Текст книги "Как говорить с детьми об искусстве."
Автор книги: Франсуаза Барб-Галль
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 11 страниц)
Как продавались такие картины?
Продать их было непросто. Беспредметные картины Мондриана не могли пользоваться широким спросом: любителей интеллектуальной живописи находилось немного. Тем не менее Мондриан упорно шел своим путем: только так он мог выразить себя до конца. А для заработка художник писал натюрморты с цветами – цветы продавались прекрасно. Это позволяло ему сохранить свой мир, полный прямых линий и чистых красок, – мир, который принадлежал только ему. И сегодня мы ценим именно беспредметные композиции Мондриана, а цветочки, которые его когда-то кормили, благополучно забыты.
Идеи Мондриана проникли в нашу нынешнюю жизнь!
Творчество Мондриана оказало воздействие не только на следующие поколения художников, но и на архитекторов и дизайнеров более поздних периодов. Сейчас, через шестьдесят лет после его смерти, это влияние проявляется повсюду: в интерьерах и мебели, в книжной и журнальной графике, в рекламе, в моде. Его живопись несла в себе определенную нравственную бескомпромиссность, равновесие, устойчивость; многочисленные авторские варианты геометрических композиций свидетельствуют о неутомимых художественных поисках. Идеи Мондриана усваиваются незаметно, на уровне подсознания. Так, логотип модной линии средств для ухода за волосами фирмы «Ореаль» (L'Oreal Studio Line) явно подсказан композициями Мондриана. Вместе с формальными признаками его живописи на будущего покупателя подспудно действуют также этические и эстетические принципы художника. И если логотип фирмы будет ассоциироваться с чистотой, энергией, постоянным обновлением, то шампуни, гели и прочая фирменная продукция будут иметь успех на рынке. В эффективность подобных средств легче поверить, если за их рекламой стоит все то, чем так привлекательно творчество Мондриана: дисциплина, соразмерность, чувство ритма, безграничная свобода комбинаций…
– 25–
Плачущая женщина
Плачущая женщина
26 октября 1937. Холст, масло. 60 х 49 см
Галерея Тейт-Модерн, Лондон, Англия
Пабло Пикассо (Пабло Руис-и-Пикассо)
1881, Малага, Испания – 1973, Мужен, Франция
Лицо женщины и правда состоит из кусочков разной величины и формы, но не таких аккуратных, как в мозаике. Кажется, кусочки выкроены небрежно, да и весь портрет собрали кое-как.
Сплошные острые углы!
Женщина страдает, ей больно. Острые предметы вообще опасны, они могут причинить боль. В картине много острых клиньев и граней, они пересекаются, врезаются друг в друга, и мы понимаем, что женщина несчастна и мучается от боли.
У нее странное ухо
Ухо пережато сережкой-клипсой, которая должна была бы находиться на мочке. Это, наверное, больно и неудобно, да и ухо почти закрыто, так что слышит она с трудом. Но она так страдает, что вряд ли понимает, что происходит вокруг. Хуже всего, что мы не можем ничего ей сказать в утешение. Это бесполезно – она не услышит.
На ней красная шляпка
Судя по всему, это модная, красиво одетая женщина. Она либо только что пришла домой и еще не успела снять шляпку, либо собралась уходить, но что-то ей помешало. Так или иначе, неснятая шляпка означает: произошло что-то неожиданное, что выбило женщину из ее привычного состояния. Обычно она не такая.
Что у нее в руках?
Это явно носовой платок. И острые углы, которые касаются ее глаз, – кончики этого платка, они жесткие и колются. Слезы тяжелыми каплями повисли у нее на веках. Женщина комкает платок в руках, кусает его… Она не знает, что делать…
Она убита горем
Она плачет, ее лицо искажено рыданиями. Женщина очень несчастна, и мы видим на картине то, что она чувствует: все идет наперекосяк, все причиняет боль, ничто не может ей помочь, она даже не в состоянии вытереть слезы платком…
Когда человек получает удар по лицу, на лице остается синяк, который потом несколько раз меняет цвет – из синего становится фиолетовым, потом зеленым, желтым… Женщину никто не бил, но она страдает, как будто ее жестоко избили. Душевная боль причиняет ей физические страдания. И это не единичный удар, который можно было бы пережить. Разные цвета свидетельствуют, что женщина получала удар за ударом. Едва она успевала оправиться от одного, как на нее обрушивался новый…
Часть ее лица оставлена белой
Это самый простой способ показать бледность. О человеке, у которого кровь отлила от лица, говорят: «бледный, как полотно». Кажется, и у этой женщины кровь застыла в жилах от муки…
Она не похожа на настоящую женщину
Пикассо и не стремился написать похожий портрет. Он хотел показать, что она чувствует. Внешность не всегда отражает то, что переживает человек. Глядя на уличных прохожих, мы вряд ли можем угадать их настроение, понять, что их беспокоит, радует или заставляет страдать. Пикассо же хотел выявить как раз то, чего не видно. Он делает своих персонажей прозрачными, дает нам возможность буквально видеть людей насквозь…
Пикассо обезобразил ее лицо
Нет, его исказило горе. Художник просто нашел способ представить в зримой форме горе этой женщины. Ее искаженное лицо он изображает не для забавы и не для того, чтобы сделать ее неузнаваемой. Ни злобы, ни жестокости тут нет.
Это очень сложная картина
Ничего подобного, как раз наоборот. Пикассо показывает все напрямую. Когда мы говорим: «она совершенно разбита», «она раздавлена горем», «на ней лица нет», мы употребляем эти выражения в переносном смысле. А Пикассо идет до конца: он это изображает. Что может быть проще? Только раньше никто до этого не додумался…
Такая женщина существовала на самом деле?
Да, ее звали Дора Маар, она жила с Пикассо и занималась фотографией. У нее внезапно умер отец, и она тяжело переживала его смерть. Это была очень красивая женщина, и художника потрясло, как чудовищно изменилось от горя ее лицо. Название «Плачущая женщина» подтверждает, что Пикассо не собирался писать портрет. Отталкиваясь от конкретного лица, он создал обобщенное изображение, в котором каждый может воочию увидеть воплощение своего собственного горя.
Верно, и это лишний раз подчеркивает мотив страдания: осколки зеркала острые, ими можно порезаться… Тут возникает и другая мысль: когда-то живопись считалась точным, зеркальным отражением действительности.
Пикассо показал нам мир, который рушится у нас на глазах, и такой мир может отражаться только в разбитом зеркале. В живописи Пикассо гармония отсутствует потому, что ее нет в самом предмете изображения.
На картину неприятно смотреть
Горе не может быть приятным. Почему же должно быть приятно смотреть на картину, изображающую горе? Это один из вопросов, которые поднимает Пикассо. В искусстве его предшественников страдание изображалось более или менее идеализированно, иногда довольно жестоко, но зрителю это казалось приемлемым, потому что он всегда оставался лишь сторонним наблюдателем. Пикассо же стал первым художником, который захотел – и смог – показать страдание изнутри: не только внешние его проявления, а то, что мы сами пережили или переживаем в глубине души. Страшит и пугает, по мысли автора, не картина, а само зрелище страдания.
А плачущего мужчину Пикассо тоже мог бы изобразить?
Несомненно мог бы. Но получилось так, что в то время он был близок с Дорой Маар, она составляла часть его жизни и послужила ему моделью. Тот факт, что картина изображает именно женщину, добавляет любопытную подробность: в ее страдании есть что-то нелепое. Все, за чем она так следила и что придавало ей женственность и привлекательность – прическа, серьги, шляпка, – здесь выглядит жалко, хуже того – уродливо-комично. Плачущая женщина может быть трогательной, но если у нее с ресниц потекла тушь, лицо сразу превращается в карикатурную клоунскую маску…
Зачем писать картину, которая может показаться зрителю неприятной?
Пикассо вообще пишет не для того, чтобы нравиться. Он делает это для себя, поскольку испытывает потребность что-то выразить средствами живописи. Если картина «доходит» до зрителя, если люди понимают, что хотел им сказать художник, это замечательно. Но главная цель Пикассо совсем другая. Дело не в том, приятна картина для глаза или нет: в данном случае она не предназначена для украшения интерьера. Это не декоративный элемент, а способ сказать правду. Здесь нет ни притворства, ни лицемерия. Картина обнажает страдание и показывает, что оно делает с человеком – буквально рвет его на части.
– 26
Номер 3: Тигр
Номер 3: Тигр
1949. Холст, ДВП (древесно-волокнистая плита), масло, алюминиевая краска
1 57,4х94,2 см
Музей Хиршхорна и Сад скульптур, Смитсоновский институт, Вашингтон, США
Джексон Поллок
1912, Коди, Вайоминг – 1956, Спрингс, Ист-Хэмптон, Нью-Йорк
Да, но зато грандиозная. Такое не каждый день увидишь!
Это действительно дело рук художника?
Да, Поллок был настоящий художник. Он прекрасно владел и карандашом, и кистью. Но в определенный момент он почувствовал, что именно такая живописная манера лучше всего может выразить то, что он хочет сказать.
Тут же ничего не разобрать!
На первый взгляд это просто хаос, но все-таки можно различить формы и цвета. Чувствуется, что перед нами нечто чрезвычайно сложное и запутанное.
Что бы это могло быть?
Неизвестно – и вряд ли можно узнать. Нельзя сказать ничего определенного. Может быть, художник как раз и хотел показать нам что-то, чему нет названия, что нельзя понять. Все перепуталось: сплошные вопросы и никаких ответов. Так бывает и в жизни…
Все пространство заполнено разными красками
На картине все краски живут своей жизнью: они переплетаются, как веревки, но не смешиваются. Цветные нити без конца пересекаются, то становятся толще, то делаются такими тонкими, что вот-вот оборвутся. И это не один, а много слоев – под верхним есть и другие: густая, невидимая сеть красного, желтого, зеленого, белого, черного… Художник использовал столько красок, сколько смог.
Если долго смотреть на это полотно, начинает кружиться голова
Да, потому что мы привыкли следовать взглядом за линиями, которые видим на картине, а тут линии обманчивые: они никуда не ведут. Взгляд теряет направление – не на чем сосредоточиться, не за что ухватиться. Возникает ощущение, что тебя кружит смерч или швыряет из стороны в сторону штормовой ветер.
Так и есть. Он расстилал холст прямо на полу и разбрызгивал краску через отверстия, пробитые в жестяной банке. Он поворачивался в разные стороны, направляя потоки краски к центру, выбирая для каждой свой путь, наблюдая, как они разбрызгиваются и растекаются по поверхности. Поллок не пользовался кистью, поэтому кажется, что краски сами выбирали, где и как лечь. Однако художник, перемещаясь вокруг холста и контролируя движения руки, сводил элемент случайности к минимуму. Все подчинялось строгому расчету.
Как ему пришла мысль использовать такой необычный прием?
В годы Второй мировой войны многие художники из Европы уехали в Америку. Среди них был немец Макс Эрнст, известный своими экспериментами с новой техникой. Однажды Поллок посетил его мастерскую и увидел, как тот льет краску прямо на холст, чтобы поверхность стала пятнистой. Эрнст в дальнейшем не стал разрабатывать этот метод, а Поллок взял его на вооружение. Такой прием разбрызгивания краски получил название дриппинг (от англ. drip – «капать», «стекать»). Есть и французский термин – ташизм («живопись пятнами»).
Писал ли Поллок в другой манере?
Он обратился к «дриппингу» в определенный период своего творчества, но это стало логическим продолжением его предыдущих работ. Одной из ранних тем Поллока было изображение сражающихся людей и животных. На этих картинах, перегруженных фигурами, царила страшная неразбериха. В один прекрасный день художнику это надоело, и он решил вообще избавиться от персонажей. Фигуры окончательно исчезли из его полотен – словно вырвались за рамки или стерли друг друга в порошок. Остался только хаос…
Какая странная картина – непонятно, куда смотреть
Смотреть хочется на все сразу. Глаза разбегаются – невозможно выделить какую-то одну часть картины, признать ее главной. Центр ничуть не важнее краев, нет никакой разницы между верхом и низом, правым и левым боком… Это может сбить с толку, но не следует забывать, что здесь отсутствуют привычные ориентиры: у такой картины нет ни начала, ни конца.
Почему художник все так перемешал?
Действительно, все так смешано и перепутано, что мы теряемся. Невольно хочется за что-то зацепиться, выхватить взглядом какую-нибудь узнаваемую форму, понять, что к чему. Это вполне нормальная реакция. Иные зрители даже могут обидеться, решить, что художник нарочно издевается над ними. И это тоже объяснимо: часть замысла Поллока – показать, насколько мы беспомощны и безоружны, когда не в состоянии понять, что происходит вокруг…
Имеют ли цвета какое-то определенное значение?
Не обязательно. Конечно, основные свойства цветов остаются при них: красный всегда сильнее, чем голубой, который ассоциируется с небом; белый всегда кажется чище остальных – и т. д. Картина безусловно порождает гамму ощущений, подспудно связанных с цветом. Кстати, бледно-голубой, который здесь составляет только фон (если можно говорить о фоне применительно к этой картине!), в другой работе Поллока мог занять более значительное место и даже стать главным цветом…
Ответить на этот вопрос не так легко. Нужно попытаться «войти» в живописную поверхность, погрузиться, углубиться в таящиеся под ней слои, вообразить себя археологом, ведущим раскопки в поисках отпечатков или окаменелостей. Слои краски напоминают геологические пласты: проникая внутрь, мы мало-помалу обнаруживаем следы того, что там когда-то было, – даже если не знаем, что именно…
Название никак не связано с тем, что видишь!
Его первая часть – «Номер 3» – означает только то, что картина входит в число нескольких работ, написанных последовательно. Сам номер ни о чем не говорит – содержание картины он раскрыть не помогает, тем более что с реальностью оно практически не соотносится. Что касается второй части – «Тигр», – то тут разобраться проще. В картине присутствует то, что в какой-то степени может ассоциироваться с образом тигра: пестрота и буйная динамика красок, гибкость линий, мощь, стремительность…
Есть ли все-таки в картине какой-то смысл?
Конечно, есть. В годы, когда работал Поллок – накануне и после Второй мировой войны, – ни один привычный стиль живописи, как ему казалось, не отвечал потребностям времени. Традиционными средствами невозможно было передать с достаточной силой ощущение хаоса и надвигающейся катастрофы. И Поллок на свой манер попытался показать, как все вокруг гибнет и рушится, как человек, очутившись один в мире, где все стало неузнаваемо чужим, упорно пытается найти дорогу. Ни к чему изображать картину разрушения, если сама картина являет собой хаотическое скопление того, что остается после разрушения: все эти фрагменты, обломки, осколки, которые тасует, переворачивает и перемешивает неисчерпаемая энергия художника…
– 27–
Синяя монохромия. Без названия
Синяя монохромия. Без названия
1957. Холст, дерево, пигмент, синтетическая смола
Кунстхалле, Гамбург, Германия
Ив Клейн
1928, Ницца – 1962, Париж
Да, картина – сплошь синяя.
На ней же ничего нет!
На ней есть синева. Художник взял синюю краску и нанес ее на холст. Поэтому несправедливо было бы говорить, будто на картине ничего нет.
Не скажешь, что это работа художника
Тем не менее на поверхности холста можно различить мазки, они похожи на мелкие волны. Правда, нельзя определить, с какой стороны художник приступил к работе. Кажется, будто он написал картину одним махом. На самом деле это не так: чтобы достичь результата, который мы видим, потребовалось определенное время. Но картина настолько проста, что нам трудно это осознать.
Поверхность картины кажется мягкой на ощупь
Действительно, поверхность не блестит, она не отражает, а поглощает свет. Создается впечатление, что если прикоснуться к ней, то под пальцами мы почувствуем что-то податливое, ворсистое, как бархат. Картина действует на зрителей успокаивающе.
Может быть, это небо?
Вполне возможно. Правда, там нет ни солнца, ни облаков, ни птиц, ни ветра – ничего, что обычно связано с небом. Это скорее синева неба, чем само небо. Художник не изображает небо – он только выбрал цвет, который напоминает о нем.
А другие цвета художнику не нравились?
Раньше Клейн работал и с другими цветами – с красным, желтым, зеленым, но в конце концов остановился на синем. Для него это самый главный цвет. Синева вызывает в воображении небо, море, безбрежное пространство. А в наши дни синий цвет ассоциируется еще и со взглядом на Землю из космоса…
Почему в картине только один цвет?
Ив Клейн считал, что наличие нескольких красок в одной картине нежелательно. Даже когда там присутствуют всего два цвета, между ними возникает противоборство. Они соперничают – каждый стремится первенствовать, привлечь к себе внимание, выделиться за счет другого. Так бывает с людьми, которые говорят одновременно, перебивая друг друга. И поскольку Ив Клейн хотел с помощью своей живописи создать умиротворенное, спокойное настроение, он старался предотвратить всякую возможность конфликта. Противостояние в принципе исключено, если цвет на картине всего один. Такие картины называют монохромиями.
Да, он пробовал разные цвета – красный, желтый, зеленый. Но позднее художник заметил, что разноокрашенные монохромии, как и разные цвета в одной картине, невольно вступают в соперничество. С каждой отдельно взятой картиной никаких проблем не было. Но если зрителям на какой-либо выставке предлагалось несколько монохромных картин подряд, начинались сложности. Тот, кто только что смотрел на зеленую картину, а сейчас стоит перед красной, не может забыть о зеленой. И если он затем посмотрит на желтую, этот цвет перемешается у него в голове с двумя предыдущими… Опасаясь подобных ситуаций, художник решил ограничиться одним цветом и использовать его во всех своих дальнейших работах.
Почему он выбрал именно синий?
Прежде всего, этот цвет он любил. Он характерен для его родного города – Ниццы: там, на юге Франции, всегда солнце, синее море и синее небо… Но самое главное – синий сильнее всего ассоциируется с недоступными далями, неизведанными просторами, с космосом. Другие цвета – зеленый, желтый, красный – связаны в нашем воображении с бесчисленным разнообразием форм материального мира: с деревьями, бабочками, прохладой травы или солнечным теплом. Если же художник предпочитает синий, значит, он стремится передать ощущение пространства, воздуха, в котором существует все живое – те же цветы, бабочки и прочее. Это та неуловимая среда, которую нельзя взять в руки: она влечет нас, как мечта…
Много ли еще синих монохромии создал Клейн?
Да, их огромное количество; они сложились в целый мир. На некоторых полотнах краска лежит более гладким и тонким слоем, на других красочный слой плотнее, на третьих приближается к рельефу. Картины различаются и по формату. Но цвет всегда один и тот же. Клейн нашел то, что лучше всего соответствовало его замыслу, и менять что бы то ни было он не желал.
Почему у картины нет рамы?
Заключить эту картину в раму означало бы лишить ее свободы. Рама помешала бы тому, что хотел выразить художник, навела бы на мысли о тюрьме, о замкнутом пространстве. А без рамы картина остается свободной. По этой же причине в гамбургском музее она повешена не вплотную к стене, а наклонена немного вперед, так что кажется, будто она парит в воздухе.
Говоря о картинах Клейна, часто упоминают буквенное сокращение IKS. Что означают эти буквы?
Это сокращение расшифровывается как International Klein Blue – «международный синий Клейна». Так называли краску, которую разработал специально для Клейна Эдуар Адан, державший лавку товаров для художников на Монпарнасе. Краска готовилась на основе синтетической смолы, что позволяло закреплять ультрамарин без ущерба для его яркости. Она была запатентована и в открытую продажу не поступала. Сокращение IKB иногда присутствует в названиях его картин. Тем самым они приобретают особую ценность – не только как произведения искусства, но и как пример использования уникального материала.
Зачем все время писать одинаковые картины?
Можно посмотреть на это иначе и сказать, что художник пишет одну бесконечную картину. Произведения Клейна не следует рассматривать как повторение одного и того же: нужно воспринимать их как связанные друг с другом части одной большой картины, которые никогда не сложатся в единое целое. Процесс бесконечен, продолжение следует, предела не существует. Картины отражаются одна в другой, перекликаются, как эхо. Это как стихи, слова которых забыты – в голове звучит только рифма…
Верно, она ничего не говорит, а точнее – и не хочет ничего говорить. Это не значит, что она лишена смысла: она просто отказывается говорить, предпочитая молчание. Картина – не театральная сцена, не экран кинематографа, не книга. Она обладает своей собственной сущностью, собственным цветом, формой, структурой… Все это – ее составляющие. Она явилась в мир по воле художника, и у нее те же права, что у явления природы. Разве мы требуем от облака или дерева, чтобы они нам что-то говорили?
Смотреть без конца на похожие картины неинтересно!
Это неверно. Если на выставке мы видим несколько монохромии подряд, они быстро перестают казаться одинаковыми. Они похожи только так, как похожи окна, которые то открываются, то закрываются, но за которыми нам ничего не удается разглядеть. Поначалу мы пытаемся что-то увидеть, найти неизвестно что, но постепенно оставляем свои попытки, забываем обо всем, отдаемся во власть живописного пространства, погружаемся все глубже в бездонную синеву…
В монохромной живописи нет ничего особенно оригинального!
Это не так. Действительно, жизнь вокруг нас – не в последнюю очередь благодаря фотографии – заполнена всевозможными монохромными изображениями: они везде – на улицах, в журналах и газетах, на афишах, на телеэкранах… Невозможно подсчитать, сколько их проходит перед нами за один только день – и все они хотят нам что-то сообщить, о чем-то кричат, куда-то зовут… Они разнообразны по форме, динамичны, амбициозны. Но ни одно из них по простоте и ясности не может сравниться с монохромией Ива Клейна. Она являет собой столь редкое в наши дни пространство абсолютного покоя, безмятежности, отдыха для глаз и для души. Созерцание этой картины способно доставить истинное наслаждение.
Кто-нибудь еще писал монохромии?
Да, Ив Клейн был не единственным и даже не первым из художников-монохромистов, хотя именно его синие картины оказались вершиной в истории монохромной живописи. Одни художники выражают таким способом идею начала, надежды, предстоящих свершений; для других это конец, пустота, исчезновение всего. Нередко монохромия создает ощущение ожидания, передышки в пути. Все зависит от того, кто автор и в какое время он работает.
Монохромии стоят меньше, чем другие картины?
Конечно, нет. Стоимость картины зависит от того, как ценятся работы данного художника, – неважно, использовал он один цвет или несколько. Взятая сама по себе, монохромия не будет иметь особой ценности. Нужно, чтобы она сыграла значимую роль в творчестве автора и в истории живописи. Только так раскроется ее смысл и оправдается ее существование в качестве необходимого элемента сложной мозаики художественных течений и стилей.
Примечание редактора.
Думаю, что лучше всех о синем цвете сказал грузинский поэт Николоз Бараташвили (1817–1845) в стихотворении, которое в 1945 году гениально перевел Борис Пастернак:
Цвет небесный, синий цвет
Полюбил я с малых лет.
С детства он мне означал
Синеву иных начал.
И теперь, когда достиг
Я вершины дней своих,
В жертву остальным цветам
Голубого не отдам.
Он прекрасен без прикрас.
Это цвет любимых глаз.
Это взгляд бездонный твой,
Напоенный синевой.
Это цвет моей мечты.
Это краска высоты.
В этот голубой раствор
Погружен земной простор.
Это легкий переход
В неизвестность от забот
И от плачущих родных
На похоронах моих.
Это синий, негустой
Иней над моей плитой.
Это сизый, зимний дым
Мглы над именем моим.
– 28–
Король зулусов
Король зулусов
1984–1985. Холст, акрил, смешанная техника. 208 173 см
Музей современного искусства, Марсель, Франция
Жан-Мишель Баскиа
1960, Нью-Йорк – 1988, там же
Действительно, картина напоминает газету: тексты, набранные мелким типографским шрифтом, изображения каких-то людей и вещей, цветные вставки… Поверх «газетного листа» растекаются пятна краски, закрывая часть изображений. Все наводит на мысль, что эта картина – как газета – расскажет нам много разного и интересного.
Маска на картине показывает зубы
Африканская маска – самое заметное в картине. Это и маска, и в то же время лицо живого человека, который словно что-то говорит. Неясно, почему он оскалился – то ли хочет нас напугать, то ли смеется. А может, он сам боится чего-то или сердится.
Как называется такой вид картины?
Это коллаж. В коллаже часто используют природные материалы или другие элементы разного происхождения, не имеющие отношения к живописи. В этой картине собраны вместе различные предметы, которые в повседневной жизни рядом увидеть нельзя. Но здесь все они нарисованы и раскрашены самим художником.
Тут одно налезает на другое!
Такое происходит, когда не хватает места для всех. Жан-Мишель Баскиа жил в Нью-Йорке, в огромном, густонаселенном городе. В метро и на улице люди толпятся, торопятся, нередко сталкиваются. То же самое мы видим на картине: изображения громоздятся друг на друга, отвоевывают себе место; одним удается протиснуться вперед, а те, кто послабее, отступают…
Маска большая, а буквы мелкие!
Вводя в картину буквы, слова, фрагменты печатного текста, художник мог иметь в виду, что они как-то связаны с маской – «большой головой»: она их читает, слышит или думает о них. В правой части картины слов особенно много – кажется, что там звучат голоса людей, говорящих наперебой. В картине есть и другие головы, поменьше, и каждая живет своей жизнью…
Итальянским словом граффити называют настенные рисунки: это как раз то, с чего начинал Жан-Мишель Баскиа. Сперва он рисовал на улицах, потом стал писать картины, но манеру граффити сохранил. Он хотел, чтобы его живопись не зависела от того, где она находится – на стене городского дома или в гостиной. В его искусстве, так же как в повседневной действительности, все перемешано – лица, силуэты, животные, грязь, обрывки фраз, ругательства, бессмысленные каракули…
Почему маска такая большая?
Маска – центр картины, ее главное «действующее лицо». Сначала художник собирался назвать свою вещь «Коричневая маска». Но потом он почувствовал, что маска заняла в картине господствующее положение, что это уже больше, чем просто маска, и произвел ее в короли, назвав «королем зулусов». Художник переименовал картину, чтобы присвоить маске королевский титул, и теперь все вместе можно воспринимать как портрет короля в окружении подданных. В каком-то смысле и сам художник похож на короля, чье королевство – улица многолюдного города.
Почему Баскиа выбрал именно африканскую маску?
Отец художника – уроженец острова Гаити, мать – пуэрториканка. Идея смешанной крови отразилась в картине, где соединяются и смешиваются самые разнородные мотивы. Они происходят из разных источников и не сливаются, а существуют сами по себе, в тесном, но независимом соседстве. Это придает полотну фрагментарность, но в то же время делает его богаче и динамичнее. Африканская маска играет главную роль, задает тон всей картине.
Почему цвета такие резкие?
Это цвета города – автомобилей, афиш, вывесок и неоновых реклам. Баскиа использует акриловые краски, густые и блестящие, как и те, которыми красят предметы, изготовленные промышленным способом и вошедшие в городской обиход. С помощью цвета расставляются акценты. Слова также играют важную роль, независимо от их значения: они написаны «черным по белому», черными чернилами или типографской краской на белой бумаге и на белом холсте. Черное и белое – это еще и характерный для Америки мотив двух рас: чернокожие в городе белых, черные и белые на улицах огромного города…
Каждая надпись привносит в картину свой мотив, расширяет живописное пространство. Слово тянет за собой цепь ассоциаций – зрительных, цветовых, звуковых. Расположение буквенных элементов тоже не случайно. Например, под большой маской написано (по-французски): VENT (ветер); очевидно, ветер обдувает маску, и мы можем почувствовать его дуновение. Справа, на уровне уха маски, помещен перечень металлов (по-английски): COPPER, BRASS, IRON, STEEL, GOLD… (медь, латунь, железо, сталь, золото…). Этот список вызывает в воображении все, что связано с металлом, – грохот, лязг, твердость, ощущение тепла или холода…
Похоже, что картина писалась наобум, как попало
Действительно, художник не следовал правилам традиционной композиции, но это не значит, что он творил наугад. Эта картина – раздробленная, отрывочная – обладает своеобразным ритмом, близким к направлению современной музыки, известному как рэп. Для рэпа характерен рваный ритм, который чувствуется и в живописи Баскиа. Недаром в нижней части картины изображена виниловая пластинка, предшественница нынешних компакт-дисков. Впервые рэперы заявили о себе в Америке, в середине семидесятых годов прошлого века. Их голос (это было не пение, а скорее речитатив) звучал под аккомпанемент музыки с виниловой пластинки, которую ставил диск-жокей. Баскиа сам играл на кларнете и на синтезаторе, увлекался рэпом – и сумел полностью воспроизвести свою эпоху, вплоть до ее звуковой стороны.
Граффити можно увидеть где угодно. Чем же граффити Баскиа заслужили право висеть в музее?
В принципе цель граффити – самовыражение авторов, однако они весьма редко представляют художественный интерес. Как правило они стандартны, однообразны и тяготеют к непристойности в рисунках и надписях. Работы Баскиа, напротив, демонстрируют композиционную изобретательность, умение выявлять и сопоставлять самые разные формы и элементы. Все это свидетельствует о продуманности творчества, исключающего момент скандального протеста, эпатажа и позерства. Хотя Баскиа не получил профессионального образования, он прекрасно разбирался в искусстве, был завсегдатаем музеев, общался с многими художниками. Его картины сильны своей энергией, но примитивными их не назовешь. И если «граффити» Баскиа выставляют в музее, это равнозначно официальному признанию искусства, отказавшегося от традиционной эстетики и во всеуслышание заявившего о себе. Для Баскиа было жизненно важно завоевать признание; он утверждал себя не только как самобытный живописец, но и как выходец из низов, как дитя улицы, наконец, как чернокожий художник в «белой» Америке.
