книги "История диджеев"

Автор книги: Фрэнк Броутон

Соавторы: Билл Брюстер
сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 42 страниц)

Эволюция ремикса

Ремиксы начали делать на Ямайке в 1960-е годы, когда диджеи-продюсеры «распутывали» песни в версии и dub-plates, повышая эффектность их воспроизведения уличными саундсистемами. В 1970-е годы нью-йоркские диско– и хип-хоп-диджеи придумали прием быстрого каттинга для продления лучших частей пластинок и с этой же целью перестраивали песни на магнитофонной пленке. Многие диско-диджеи сделали карьеры, занимаясь коммерческими ремиксами, что в Нью-Йорке быстро стало частью ремесла, способом наполнить танцпол, подчеркнуть своеобразие выступления и, подогнав не очень танцевальные композиции под нужды тусовщиков, расширить арсенал записей.

В самом простом понимании ремикшинг суть процесс отделения «зерен» трека от «плевел», в зависимости от характера площадки. Пол Оукенфолд описывает его так: «Тебе кто-то что-то играет. Ты говоришь: «Вот это не годится, это не годится, и это тоже». Убираешь все и заменяешь тем-то, тем-то и тем-то. Перестраиваешь и получаешь то, что надо».

Это упрощенное объяснение игнорирует тот факт, что концепция ремикса заметно эволюционировала. Ремикс может представлять собой что угодно: от «косметического» изменения аранжировки песни до трека, не имеющего почти ничего общего с оригиналом.

На первых порах ремикшер мог вмешиваться только в структуру, потому что рекорд-компании всячески старались защищать оригинальную песню. Иной возможности добавить барабаны конга не было.

«Вначале вы ремикшировали исходный трек, – объясняет один из самых известных в мире мастеров своего дела Дэвид Моралес. – Вы использовали то, что в нем имелось, чтобы создать вступление, основную часть, брейк и конец песни».

Но вскоре ему позволили добавить несколько новых элементов.

«Вы могли модифицировать басовую партию, перкуссию или внести что-то еще, но все равно оставались в рамках песни. Артиста трогать не разрешалось».

Третий этап наступил, когда дорожка с голосом сохранялась в первозданном виде, но сопровождавшая ее музыка полностью заменялась. «Вы начали создавать в ремиксах новуюмузыку. От оригинала остался только вокальный слой. Теперь, покупая ремикс, люди ожидали услышать нечто совершенно незнакомое».

Наконец, ремикшеры получили полную свободу удалять из исходника все что угодно и вставлять любой материал из других источников. Иногда об оригинальной записи напоминал лишь крошечный инструментальный или вокальный сэмпл. В этом случае конструировался абсолютно новый трек, в который включалось, скажем, несколько взвизгов певца или пара гитарных аккордов. Строго говоря, ремикшер теперь осуществлял продюсирование от начала до конца (но не мог рассчитывать на роялти или проценты от издания, ведь в контракте речь почти всегда шла только о ремиксе). Ныне это самая распространенная форма ремикшинга. «Сегодня уже не то, что раньше, – считает Моралес. – Совсем другая история. Это вообще следует называть не ремикшированием, а продюсированием».

Сейчас, когда преобладает столь радикальный подход, автор или исполнитель исходной песни часто не имеет почти никакого отношения к успеху танцевальной композиции. С точки зрения Моралеса, который гордится своим уважением к оригиналу и принадлежит к узкому кругу мастеров, создающих полные вокальные ремиксы, это чересчур.

«Допустим, кто-нибудь говорит вам: «Мне нужен ремикс». Вы берете кусочек вокала и приклеиваете его на готовый ритм-трек. Разве это ремикс? Разве он представляет артиста? Нет, он не представляет артиста, он представляет вас».

Однако многим честолюбивым диджеям-ремикшерам только этого и надо.

Ремикс и рестайл

Возьмите картину, разрежьте ее на части и соберите их в другом порядке. Каковы должны быть изменения, чтобы конечный результат мог считаться вашей собственной, а не чужой работой? Что, если зрителям ваш коллаж понравится больше оригинального полотна? Может ли коллаж являться действительно новым произведением искусства?

К концу 1970 годов диджеи осознали, что ремикс способен на большее, чем просто сделать песню более функциональнойдля танцпола. Он также открыл перед ними дверь в индустрию грамзаписи и предложил средства для окончательного обретения признания в качестве творческих деятелей. Теперь они могли придать песне желаемый музыкальный оттенок, добавляя к ней те или иные стилистические «изюминки», которые (при условии их достаточного своеобразия) склоняли чашу весов, определявших истинного создателя трека, в пользу ремикшера, а не первоначального автора или исполнителя. Если специфический аромат более или менее ощущался в целом ряде записей, то ремикшер, как любой другой записывающийся артист, вырабатывал свой «саунд». А поскольку ремиксы диджея обычно основаны на той музыке, которую он выбирает для выступления в клубе, прослеживаемый в его работах музыкальный стиль помогает подчеркнуть и сделать более узнаваемой его диджейскую манеру, и наоборот. Благодаря ремикшингу диск-жокей смог продвигать свою музыку в определенном направлении как на танцполе, так и на радио.

Когда ремиксы стали получаться успешнее соответствующих им оригиналов (как правило, по той причине, что являлись несравненно более танцевальными), их создатели начали отбирать пальму первенства у исконных артистов. А чем дальше ремиксы отдалялись от прототипов в стилистическом отношении, тем больше они казались чем-то новым. Передовые методы студийной работы сделали ремикширование почти неотличимым от продюсирования. Этому также поспособствовали хип-хоп-диджеи, которые, записывая пластинки, старались воссоздать живое выступление. К середине восьмидесятых некоторые ремикшеры успели прославить свои имена и добиться успеха как в клубах, так и в чартах, а по мере укрепления свежих диджейских пост-диско-жанров черта между ремикшингом и авторством бледнела.

Идея о том, что ремикшер может делать что-то новое, что-то не менее изобретательное, чем оригинальная композиция, имела ранний прецедент на Ямайке. Здесь еще в шестидесятые годы некоторые мастера даба пользовались бóльшим почетом, чем артисты с переработанных ими пластинок. Однако потребовалось немало времени, прежде чем эта идея прижилась на новом месте. Диско породило несколько звездных ремикшеров (пионеры Том Мултон, Уолтер Гиббонс, Джим Бёрджес), но на обложках пластинок их имена не удостаивались положенного звездам шрифта. По достоинству их талант ценился лишь в узком кругу коллег. Чуть позже за такими личностями, как Шеп Петтибоун, Джеллибин, Ларри Леван и Франсуа Кеворкян, признали наличие волшебного чутья, и нередко их имена на ремиксах были отпечатаны достаточно заметно. Тем не менее, когда английская фирма Epicвыпустила компиляцию диско-ремиксов Кеворкяна, его американский лейбл Preludeпришел в ярость из-за того, что имя ремикшера затмило названия артистов.

Только с появлением хауса ремикшинг признали истинно креативным видом деятельности: ведущие диск-жокеи того периода (Фрэнки Наклс, Дэвид Моралес, Тони Хамфриз) фактически уравняли репутацию диджея и репутацию продюсера-ремикшера танцевальной музыки. Студийная работа диджея стала превращаться в то, чем она является сегодня, – в важное средство саморекламы, а сам диджей-ремикшер (во всяком случае, в Великобритании) начал свое восхождение на пьедестал поп-звезды.

Некоторые американские диджеи стали в Соединенном Королевстве идолами, причем не в после своих выступлений, а благодаря студийной деятельности. Примером тому – продюсер-ремикшер Тодд Терри ( Todd Terry). В середине девяностых годов он получал самые большие гонорары, хотя слава его зиждилась не на проигрывании пластнок, а на продюсировании и ремикшировании. Успехом он обязан выработке своеобразного стиля. Он смешал хаус с эстетикой нью-йоркского хип-хопа и использовал более насыщенную, ударную «палитру» из таких компоиций, как ‘ Can You Party’ Royal Houseи ‘ Weekend’ и ‘ Bango’ Todd Terry Project(все они вышли в 1988 году). «Я поднял тот чикагский саунд на новый уровень, – говорит он. – Если вы послушаете, то скажете, что так делает только Тодд, что это его ударные, его саунд– мрачный, дикий и гиперактивный».

К 1990 году музыкальная отрасль созрела для того, чтобы вложить средства в идею о диджее как артисте. Предложения о сотрудничестве посыпались как из рога изобилия, и Фрэнки Наклс, Blaze, Роберт Клайвилс ( Robert Clivilles), Дэвид Коул ( David Cole) и Лил Льюис заключили контракты на издание альбомов. В целом они позиционировались как продюсеры и по совместительству диджеи, а на каждом их треке появлялись разные вокалисты и музыканты. Но большинство этих альбомов ожидал коммерческий провал (только Клайвилс и Коул, работая в качестве C&C Music Factory, достигли ощутимого успеха), так что американские мэйджоры вновь убедились в рискованности бизнеса танцевальной музыки и оставили идею о диджее как записывающимся артисте независимым лейблам.

Диджей закрепился на вершине художественного статуса в 1993 году, после британской танцевальной трансформации, когда со всеми фанфарами, положенными крупному артисту, был издан альбом диджейских ремиксов, метко нацеленный на поп-рынок. Sasha(Александр Коу [ Alexander Coe]), ставший известным сначала как резидент клуба Shelley’ sв Северной Англии, выпустил альбом, составленный целиком из ремиксов ( Sasha: The Remixes). Это не были песни, родившиеся в студии. Его не представляли как продюсера и по совместительству диджея. Все эти песни сочинили и записали другие артисты, в том числе популярные и успешные. Саша же только ремикшировалтреки. Однако эти версии оказались на егоальбоме с егоименем на обложке и считались егопроизведениями. Но самое главное, что этот альбом, в отличие от двух или трех своих предшественников, напечатанных скромным тиражом специально для знатоков и других диск-жокеев, представлял собой крупнотиражный релиз. « Sasha– живое доказательство мнения, что диджеи как главные поборники танцевальной музыки имеют наилучшие возможности для вывода этой музыки на более высокие уровни уже в качестве продюсеров», – говорилось в аннотации Ника Гордона Брауна ( Nick Gordon Brown). – Границы между диск-жокеями и артистами, ремикшерами и продюсерами стираются все больше».

Ремикс идет на рынок

Хотя фирмы грамзаписи далеко не сразу признали в диджее художника, они довольно оперативно извлекли выгоду из его талантов. В диско эпоху они быстро усвоили, что танцевальная версия мелодии (первоначально ориентированной на радио) позволяет им подать ее совершенно иной аудитории через клубы. Когда в 1990-е годы танцевальная музыка разделилась на множество отдельных сцен, эта идея ремикширования в угоду рынку получила дальнейшее развитие.

Действительно радикальный ремикс способен вытолкнуть трек в иной жанр и привлечь к нему благосклонное внимание совершенно новых слушателей. На песню Марайи Кэри ( Mariah Carey), отлично работающую в эфире поп-радио, можно сделать хаус-ремикс, хип-хоповую версию или даже найти кого-то, кто подтянет ее до уровня техно-клуба. Стремясь охватить все сегменты фрагментированного танцевального мира, лейблы начали превращать ремикс в мощное орудие своей маркетинговой стратегии. Танцевальные синглы издавались на двойных и даже тройных дисках, включавших несметное количество ремиксов. Сингл Майкла Джексона ‘ Jam’ 1991 года вышел как минимум в 24 вариантах.

В результате некоторые ремикшеры (обладавшие сильным стилем, подходившим к определенному сектору рынка) оказались в большой цене.

Среди них был и Дэвид Моралес – молодой бруклинец, взлетевший к славе словно по мановению волшебной палочки, когда его наняли подменять становившегося все менее адекватным Ларри Левана в клубе Paradise Garage. Через некоторое время Моралес выработал свой характерный мелодичный стиль, на который в равной мере повлияли классика диско и более грубый чикагский саунд. Его первой продюсерской работой в рамках совместного с Дэвидом Коулом и Робертом Клайвилсом (позже составившими C&C Music Factory) проекта Two Puerto Ricans, A Black Man And A Dominicanстал танцевальный хит 1985 года ‘ Do It Properly’. За ним последовала серия ремиксов, которую открыла переработка вещи ‘ Instinctual’ команды Imagination. Его ремиксы ‘ Red Zone’, названные так в честь манхэттенского клуба, где он был резидентом в конце восьмидесятых, звучат свежо даже сегодня.

В начале девяностых имя Моралеса часто всплывало в обильном потоке ремиксов, поскольку компании усмотрели в нем безотказный источник элегантного вокального хауса. Иногда маркетинговый взгляд бизнеса на ремикшинг вступал в резкий конфликт с его художественным мнением. Он не всегда ладил с представителями отрасли, поскольку они ждали от него некоего фирменного моралесовского стиля, а он мог творить в совсем ином ключе. «Бывали моменты, когда кто-то возмущался: «Но я же хотел вот этот стиль, я хотел так-то и так-то!» – признается он. – То, что слышит в своей голове какой-нибудь A&R-man [203]203
  Специалист по артистам и репертуару.


[Закрыть], абсолютно отлично от того, что действительно работает».

В 1995 году он сделал невероятный ремикс ‘ Scream’ – первый сингл нового альбома Майкла Джексона. Задание было жутко ответственным. Вместо того чтобы отправить Моралесу мастер-тейпы (стандартная практика), его самолетом доставили в студию Джексона. «Они не дали мне мастер-пленки. Меня свозили в Лос-Анджелес и потом обратно. Денег не жалели. Я неделю провел в вотчине Майкла Джексона». Если верить слухам, за три микса Моралесу заплатили восемьдесят тысяч долларов. Но сегодня даже такая баснословная сумма – не предел. Магнат суперкоммерческого хип-хопа Паффи Комбс, говорят, требует за ремикс под своим именем сотню тысяч.

Диджей командует парадом

Пожалуй, диджею не обязательно сочинять треки, чтобы являться артистом, ведь настоящий мастер может реализовать талант и в клубном выступлении. Однако именно благодаря превращению в записывающегося артиста диджей перестал считаться просто «тем, кто ставит пластинки», и прочно закрепил за собой танцевальную музыку. Диджеи, не выпускающие собственных композиций – редкость, равно как и продюсеры танцевальной музыки, никогда не стоявшие за вертушками. Эти два ремесла тесно переплелись и стимулируют друг друга. «Сейчас я лучше чувствую пластинки, потому что сам записываюих, – подчеркивает Моралес. – Это помогает вам как диджею, так как вы глубже понимаете музыку».

Важно заметить: пока диджей блистал своими продюсерскими способностями, рок так упорно противился новым технологиям, что танцевальные жанры в творческом плане опередили его на много лет. Диск-жокей ухватился за сэмплеры, секвенсоры и синтезаторы, поскольку на собственном опыте знал, какую форму они придают музыке (и потому что не умел играть на «настоящих» инструментах), в то время как рок-музыканты (которые это умели) нещадно поносили эти «ненастоящие» инструменты. Только сравнительно недавно, когда артисты вроде Бека ( Beck) взяли на вооружение танцевальные методы, рок вновь стал выглядеть инновационным.

В своем «Руководстве» Коти и Драммонд дают четкие указания желающим создать сингл № 1. «Если вы музыкант – перестаньте играть на своем инструменте… если состоите в группе – покиньте ее. Бросайте все это немедленно». На следующей странице авторы приводят список орудий производства, необходимых для восхождения к поп-славе, в котором на музыкальный инструмент больше всего похож проигрыватель со стопкой семидюймовых синглов.

‘ The Manual’ написан в 1988 году. Предсказанная им революция в подходе к изготовлению музыки благополучно состоялась и была победоносна. Благодаря столкновению афроамериканских жанров с британской андеграундной клубной культурой, и особенно благодаря той энергии, которая фонтаном забила с появлением в Британии хауса, мировой поп еще сильнее сориентировался в сторону танца, а диджей укрепил свое верховенство.

В 1992 году восходящей звезде Полу Оукенфолду предложили сделать ремикс на композицию мастодонтов рока U2. Оукенфолд сохранил основную часть песни, но вдохнул в нее магический дух танцпола. Ремикс мгновенно стал суперхитом в клубах, прорвался на восьмую строчку британского чарта спустя всего три недели после того, как оригинал скатился с двенадцатой, и намного превзошел пластинку U2по объему продаж.

Его название?

‘ Even Better Than The Real Thing’ [204]204
  Даже лучше, чем настоящая вещь (англ.).


[Закрыть].

14. Диджей как преступник

Предательские ловушки

Давайте согласимся, что все мы бывали на вечеринках, где на одну короткую ночь возникала республика удовлетворенных желаний. Может быть, стоит признать, что политика той ночи для нас более реальна и действенна, чем, скажем, вся правительственная американская политика?

Хаким Бей, философ-анархист

Следует остерегаться придумывать новые формы музыки, ибо это может угрожать всему государству, ведь изменение музыкальных стилей всегда сказывается на политических учреждениях.

Платон. Государство

Глупый, танцы – это политика.

Вы думаете, что просто веселитесь, однако на танцполе вы отвергаете правила и обязанности будничной жизни, ставите под сомнение ценности, заставляющие вас каждое утро ждать автобуса и улыбаться начальнику. Танцуя в клубе, вы бунтуете. Сбежать вам помогают таблетка, затяжка или пара бутылок пива. А порой достаточно одной только музыки. Возможно, вы захотите скрыться от самого себя. Танцуя с сотнями, а то и тысячами людей, вы перестаете быть изолированной личностью. На танцполе самое главное – коллективное действие и превращение вас в его активного участника, в его важный компонент. Вы не просто потребляете, а участвуете в создании зрелища, поскольку без вас оно не существует.

Хороший диджей способен отгородить вас от реальности. Танцуя под его сет, вы забываете о неоплаченных счетах и постоянно откладывающемся повышении, выбрасываете из головы мотивы, поддерживающие на плаву наши старые капиталистические демократии, и заменяте их несколькими более человечными (или даже животными) приоритетами. Это облекает диджея властью. Политики всегда боялись больших скоплений людей, так что не сомневайтесь – фигура, контролирующая подобное мероприятие, кажется им подозрительной. Если, танцуя на рэйве, вы нарушаете закон, то диджей при этом подстрекает к мятежу. Добавьте ко всему этому незаконные наркотики – и по вам уже плачет тюрьма.

Во время царства террора мэра Джулиани в барах Нью-Йорка появились таблички с надписью «НЕ ТАНЦЕВАТЬ», и это не было шуткой. Предприняв достойную сумасшедшего монаха миссию по превращению города в подобие провинциального Коннектикута, Джулиани взялся проводить в жизнь давно не соблюдавшиеся законы о лицензиях кабаре. Без таковой даже самый распоследний кабак не мог разрешать своим клиентам танцевать. Если два-три забулдыги начинали ритмично двигаться, полиция имела полное право устроить в заведении облаву, оштрафовать или даже закрыть его. Так и происходило.

Если в Великобритании вы встречаетесь в парке с несколькими друзьями и включаете магнитофон, то, формально подходя, нарушаете серьезный закон. К счастью, у рядового копа всегда есть дела поважнее, так что вряд ли он станет применять к вам нормы столь широко интерпретируемого законодательства, хотя есть множество примеров его использования для борьбы с «зелеными», противящимися строительству дорог, или для ограничения свободы перемещения нью-эйдж-путешественников. Закон, о котором идет речь, запрещает стихийные сборища в общественных местах с любой целью. Причем это вовсе не какая-нибудь древняя нелепица вроде той, что требует от всех и каждого стрелять из лука по воскресеньям: он был принят в 1994 году. Этот «Акт об уголовном судопроизводстве» ( Criminal Justice Act) – едва ли ни самая репрессивная мера современного демократического правительства. Один из его разделов касается людей, собирающихся, чтобы послушать музыку, и дает этой самой музыке пространное определение, включающее в нее и танцевальные стили.

Более ранний «Билль Брайта» 1990 года, предусматривавший штраф до 20000 фунтов стерлингов или шесть месяцев тюремного заключения для лица, устроившего нелицензированную вечеринку, стал основанием для крупнейшего массового ареста в истории страны. Буквально через неделю после его вступления в силу полиция задержала 836 клабберов, танцевавших на складе неподалеку от Лидса. Арестованных увезли в специально нанятых автобусах, многие получили травмы, но обвинения предъявили лишь семнадцати из них. Диджей Роб Тиссера ( Rob Tissera) угодил за решетку на три месяца за то, что призывал танцующих забаррикадировать двери и продолжать веселиться.