Текст книги "Как говорить с детьми об искусстве."
Автор книги: Франсуаза Барб-Галль
сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 11 страниц)
Не похоже, что Аполлон рассержен
Верно, его лицо спокойно, он действует так не потому, что разгневан. Наказывая Марсия, он не испытывает ни удовольствия, ни злобы. Просто он бог, и ему не пристало прощать обиды. Таков порядок вещей.
У Аполлона очень светлая кожа
Аполлон – бог солнца, каждое утро он проезжает по небу на своей колеснице, и с его появлением начинается день. Его всегда изображают излучающим свет, с золотыми волосами и прекрасным, умиротворенным лицом.
У Марсия тело смуглое
Внешне Аполлон и Марсий должны были резко отличаться друг от друга. От Марсия не исходит свет. Он живет в дремучих лесах, кожа у него темная, как древесная кора, и такая же грубая. Он наполовину человек, наполовину животное; его бедра поросли шерстью.
Даже при беглом взгляде на картину ясно, что она показывает два разных мира: миру неба и света противостоит мир земли и тьмы. Им не смешаться и не слиться друг с другом. Бог Аполлон и сатир Марсий принадлежат каждый своему миру. Марсий и был наказан за то, что осмелился соперничать с богами.
Почему у Аполлона на голове листья?
Это лавровый венок. В древности им награждали победителей музыкальных и гимнастических состязаний. Кроме того, лавр – растение вечнозеленое и потому символизирует бессмертие. Лавр почитался деревом Аполлона, а лавровый венок был одним из его атрибутов.
На земле лежит большая скрипка
Это виола – древний музыкальный инструмент, предшественник скрипки. Виола принадлежит Аполлону. Выиграв состязание, он положил ее на землю. Художник помещает ее на передний план, напоминая нам, с чего началась эта ужасная история. Считалось, что у струнных инструментов звучание гораздо нежнее, чище и благороднее, чем у духовых – таких, как флейта Марсия.
Кто выглядывает из-за дерева?
Это сатиры, друзья Марсия, такие же, как он, духи лесов и гор. Сатиры – постоянные спутники бога Вакха. Они с ужасом взирают на мучения своего товарища, не в силах ему помочь. Один из них заткнул уши, чтобы не слышать криков. По легенде, они так безутешно рыдали, что из их слез образовалась река. Художник изобразил их в сероватых тонах, показывая тем самым, что они не участвуют в действии, они всего лишь наблюдатели. Но их присутствие необходимо. Случившееся с Марсием должно послужить им уроком: отныне они знают, что ждет каждого, кто возомнит себя равным богу.
Почему у Марсия лицо темнее тела?
Когда художник писал картину, ему позировали натурщики: он хотел как можно точнее воспроизвести строение мужского тела. Вероятно, у мужчины, который позировал для Марсия, лицо загорело больше, чем тело, – как и бывает у большинства людей, – и Рибера отразил это на полотне. Изображение Марсия стало еще более живым и близким к реальности. Что касается Аполлона, то цвет его кожи везде одинаково светлый, поскольку Аполлон символизирует свет. Его тело безупречно, потому что он не подвержен человеческим слабостям: ведь он бог.
Верхняя часть картины написана в легкой манере – художник использует нежные, переливающиеся, мерцающие оттенки, в то время как внизу преобладают темные непрозрачные цвета – черный и коричневый. Розовато-сиреневый плащ Аполлона играет роль промежуточного звена, благодаря которому тело Аполлона не слитком резко выделяется на фоне неба. Складки развевающегося плаща гармонируют с клубящимися облаками. Это помогает ощутить беспредельность пространства, где царствует бог, и напоминает о ветрах, которые сопровождают Аполлона в его стремительном полете…
Такое впечатление, будто обе фигуры вписаны в круг
Верно: раскинутые руки Марсия в нижней части картины образуют полукруг, а наполненный ветром плащ Аполлона замыкает круг сверху. Мы можем мысленно его очертить. Тем самым наше внимание целиком сосредотачивается на том, что происходит между двумя главными персонажами: они заключены в замкнутый круг, из которого Марсию уже не вырваться. Он символизирует вечный круговорот жизни и смерти, дня и ночи. Каждое утро, что бы ни случилось, Аполлон выводит за собой солнце и побеждает тьму.
Два главных персонажа полностью противоположны друг другу
Их свойства действительно противоположны: один воплощает божественное, другой – животное начало; суть одного – свет, суть другого – тьма; один невозмутим, другой кричит от боли – и т. д. Но художник представляет их и как два полюса человеческого существования: с одной стороны – то, что вдохновляет и зовет воспарить ввысь, а с другой – то, что обременяет и тянет вниз. Этот сюжет был интересен художнику еще и тем, что позволял изобразить два разных типа обнаженной модели: один выражает совершенство духа, другой иллюстрирует телесные страдания.
Почему Аполлон решил содрать с Марсия кожу
Такое наказание – само по себе страшная, бесчеловечная пытка – в этом мифе имеет еще и дополнительный смысл. Лишить Марсия кожи равнозначно тому, чтобы лишить его внешнего облика, сорвать с него маску, иначе говоря, обнажить подлинное естество того, кто осмелился состязаться с богом. В символическом смысле на картине изображена неминуемая кара за чрезмерную гордыню.
Не слишком ли жестоко такое наказание?
Действительно, кажется, что наказание не соответствует вине Марсия: ведь он хотел сравниться с Аполлоном всего-навсего как музыкант! Не такое уж это преступление! Но на самом деле все гораздо сложнее. Как бы прекрасно он ни играл, он не более чем исполнитель. По-настоящему Марсий виноват в том, что возомнил, будто талант может уравнять его с богом. Наказывая его столь жестоко, Аполлон – покровитель искусств – еще раз подтверждает разницу между умелой игрой ремесленника, пусть даже очень способного, и божественным вдохновением.
– 13–
Натюрморт с фруктами и омаром
Натюрморт с фруктами и омаром
Ок. 1646–1649. Холст, масло. 95 х 120 см
Картинная галерея, Берлин, Германия
Ян Давиде де Хем
1606, Утрехт – 1684, Антверпен
Такие картины и правда пробуждают аппетит! Здесь перед нами всевозможные фрукты: виноград, персики, абрикосы, вишни, айва, и все это громоздится на огромном, белом с синим фарфоровом блюде. На отдельной маленькой тарелочке наполовину очищенный лимон с завитком кожуры, справа – креветки. Но первое, что бросается в глаза, – это большой красный омар на краешке стола.
Омар может ущипнуть за палец!
Бояться нечего: он красный, а значит его уже сварили, иначе он был бы серовато-коричневый. Но красный цвет выделяет его на общем фоне и действительно придает ему устрашающий вид.
Все тут перемешано
Действительно, кажется, что фрукты вывалены на блюдо в полном беспорядке. А вверху, на крышке шкатулки, обтянутой голубым бархатом, лежат раковины. В реальной жизни мы вряд ли увидели бы все это вместе и в таком количестве, но зато в картине мы имеем великолепный фейерверк красок.
Не сразу поймешь, на чем все это лежит
На столе: он хорошо виден в правом углу картины. Остальная часть стола закрыта темно-зеленой скатертью. Слева складки ткани слегка поблескивают.
Тут есть и еда, и питье
Да, на картине можно заметить три бокала различной формы. Они предназначены для разного вина: например, в широком бокале наверху справа – белое эльзасское вино. Художник предлагает нам угощение на выбор и на любой вкус.
Справа на столе очень красивый кувшин
В кувшины подобной формы наливалось вино. Он сделан из перламутровой раковины, оправленной в золото. Отражая свет, перламутр переливается всеми цветами радуги. Во время обычной, будничной трапезы такие дорогие предметы на стол не ставились. Художник помещает кувшин немного в стороне от всего остального и тем самым как бы приглашает нас полюбоваться им.
Красный цвет всегда создает ощущение движения. Кроме того, клешни омара выступают за край тарелки, словно он пытается что-то схватить. Художник хотел, чтобы омар сразу привлек наше внимание, как дорожный знак, предупреждающий об опасности. Поскольку омар передвигается боком, как краб, он традиционно символизировал лицемерие. Вводя омара в свою картину, художник предостерегает нас от превратных мыслей и неправедных поступков – и напоминает, что внешний вид бывает обманчив.
Почему лимон очищен не до конца?
Это позволило художнику использовать красивый, яркий завиток кожуры для того, чтобы уравновесить передний план. Наполовину очищенный лимон – излюбленный мотив многих натюрмортов. Он позволяет остановить мгновение на лету: снятая кожура еще держится, но вот-вот оторвется и упадет. Для живописцев это был один из способов отобразить мимолетность и непрочность сущего.
Почему здесь присутствуют раковины?
В давние времена было принято коллекционировать раковины: их ценили за изысканность расцветки и разнообразие форм. Такой обычай жив и сейчас: когда идешь по берегу моря и находишь раковину, всегда тянет ее поднять и унести с собой. Точно так же за городом всегда хочется нарвать букет цветов. В раковине есть что-то экзотическое, связанное с дальними краями, с океанскими просторами… А еще говорят, что, приложив раковину к уху, можно услышать шум морских волн. Это, конечно, неправда: на самом деле мы слышим эхо тока собственной крови, но думать, что это шум моря, все равно приятно. Раковины, как и омар с креветками, ассоциируются с загадочным миром океана, а фрукты и листья винограда – с растительным богатством земли.
Для чего в натюрморте занавес?
Для украшения – складки придают рельефность фону картины и позволяют показать игру света и тени. Кроме того, занавес всегда связан с театральным зрелищем и сообщает картине праздничность. Дело происходит не просто в комнате обычного дома: это некий театр. Создавая свою «мизансцену», живописец соединяет разные элементы натюрморта в один великолепный спектакль.
Что находится в голубой шкатулке?
Обычно в таких шкатулках хранили драгоценности. Возможно, они там и лежат, но мы их не увидим: содержимое шкатулки от нас скрыто. При всем изобилии и разнообразии того, что представлено на картине, в ней остается и нечто недоступное нашему взору. Шкатулке отведена важная роль: она восстанавливает справедливое равновесие, храня свою тайну и как бы говоря, что невозможно все видеть и все знать. Вдобавок художник выбрал для нее голубой цвет – как раз тот, которого недостает в пестрой россыпи фруктов.
Вряд ли художник имел это в виду. Он просто хотел создать ощущение изобилия. Не случайно сюда попали плоды, созревающие в разное время года, – например, виноград и вишни. В эпоху, когда создавалась эта картина – три с половиной столетия тому назад, – все, что лежит перед нами, стоило очень дорого и было доступно только состоятельным людям. Вероятно, здесь показано не то, что хозяева привыкли видеть каждый день у себя на столе, а то, что они вообще могли себе позволить. Это касается и богатой сервировки – тарелок, бокалов и кувшина.
Почему скатерть закрывает стол не полностью?
Если бы мы видели только красивую шелковую ткань, это был бы ограниченный, чисто поверхностный взгляд; но там, куда скатерть не доходит, заметен простой деревянный стол, без всяких прикрас. Скатерть, частично скрывая и частично открывая стол, выполняет ту же роль, что и кожура лимона, которую срезают ножом; они – каждая по-своему – обнажают, делают видимой изнанку реальности. Можно сказать, что картина учит нас отличать обманчиво благополучный внешний вид от внутренней, подлинной сути.
Все, что лежит на блюде, кажется, вот-вот упадет
Ощущение неустойчивого равновесия, возникающее при взгляде на картину, придает ей особое очарование. Мы наслаждаемся зрелищем изобилия – и в то же время чувствуем, что пиршество недолговечно: все может развалиться, как карточный домик. Фрукты на блюде громоздятся в полном беспорядке, что-то свисает, что-то сползает, соскальзывает… В реальной жизни фрукты уложили бы на блюде более старательно. Картина дает еще один урок: она воспевает достаток и успех – и в то же время напоминает нам, что в любой момент все может рухнуть, в прямом и переносном смысле.
Зачем художник изображает сливу, изъеденную червями?
Эта слива – она лежит чуть выше вишен – служит символом быстротечности всего сущего: до того как попасть на стол, она уже стала добычей червей. Ту же мысль иллюстрируют и другие детали: с лимона почти срезана кожура; в бокал налито вино, которое кто-то уже успел пригубить; омар отварен, и можно хоть сейчас приступить к еде, а прекрасные перламутровые раковины и вовсе пусты, моллюсков в них больше нет. Иными словами, в этой жизни нельзя терять время, надо спешить…
Много ли создавалось таких натюрмортов?
Да, много, и они пользовались большим успехом. Художники, которые-как Ян Давиде де Хем – специализировались на такого рода картинах, умели в совершенстве передавать свойства и фактуру различных материалов: бархатистость персика, матово-влажную поверхность виноградин, хрупкость раковины, прозрачность стекла. Натюрморты требовали от живописца поистине виртуозного владения кистью. В XVII веке их охотно заказывали состоятельные голландцы, потому что такие картины как нельзя лучше отражали вкусы и запросы клиентов: они не только воспевали материальное богатство, но и напоминали о бренности и ненадежности земных благ.
– 14–
Суд Соломона
Суд Соломона
1649. Холст, масло. 101–150 см
Лувр, Париж, Франция
Никола Пуссен
1594, Лез-Андели, Нормандия – 1665, Рим
Она рассказывает о том, как к царю Соломону, известному своей мудростью, пришли две женщины. Они жили в одном доме, и у каждой было по ребенку. Один ребенок ночью неожиданно умер, и теперь каждая утверждает, что в живых остался именно ее младенец.
Это все было на самом деле?
Царь Соломон – реальный исторический персонаж. Жил он очень давно и был сыном знаменитого царя Давида, который победил Голиафа (10). О нем повествуется в Библии, и этот эпизод показывает, каким справедливым правителем он был.
Где царь Соломон?
Он сидит на высоком троне, возвышаясь над всеми персонажами. Царь – в прямом и переносном смысле – выше споров и пререканий двух противоборствующих сторон. Он в самом центре композиции: если бы художник поместил его ближе к одной из спорящих женщин, можно было бы подумать, что он на ее стороне. Поэтому так важно, что он сидит точно посредине и держится очень прямо – сразу видно, что его суд будет беспристрастным.
С обеих сторон стоят люди
Это зрители: они наблюдают за происходящим. Их, как и нас, волнует, что будет дальше. Многие проявляют беспокойство. У одного очень суровый вид; возможно, он уже предвидит поворот событий. Другие в испуге отводят взгляд.
Солдат слева как будто готовится убить ребенка!
Каждая из женщин утверждает, что она мать того ребенка, который остался в живых. И тогда царь приказывает солдату разрубить младенца надвое, чтобы каждой матери досталась половина. На самом деле никого рубить он не собирается. Он просто прибегает к такой хитрой уловке, чтобы проверить, как это воспримут женщины. Ведь одна из них лжет, и царь должен ее разоблачить.
Что же будет дальше?
Женщина в желтом молит о пощаде и в конце концов заявляет, что ребенок не ее. Она так его любит, что готова навсегда от него отказаться, лишь бы он остался жив. И тогда Соломон понимает, что она и есть настоящая мать, и присуждает вернуть ей младенца. Приказ он отдает одним мановением перста.
Достаточно посмотреть на их поведение. Женщина справа не смотрит ни на царя Соломона, ни на мертвого младенца; она не ждет от царя справедливого суда. Она обвиняет во лжи свою соперницу и тычет в нее пальцем, позеленев от злости: «Пусть же не будет ни мне, ни тебе – рубите!» А женщина в желтом и думать забыла о распре. Она с мольбой обращается к царю: «О господин мой! Отдайте ей этого ребенка живого, не умерщвляйте его».
Почему жесты персонажей такие неестественные?
Позы и жесты сознательно преувеличены, чтобы как можно более наглядно передать чувства и внутреннее состояние персонажей. Сюжет картины и намерения действующих лиц должны быть предельно ясны. Все выражено с помощью телодвижений и красноречивых жестов, как в балете или пантомиме.
Художнику позировали натурщики?
Картина потребовала долгой подготовительной работы. Пуссен не только использовал натурщиков; он изучал греческие и римские статуи, которые были для него образцом совершенства. Из античной скульптуры он заимствовал позы, а с натуры писал пропорции и формы тела. Живописцы XVII века обычно делали для своих картин множество предварительных набросков.
Имеют ли цвета в картине особый смысл?
Цвет помогает понять разницу между персонажами, даже если мы не знаем их историю в подробностях. Оставляя в стороне жесты и выражения лиц, легко догадаться, что персонаж в красном – царь Соломон – здесь самый главный: красный цвет сразу бросается в глаза. Светлые одежды женщины слева напоминают о небе и солнце – ее душа чиста. А на другой женщине, лгунье, платье темных, тусклых тонов, как сухая осенняя листва.
Где все это происходит?
Вероятно, во дворце, хотя Пуссен не рисует его подробно. Трон и две колонны за ним – этого достаточно, чтобы зритель почувствовал всю власть и величие царя. И поэтому ничто не отвлекает внимание от самого действия. Вертикальные архитектурные линии и плиты, которыми вымощен пол, образуют внушительный ансамбль. Они создают лаконичный, суровый фон, на котором отчетливо смотрятся позы и жесты персонажей. Благодаря этому напряженность действия ощущается особенно сильно.
Картина похожа на сцену из спектакля
Верно: здесь все персонажи – актеры, и каждый занимает место в соответствии с отведенной ему ролью. Пуссен организует живописное пространство, как театральный режиссер – сценическое. Приступая к работе, Пуссен обычно создавал макет будущей картины: в специально изготовленной коробке он расставлял в нужном порядке восковые фигурки персонажей и таким образом разрабатывал композицию – живописную «мизансцену», проверяя общий эффект. Одновременно он распределял в будущей картине свет и тень.
Здесь тоже проявилась театральность Пуссена: образцом ему послужили маски, которые носили актеры античного театра. На масках с крупными чертами лица эмоции – ужас, горе, радость и т. д. – рисовались в нарочито преувеличенном виде, с тем чтобы зрители даже из верхних рядов могли различить их выражение. Маски изображали не лица конкретных людей, а типажи, действующие в определенных обстоятельствах, и одновременно служили резонаторами, усиливая голоса актеров. Сходство персонажей Пуссена с античными театральными масками словно заставляет его картину «звучать», а наблюдатели, стоящие с обеих сторон, напоминают античный хор, который по ходу спектакля пояснял происходящее.
Каждая мелочь в картине полна смысла
Пуссен действительно наполнил смыслом каждую деталь, стремясь нарисовать неразрывную цепь человеческих поступков и их последствий. Детали происходящего, как бы далеко они ни отстояли друг от друга в реальном пространстве, на холсте – в силу его двухмерности – оказываются рядом. Например, женщина в желтом, которая готова отказаться от собственного ребенка, в то же время словно прикрывает его руками, хотя солдат держит младенца на расстоянии от матери. Видимое сближение и совмещение форм говорит о том, что такой отказ матери от ребенка – это доказательство любви. Справедливость восторжествует, дитя ей вернут. А пока что художник усиливает впечатление ужаса, охватившего мать: острие меча, которым солдат должен разрубить младенца, направлено прямо на нее. Она словно принимает на себя боль и страдания, грозящие ребенку. Другая женщина, ее соперница, неминуемо будет «раздавлена» справедливостью – на нее как будто давит находящаяся сзади колонна.
Почему Пуссен выбрал этот сюжет?
Пуссен любил сюжеты, которые давали возможность поразмышлять над какой-либо сложной проблемой. Коллекционеры того времени – многие из них были друзьями Пуссена – ценили его творчество и доверяли выбирать сюжеты по собственному усмотрению. Пуссен ценил свою свободу: не случайно, будучи французом и пользуясь признанием у себя на родине, он предпочитал жить в Италии, подальше от французского двора. Во Франции он два года выполнял бесконечные официальные заказы и понял, что с него хватит…
Нравилась ли эта картина самому Пуссену?
Да, это была одна из его любимых работ: здесь ему удалось с величайшей простотой передать глубину трагедии. Бурным, душераздирающим чувствам Пуссен противопоставляет идеал разума, к которому он сам всю жизнь стремился. Воплощение этого идеала – царь Соломон. Он наделен даром отличать ложь от истины и, возвышаясь над схваткой, утверждает добро и справедливость.
– 15–
Любовное письмо
Любовное письмо
Ок. 1669–1670. Холст, масло. 44 х 38 см
Государственный музей (Рейксмузеум), Амстердам, Нидерланды
Ян Вермеер (Вермеер Делфтский)
1632, Делфт – 1675, там же
Создается впечатление, что в картину можно войти так же легко, как входят в дом. Сначала мы, как люди, приглашенные в гости, попадаем в полутемное пространство на переднем плане и, заглянув в соседнюю комнату, видим там двух женщин.
Кто эти женщины?
Их имена неизвестны. Здесь не имеется в виду жизнь каких-то конкретных людей. На картине в подробностях изображены предметы обстановки и персонажи, но главная цель художника – показать как можно правдоподобнее, что с ними происходит.
Что женщины делают в комнате?
Одна из них – та, которая сидит, – держит какой-то музыкальный инструмент, но сейчас она не играет, поскольку у нее в руке письмо. Другая женщина стоит рядом. Судя по тому, что одна женщина сидит, а другая стоит, и в особенности благодаря их одежде, мы понимаем разницу в их положении: одна госпожа, другая служанка. Служанка принесла письмо.
В глаза сразу бросается желтое платье
Художник уделяет основное внимание сидящей женщине: именно ей адресовано письмо. Кто-то написал это письмо, кто-то доставил его в дом, и наконец оно попало к ней в руки. Фигура дамы – самая важная в картине, и это подчеркивается освещением: свет, идущий слева, падает на ее золотисто-желтое платье и придает блеск жемчужному ожерелью у нее на шее.
На служанке белоснежный чепец
Чепец, воротник и фартук служанки сияют белизной. В наше время ее могли бы с успехом снимать для рекламы стиральных порошков! Служанка отвечает за порядок в доме, и опрятность ее собственной одежды подтверждает, что она прекрасно справляется со своими обязанностями. На нее можно положиться. Между прочим, в XVII веке Голландия считалась самой чистой страной в Европе. Свои дома голландцы без конца скребли и мыли снизу доверху, и в помещении всегда было сыро. Известно, что гостившие там иностранцы жаловались на «нелепую» голландскую чистоплотность, из-за которой они постоянно простужались.
У порога стоят башмаки и швабра
Служанка, должно быть, мыла пол, когда принесли письмо, и прервала работу, понимая, что письмо надо сразу же вручить госпоже. Рукава у нее закатаны; очевидно, она скинула свои деревянные башмаки и наскоро вытерла руки о передник.
Там стоит стул, обитый темным бархатом; на нем и под ним какие-то тряпки и старые бумаги. Уборка в этом углу еще не закончена, не случайно там темновато – художник как бы заслоняет от нас эту часть дома, приглашает поскорее пройти внутрь. Но ведь если нам говорят: «Заходите, не обращайте внимания на беспорядок», этот беспорядок тут же бросается в глаза! Может быть, художник не без умысла позволяет нам мельком заглянуть туда, куда заглядывать не полагается.
Для чего этот занавес?
Во времена Вермеера плотные бархатные портьеры вешали на двери для защиты от сквозняков. В домах было прохладно, и портьеры из толстого бархата сохраняли тепло. Художник хорошо знает все стороны повседневной жизни и включает их в свою игру: откидывая портьеру, он впускает внутрь не только холодный воздух, но и любопытный взгляд зрителя. Это тоже своего рода театр.
Слева на полу, рядом с корзиной, что-то черное – что это такое?
Это подушечка, на которую клали вышивание или шитье. А в большой плетеной корзине, должно быть, лежит белье, приготовленное для починки. Так или иначе, хозяйке дома прискучила ее работа, и она ее отложила. Мы не знаем, о чем она думает, но сейчас ее настроению гораздо лучше отвечает музыка, чем рукоделие. Мы застаем ее в то время, когда она отвлеклась от действительности и о чем-то замечталась. И тут служанка подает ей письмо и нарушает ее уединение.
Что за картины висят на стене?
Это пейзажи. Внизу морской вид – парусник на фоне ясного неба. На верхней картине сельский пейзаж: кто-то идет по дороге, небо пасмурное. В тогдашней Голландии картины висели в домах у многих людей, не обязательно у коллекционеров. Они составляли часть обстановки, наравне с мебелью. Вермеер нередко вводил чужие картины в свои полотна, помогая почувствовать настроение персонажей. И здесь он дает нам понять, что мысли героини блуждают где-то далеко…
Что написано в письме?
Хороший вопрос! Увы, мы не знаем и никогда не узнаем, что в письме и кто его написал… Но художник оставляет несколько подсказок: дама, которой адресовано письмо, красиво одета и тщательно следит за своей внешностью. Картины у нее за спиной – это отголоски мечтаний, уносящих ее прочь от домашних забот. Служанка поспешила вручить ей письмо, а теперь задержалась посмотреть, как воспримет его госпожа… Музыкальная тема символизирует стремление к гармонии… Вся ситуация наводит на мысль о том, что это письмо любовное.
Говорить и не нужно. Ничье имя не должно произноситься вслух, никакие чувства не должны выражаться в словах. Их общение безмолвно, ведь содержание письма – это тайна. Госпожа и служанка напряженно, молча смотрят друг на друга. Картины Вермеера всегда сосредоточены на подобных мгновениях. Главное для него – тишина, которая наступает внезапно, когда что-то прерывает обычный ход вещей. Музыка смолкла, женщины тоже молчат… Кажется, они могут целую вечность стоять и ждать, чтобы чары рассеялись и что-то наконец произошло…
Почему самые яркие цвета мы видим в центре?
Яркие цвета не только направляют наш взгляд к центру картины – они отражают ее эмоциональную суть. Дом – это внешняя оболочка, убежище, надежное и удобное. Но ядро внутри этой оболочки – те, кто там живет: женщины своим присутствием одушевляют дом, наполняют его мыслями и чувствами. Синий и желтый цвета одинаково необходимы, как тепло и холод, как свет и тьма. Они напоминают нам, что все меняется, все вовлечено в круговорот, как смена дня и ночи. И на душе у женщины то пасмурно, то ясно, она то загорается, то вдруг охладевает…
Для чего художник использовал так много прямых линий?
Правильные геометрические формы придают картине четкую структуру. Они организуют пространство и создают иллюзию глубины. Квадратные плиты на полу расположены так, что наш взгляд сразу же устремляется на персонажей. Продуманное чередование горизонталей и вертикалей упорядочивает и уравновешивает картину. Линии открытой двери и камина образуют раму для обеих женских фигур. Всему отведено свое место. Однако внутри этих строгих границ происходит нечто противоречащее рациональным законам. Даже в разумном, размеренном мире женское сердце бьется по своим правилам…
– 16–
Колосс, или Паника
Колосс, или Паника
1808–1810. Холст, масло. 116 105 см
Музей Прадо, Мадрид, Испания
Франсиско Гойя (Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес)
1746, фуэнтетодос, близ Сарагосы, Арагон – 1828, Бордо
Картина называется «Колосс», то есть «гигант» или «великан». Он больше горы и, конечно, необычайно силен: достаточно взглянуть на его огромные, мощные мускулы.
Как его зовут?
У него нет имени. Никто не знает, кто он. По сжатым кулакам видно, что он разъярен, но неизвестно, что вызвало его ярость и на кого обращен его гнев.
Откуда он взялся?
Догадаться трудно. Может быть, вырвался из недр земли, а может, свалился с неба. Над горизонтом поднимается только его торс – значит, он далеко от нас. Но он такой громадный, что кажется, будто он совсем рядом.
Он повернет назад?
Пока, во всяком случае, он двигается вперед. Неизвестно, куда он направляется, видно только, что он шагает. Это не бесплотное видение: от его тяжелой поступи в небе клубятся тучи и содрогается земля.
Все спасаются бегством
Других персонажей трудно разглядеть по отдельности: они слишком мелкие, их слишком много, но ясно, что все застигнуты врасплох и пытаются спастись – в повозках, на телегах, верхом, пешком… Люди в страхе бегут кто куда, разбегается скот. В общем, спасайся кто может!
Почему только ослик никуда не бежит?
Осел, как известно, упрямое животное. И серый ослик в нижней части картины не исключение: все торопятся спастись, а он застыл на месте. Может быть, он просто окаменел от страха: кругом крики, вопли, конский топот, а осел стоит, как вкопанный.
Великан способен одним движением раздавить десятки людей. Вид у него угрожающий; неизвестно, чего от него ожидать. Силы явно неравны, это понятно. Если ему придет в голову напасть, людям несдобровать.
А может, люди убегают не от него?
Вполне возможно. Ведь ничем не подтверждается, что гнев великана направлен против них. Людей могло повергнуть в панику что-то совсем другое, чего мы не видим. Можно даже предположить, что великан не зря повернулся в ту сторону, откуда они бегут, и готов защитить их от опасности, которая кроется где-то позади. Если все бегут в нашу сторону, это еще не значит, что их гонит страх перед великаном. Может быть, как раз он-то и преграждает путь невидимой опасности.
Чего боятся эти люди?
Они спасают свою жизнь и бегут, побросав все (или почти все) свое добро и забыв обо всем на свете. Не отдельные люди, а целые толпы в панике покинули свои дома и превратились в поток беженцев. Похожие картины постоянно показывают в новостях по телевизору… Мы видим, как люди из последних сил пытаются уцелеть, спасаясь от войны или от стихийных бедствий.
Почему Гойя не показал настоящую войну?
Художники, которые изображают войну, предпочитают батальные сцены – сражения, героев и победы. А Гойя показал то, что в живописи можно у видеть не часто: не войну как таковую, а ее последствия для простых людей. Эти люди ни с кем не воюют, они даже не знают, из-за чего все началось. Стряслась беда, им грозит гибель. Как и мы, зрители, эти люди не вполне разбираются в ситуации. Колосс такой огромный, что толком его и не разглядеть; он нависает над ними, как черная туча. И люди понимают только одно: надо бежать, бежать что есть духу, бежать куда глаза глядят…
