Текст книги "Как говорить с детьми об искусстве."
Автор книги: Франсуаза Барб-Галль
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 11 страниц)
Интерес к определенному художнику
История искусств для детей в этом возрасте область слишком общая, слишком отвлеченная, а вот история конкретного художника обычно вызывает живейший интерес. Поэтому стоит пойти на чью-нибудь персональную выставку или выбрать музей, наиболее полно представляющий творчество определенного мастера, даже если он не посвящен ему целиком. Детям понравится мысль о том, что художник – это тоже своего рода «звезда».
Не знаете? Ничего страшного
Рано или поздно ребенок спросит вас о чем-нибудь, что никогда не приходило вам в голову. Как ни досадно, вы вдруг поймете, что на простой детский вопрос ответить не можете. Большинство людей, наталкиваясь на подобные проблемы, тоже становятся в тупик. Кто сказал, что именно вы должны знать все? Попробуйте начать с нуля, взглянуть на вещи непредвзято и отбросить общепринятые суждения. Это в равной мере касается самих художников, их произведений, сюжетов и задач – будь то Средние века или наши дни.
На с. 30–63 мы предлагаем примеры таких простейших вопросов. Для удобства они сгруппированы по темам, а ответы преследуют двоя кую цель:
1. Приучить двигаться от общего к частному. Сначала – общие соображения относительно музеев и картин (с. 30–34), затем вопросы, связанные с творчеством художников (с. 34–40), далее разговор о сюжетах произведений (с. 47–61) и о стоимости картин (с. 62–63).
2. Рассматривать тематику живописи в исторической последовательности, начиная со Средних веков. Вначале обсуждаются религиозные сюжеты (с. 47–51), портрет (с. 51–55), мифология и история (с. 55-5 8), пейзаж (с. 58–60) и наконец сцены повседневной жизни и изображение предметов (с. 60–61).
Особо говорится о современной живописи (с. 40–47), что вполне естественно: восприятие искусства XX века связано с определенными трудностями и порождает массу проблем.
Номера в скобках отсылают к репродукциям картин на с. 66–186.
Картины и музеи
Где были раньше картины, которые теперь висят в музеях?
У каждой картины своя история. Когда-то ни одна картина не предназначалась специально для музея. Живопись украшала церкви, дворцы, частные резиденции; ее скупали коллекционеры. Собрать в одном месте такое множество картин, которое мы привыкли видеть в музеях и галереях, раньше было невозможно, да и обстановка была совсем другая. Если вспомнить, что электрическое освещение появилось только в конце XIX века, мы поймем, как выглядели при свечах картины с золотым фоном и как яркость красок притягивала зрителей, стоявших в полутьме. А многие современные произведения искусства создаются как раз для того, чтобы выставляться на всеобщее обозрение: недаром они бывают огромных размеров!
Почему в музеях так много старинных картин на религиозные темы?
Не удивительно, что обилие религиозной тематики у многих посетителей не вызывает особого отклика: зачем тратить время на такие картины, если сам ты далек от религии? Между тем средневековая церковь, используя искусство как способ донести свои идеи до людей, способствовала развитию универсального языка зрительных образов. Такие основополагающие моменты, как композиция, колорит, символическая трактовка света и тени, были изначально разработаны в религиозной живописи. Игнорировать религиозную живопись – значит перекрыть себе доступ к языку зрительных образов, который по сей день питает изобразительное искусство – вплоть до рекламы.
Из чего делаются картины?
Две главных составляющих любой картины – основа (дерево или холст) и собственно живопись. Самые старые картины писались на деревянной основе (обычно на досках из тополя или дуба). Начиная с XV века художники стали переходить на холст, который уже в XVII веке почти полностью вытеснил дерево. Картины стали легче по весу, их стало проще хранить (холст менее чувствителен к перемене погодных условий), проще перевозить (холст можно свернуть в рулон). Что касается красок, то они делаются из пигментов (порошкообразных красителей) и связующих веществ – натуральных (яичный желток) или искусственных. До XVIII века использовались только природные красители, затем появились синтетические, и диапазон цветов необычайно расширился. Красители, растертые на яичном желтке или на смеси клеевого раствора с маслом, называются темперой. С XV века художники стали отдавать предпочтение масляной живописи. Масляные краски более жидкие и обладают большей прозрачностью, чем темпера. До начала XIX века краски обычно накладывались на грунт, белый или цвета охры, а потом покрывались защитным лаком. Сейчас художники часто используют акриловые краски.
Что такое «смешанная техника»?
Это значит, что художник использовал смесь разных красок – масляных, акриловых, лаков и т. д. Кроме красок, он мог применить материалы, которые обычно в живописи не используются: ткань, бумагу, песок, древесину, стекло.
Что кроме картин можно увидеть в художественной галерее?
В состав музейных экспозиций и временных выставок как правило входят рисунки, гравюры, пастели и даже фотографии. Рисунки – это чаще всего наброски или этюды, сделанные на разных стадиях подготовки к созданию картины, хотя они могут представлять собой и самостоятельные произведения. Поскольку бумага требует самого бережного обращения, такие работы выставляют ненадолго и при более слабом освещении, чем живопись.
Какая разница между настенной живописью и фресками?
Разница в технике. Фрески требуют специальной техники, при которой роспись делается по свежей, сырой штукатурке (fresco по-итальянски «свежий»). Когда краски высыхают, они глубоко впитываются в основу, что обеспечивает их прочность. А при другом способе краски наносятся на сухую штукатурку или на холст, который затем наклеивается на стену или на потолок.
Как попадают в музеи фрески и настенная живопись?
Когда-то все они и вправду украшали стены – стены церквей, монастырей, дворцов, а в музеи попадали так: слой живописи вместе с частью штукатурки осторожно отделяли от старой стены (которая обычно успевала пострадать от времени) и переносили на новую – в музей. Такой метод в ходу и до сих пор, хотя в наши дни чаще стараются сохранить фрески на прежнем месте, восстановив поврежденные участки и укрепив основу.
Почему одни картины подписаны, а другие нет?
Прежде всего это зависит от того, где и когда они были созданы. Долгое время сюжет картины и персона заказчика были важнее имени художника. Средневековые художники не подписывали свои произведения, поскольку считались всего-навсего техническими исполнителями, вроде ремесленников (как пекари или аптекари). В XV веке, с началом эпохи Возрождения, когда на первый план выдвинулась идея личности и живопись стала цениться как проявление творческих возможностей человека, художники уже подписывали свои работы – правда, не всегда. В обычай это вошло только в XIX веке. К авторской подписи иногда добавляется дата окончания работы и/или место ее создания. В наши дни многие художники не хотят подписывать свои вещи или стараются сделать подпись как можно менее заметной. Тут играют роль и эстетические соображения (подпись может помешать целостному восприятию картины), и нежелание афишировать свое «я»: кое-кто находит это старомодным.
Почему старинные картины обычно такие темные?
Некоторые картины были изначально написаны в темных тонах: например, в XVII веке любили изображать ночные сцены. Но как правило виноват тут лак, покрывающий красочный слой. Со временем лак темнеет – желтеет или даже приобретает коричневатый оттенок. Современные способы позволяют высветлить живопись, удалив один-два слоя старого лака. Картины, годами висевшие в помещениях при свечах, успевали покрыться копотью; ее тоже можно удалить. Если же сами краски потемнели от времени, сделать картину светлее уже не удастся.
Переписывают ли поврежденные картины?
Нет, их не переписывают, а реставрируют. Поверхность картины расчищают, а если красочный слой отстает от основы, начинает пузыриться и трескаться, его укрепляют; при необходимости укрепляют и саму основу. Если на картине обнаруживаются участки, где живопись полностью утрачена, их закрашивают небольшими мазками тщательно подобранной по оттенку краски. Мазки реставратора накладываются параллельно соседним, авторским, но при этом они должны быть различимы невооруженным глазом. Тогда даже сильно поврежденная картина будет иметь приличный вид, не превращаясь в откровенную подделку. Отсюда три главных правила реставрации: восстановленный участок должен на глаз отличаться от авторского подлинника; краски следует выбирать только такие, которые при повторной реставрации можно будет удалить и заменить другими; все используемые материалы должны быть надежными и безопасными, чтобы ни сразу, ни потом не повредить картине.
Почему одни картины под стеклом, а другие нет?
Все картины в той или иной степени нуждаются в защите. Стекло предохраняет их от пыли и уменьшает риск повреждений от внешних воздействий. Произведения искусства, особенно прославленные шедевры, часто становятся мишенью для вандалов: например, «Даная» Рембрандта из собрания Эрмитажа в Петербурге была облита кислотой, а в лондонской Национальной галерее «Венера с зеркалом» Веласкеса была исполосована ножом. Поэтому картины надо стараться всячески оберегать.
Похищают ли картины из музеев и галерей?
Время от времени это случается. Одни картины быстро находятся, другие исчезают бесследно. Самый известный случай похищения – кража «Моны Лизы» из парижского Лувра 21 августа 1911 года. Картину удалось отыскать только через два года. Похититель, по происхождению итальянец, хотел вернуть картину на историческую родину, полагая, что она была «украдена» во время итальянских походов Наполеона. С тех пор во всех музеях стали уделять гораздо больше внимания вопросам безопасности.
Кто выбирает рамы для старинных картин?
Картина может остаться в той раме, которую в свое время подобрал для нее художник или заказчик, но это бывает редко. Иногда раму выбирает кто-нибудь из позднейших владельцев, и этот выбор сам по себе может представлять исторический интерес. Но обычно такими вопросами занимаются хранители музейных собраний.
Почему в некоторых картинах чего-то не хватает?
В эпоху Средневековья и Возрождения были широко распространены картины из нескольких частей: диптихи (из двух половин, или створок), триптихи (из двух боковых створок и центральной части) и полиптихи (из многих частей). На протяжении веков какая-то часть могла пострадать от времени, другая могла попросту затеряться – створки нередко разделяли, поскольку так их легче было продать. В результате фрагменты одного и того же произведения нередко находят пристанище в разных современных музеях. Размеры и форму многих картин меняли, приспосабливая их ко вкусам эпохи (так, прямоугольное полотно, следуя моде, превращалось в овальное), или из практических соображений: фреску или холст подгоняли по размерам к стене, куда их предполагалось поместить.
Художники
За что художника называют великим?
Великий художник открывает новый взгляд на мир – не только другим живописцам, но и широкой публике. После него уже нельзя писать как прежде. Он входит в историю искусства как первооткрыватель и новатор, чье творчество смогло повлиять на целые поколения. Его шедевры неразрывно связаны с его эпохой, но при этом не подвластны изменчивой моде. Великий художник сам меняет мир, он становится примером для подражания и в то же время остается неподражаемым. Леонардо да Винчи совершил открытие в использовании тончайшей светотени (сфумато) (6); Караваджо впервые стал применять резкие светотеневые контрасты (10); Патинир сыграл решающую роль в развитии пейзажной живописи (7); Дега показал выразительность человеческих движений и поз (20) и т. д. – примеры можно приводить бесконечно.
Как учились и как учатся сейчас художники?
В Средние века и в эпоху Возрождения обучение начиналось очень рано. Примерно в десять лет способных детей определяли в ученики к известным живописцам. В мастерской им на первых порах поручалось готовить краски – толочь камни в порошок, разводить полученные пигменты и т. д., потом их начинали обучать рисованию и напоследок – живописи. Процесс обучения длился годами; за это время ученик проходил путь от помощника до фактического участника работы своего наставника. Когда он дорастал до того, что сам мог получать и выполнять заказы, его признавали полноправным художником. Он начинал работать под собственным именем и обычно открывал мастерскую, где в свою очередь обучал молодых. Понятно, почему в старину живопись была семейным делом, переходившим от отца к сыну. В XVII веке начали появляться академии живописи; вокруг них объединялись опытные художники, которые вели для начинающих живописцев теоретические и практические занятия. Такие центры стали предшественниками современных художественных школ.
Правда ли, что художник может стать знаменитым только после смерти?
Такая мысль действительно возникает: ведь в музеях шире всего представлено творчество именно старых мастеров. Создается впечатление, будто слава приходит к художнику только после его кончины. К счастью, это не так – мы убеждаемся в этом, попадая в галереи современного искусства. К тому же многие художники, чье творчество восхищает нас сегодня, были признаны и прославились еще при жизни. Однако верно и то, что с течением времени творчество того или иного художника предстает перед нами во всей полноте, и мы можем правильнее оценить его роль в развитии мировой живописи.
И если прижизненная слава художника не потускнела до наших дней, его имя скорее всего останется в веках.
Всегда ли были знаменитыми художники, которые прославлены сегодня?
Нет, не всегда. На протяжении столетий отношение к художникам не раз претерпевало перемены. Изменялись вкусы эпохи; работы одних мастеров расходились по свету, работы других терялись или разрушались от времени. Так, Вермеер (15) и Жорж де Латур (11), живописцы XVII века, после долгого периода забвения были заново открыты исследователями XIX и XX веков. Но это был лишь преходящий эпизод в судьбе их творений, поскольку обоих мастеров успели по достоинству оценить при жизни. С другой стороны, Ван Гогу (21) была уготована только посмертная слава: жизнь он прожил в полной безвестности. Его живописное новаторство осталось непонятым современниками, зато оказалось как нельзя более востребованным в наши дни.
Почему так много неизвестных художников?
В Древней Греции и Древнем Риме имена художников и сведения об их творчестве записывались и сохранились в античных текстах (в отличие от самих произведений), но в других странах привычка оставлять такого рода письменные свидетельства возникла сравнительно поздно: в Италии, например, она отмечается только с XVI века. До этого публика знала в основном имена художников, которые более прочих были «на виду». Поскольку работы редко подписывались, в дальнейшем возникли сложности с определением авторства и принадлежности картины тому или иному мастеру. В ряде случаев авторство удавалось постепенно установить путем сопоставления картин, выполненных в одинаковой манере, а также с помощью архивных материалов (инвентарных описей, платежных документов, нотариальных актов). Дело упрощалось, если в распоряжении исследователя была хотя бы одна подписная работа. К сожалению, документальные источники в большинстве своем со временем утрачиваются, и точная атрибуция картины оказывается невозможной – если только в архивах не посчастливится обнаружить что-то новое.
Почему среди художников так мало женщин?
В наши дни их как раз довольно много, но в прошлом женщины-художники и вправду были наперечет. Дело в том, что когда-то женщине в обществе отводилась второстепенная роль. Право заниматься профессиональной деятельностью, в том числе в сфере искусств, женщины получили фактически только в начале XX века. Тем не менее история знает немало прославленных художниц: это Софонисба Ангишола (1530–1625), Лавиния Фонтана (1552–1614), Артемизия Джентилески (1597–1651), Элизабет Виже-Лебрен (1755-1 842), Мэри Кассатт (1844–1926). Имена других почти забылись или канули в безвестность; иногда мы знаем только мастерские, где они работали. В Средние века монахини, а позднее дочери художников нередко занимались живописью, но их произведения обычно оставались безымянными. Тем не менее с началом XVII века некоторые художницы сумели добиться известности при жизни. Писали они по преимуществу портреты и натюрморты, поскольку работать с обнаженной натурой женщинам было запрещено. Поэтому – за редким исключением – религиозные, мифологические и исторические темы оставались пне пределов их творчества. В наше время, особенно в последние тридцать лет, научный интерес к «женской» живописи существенно повысился, и в этом бесспорная заслуга американских исследовательниц.
Как художник выбирает, что изображать?
До конца XVIII века художники работали на заказ. Заказчик заключал с приглашенным художником письменный контракт, выбирал тему картины и оговаривал свои требования. Из дошедших до нас документов XV века явствует, что заранее определялось все до мелочей: количество фигур, декоративные детали, выбор и даже соотношение цветов. Назначался срок окончания работы (с поправкой на возможную задержку); предусматривались также позднейшие исправления и доделки – что-то вроде гарантийных услуг после продажи.
Система работы на заказ просуществовала очень долго, прежде всего в сфере официальной живописи (религиозные сюжеты, портреты государственных деятелей и коронованных особ), но мало-помалу стала отходить на второй план. Уже в XVII веке (10, 14) и в особенности с наступлением эпохи романтизма в начале XIX-го художники предпочитали выбирать сюжеты по собственному усмотрению. И тут они снова столкнулись с необходимостью искать кого-то, кто смог бы не только оценить, но и купить готовое произведение.
Правда ли, что в старину художники не только писали картины?
Да, правда. В Средние века художники фактически считались ремесленниками и выполняли любые работы, суть которых состояла в нанесении краски на некую поверхность. Им поручали не только писать картины, но и украшать росписью предметы мебели, турнирное оружие, деревянные переплеты для реестров, знамена, флаги и т. п. Положение отчасти изменилось в эпоху Возрождения (XV–XVI века), но и тогда художники наряду с картинами занимались оформлением праздничных шествий и торжественных церемоний, создавали эскизы для ювелирных украшений и т. д.
Мог ли художник не поладить с заказчиком?
Разногласия между ними возникали постоянно, чаще всего если художник не заканчивал работу в срок или пренебрегал условиями договора. История знает примеры, когда заказчик получал свою картину с опозданием на несколько лет или не получал вообще (6). Споры велись, в частности, по поводу размеров и количества фигур или того, как они распределены на полотне; заказчик мог быть также недоволен нарушением принятых в то время правил приличия. Иногда художник соглашался что-то переделать. Если же клиент наотрез отказывался принять работу и расплатиться, автор получал право продать ее кому-нибудь другому. В особых случаях подобного рода споры разрешал специально созванный «художественный совет», а бывало и так, что дело доходило до суда.
Чем заказчик отличается от мецената?
Заказчик – это клиент, на которого работает художник. Он может получить всего один заказ, а может получать их регулярно. Заказать можно что угодно: мебель, дом, проект нового оперного театра, сад и, разумеется, картину. Денежные отношения художника с заказчиком определяются стоимостью заказанной и представленной работы. Слово «меценат» (от имени богатого древнеримского покровителя поэтов и художников) предполагает нечто большее: существенную и постоянную материальную поддержку какого-либо художника или определенного направления в искусстве. Меценатство, процветавшее в эпоху Возрождения, основывалось не на одной любви к искусству: работы, созданные на средства покровителя, становились свидетельством его щедрости и широты взглядов, придавали ему вес в обществе. В XX веке идея меценатства захватила деловой мир. В наши дни промышленные компании и банки выступают как спонсоры дорогостоящих проектов в области искусства: организуют масштабные выставки, финансируют реставрацию памятников культуры, дают заказы художникам и скульпторам, устраивают конкурсы творческой молодежи, выделяют большие суммы на премии для победителей и т. д.
Может ли художник выразить себя, если работает на заказ?
Согласно расхожему представлению, особенно популярному в наши дни, художник творит, повинуясь порыву вдохновения, и дает полную волю своей фантазии и чувствам. Эта романтическая и в чем-то наивная мысль никак не вяжется с тем, что мы знаем о господствовавшей веками системе работы на заказ. Самовыражение происходит независимо от того, близка ли заданная тема сердцу мастера. Творческое начало проявляется не в умении выбрать сюжет, а в способности его воплотить. Художник создает особую изобразительную систему, которая помогает ему перевести то, что он видит, на язык своего искусства и осмыслить это по-своему.
Как художники добивались известности?
Молодой талантливый живописец, работая в мастерской признанного мэтра, имел дело с многочисленными заказчиками своего учителя. Когда же его собственные работы начинали появляться в церквях, монастырях и частных резиденциях, его репутация укреплялась, хвалебные отзывы передавались из уст в уста, имя художника приобретало известность. Выставки в нынешнем понимании возникли только в XVII веке; вначале были просто показы ученических работ, которые устраивали академии искусств. Понемногу художники освобождались от контроля всевозможных советов и комитетов, отбиравших произведения на выставки, и начинали действовать самостоятельно. С конца XIX века количество выставок и свободных салонов многократно выросло, и примерно в то же время стали открываться частные галереи для демонстрации и продажи картин.
Должен ли художник давать пояснения к своим картинам?
Многие думают, что по-настоящему объяснить смысл картины может только сам художник, если снабдит ее пояснительным текстом. Такая позиция предполагает, будто живопись менее красноречива, чем слова. Это чистой воды заблуждение. Мы же не ждем от пианиста, чтобы он, исполняя сонату, пояснял на словах, что выражает музыка; с какой же стати это делать художнику? Живопись сама по себе есть особый язык. С помощью зрительных образов художник не иллюстрирует, а материализует свои идеи. Художники, писавшие о собственном творчестве (например, некоторые абстракционисты), не занимались собственно толкованием своих картин, а скорее объясняли мотивы их создания или излагали соображения общего характера.
С этим вопросом тесно связан другой – о границах полномочий искусствоведов, историков искусства и художественных критиков. Суть их деятельности сводится как раз к то му, чтобы добраться до «текста», стоящего за образом, и расшифровать его. Разумеется, их изыскания должны основываться на доскональном знании истории – истории страны, искусства этой страны и творчества интересующего их художника.
Живопись XX века
Что такое абстрактная живопись?
Живопись называют абстрактной, если она не отражает видимую реальность. В абстрактной живописи нет предметов, мест, людей, реальных или вымышленных; есть только смешение цветов и форм. Такая живопись ничего не «воспроизводит» – она «производит» самое себя. Условное деление живописи на абстрактную и фигуративную (предметную) для многих художников не является окончательным: в образах, возникших во взаимодействии с реальностью, в какой-то мере сохраняется эта реальность, хотя фактического, «фотографического» ее отображения нет. Элементы абстрактного и фигуративного могут у таких художников соседствовать в одной картине: так, на полотне Френсиса Бэкона (29) мы видим у ног Изабеллы Росторн «лужи» пролитой краски. Но художники противоположного типа – «чистые» абстракционисты – решительно и бесповоротно отделяют абстрактное искусство от предметного. Считается, что первым произведением абстрактной живописи была акварель, написанная в 1910 году русским художником Василием Кандинским (1866–1944). Сейчас она хранится в Национальном музее современного искусства в Париже. В более широком смысле понятие «абстрактный» обычно применяется к формам, не связанным с окружающей реальностью, например к орнаментам, которые используются в исламском искусстве, и вообще к любым отвечающим этому требованию формам декоративного искусства.
Что такое монохромия?
Монохромия – это абстрактная картина, написанная одним цветом. Первым, кто создал подобного рода изображение, был русский художник Казимир Малевич (1878–1935); его «Белый квадрат на белом фоне» (1918) сейчас находится в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Использование монохромной техники – не самоцель, а способ поставить зрителя лицом к лицу с проблемой, занимавшей самого художника: как далеко простираются возможности изображения. В разные периоды и у разных художников монохромия может трактоваться различно: от демонстрации материальности живописи до попытки передать ощущение бесконечности и пустоты космоса. Абстрактная монохромия двойственна: она держится на зыбком равновесии между идеей самоуничтожения живописи путем доведения ее «до последней черты» – и идеей возвращения к истокам этого вида искусства (27).
Почему современные картины часто выставляются без рам?
Уже в конце XIX века такие художники, как Ван Гог, Сёра и Писсарро, отказались от тяжеловесных золоченых рам и предпочли им более скромные – белые или цветные. Это был отказ от буржуазности, от традиции считать живопись принадлежностью роскошных интерьеров. Новая живопись, демократичная по духу, избавлялась от устаревших «побрякушек». Позднее, в XX веке, многие художники вообще перестали использовать рамы. Этим лишний раз подчеркивалась самодостаточность живописи, которую не должны ограничивать никакие внешние рамки. Кроме того, искусство XX века как правило делает акцент на процессе работы, а не на его результате, и отсутствие рамы способствует ощущению того, что картина не просто не закончена, но и не может быть закончена. Такая картина воспринимается не как изолированный, ограниченный чем-то объект, а как открытое пространство.
Почему название не всегда связано с тем, что мы видим на картине?
Мы привыкли к точным, описательным названиям, которые в прошлом давали картинам сами их авторы или музейные реестры, и поэтому названия многих произведений живописи XX века кажутся нам непонятными или даже бессмысленными. Между тем это вовсе не говорит о нарочитом пренебрежении художника к зрителю или о желании его позлить. Название не должно напрямую соответствовать содержанию картины; его роль гораздо многозначнее. Оно может быть связано с чем-то (или с кем-то), что в свое время вдохновило художника, может заставить задуматься о скрытом смысле, навеять определенное настроение, придать картине поэтическую или юмористическую окраску – и т. д. Во многих случаях название становится такой же полноправной частью картины, как и само изображение: одно неотделимо от другого.
Почему так много картин без названия?
Бытует мнение, что картина без названия достаточно красноречива и выразительна, чтобы обойтись без ярлыков. Есть художники, которые намеренно избегают называть свои работы, опасаясь, что это умалит их значимость. Отсутствие сопровождающих слов как бы приглашает зрителя смотреть на картину «в чистом виде», без какого-либо посредничества. Освобождаясь от названия, картина одновременно избавляется от необходимости ему соответствовать. Не будучи привязана к словам, картина не противоречит им и фактически может ими пренебречь; в идеале изображение не нуждается в языке. В каком-то смысле это сближает искусство с природными явлениями: ведь гора, например, существует сама по себе и не должна обязательно называться горой. Поэтому часто кажется, что название – обременительная, лишняя добавка. Правда, следует подчеркнуть, что названия имеют практическое значение – без них было бы трудно составлять каталоги и описи. И когда художник выбирает для своей картины вариант «без названия», он отчасти лукавит – как-то он все-таки ее называет! Нередко «безымянные» картины нумеруются и объединяются в серии – «Без названия № 1», «Без названия № 2» и т. д. Тем самым зрителю предлагается рассматривать отдельные работы как часть единого цикла – это похоже на то, что мы имеем в музыке (концерт № 1, концерт № 2 и т. д.).
Почему многие художники снова и снова возвращаются к одной полюбившейся им теме?
Согласно расхожему мнению, такие художники разрабатывают одну и ту же «богатую жилу» ради прибыли и тем самым скрывают неспособность творчески развиваться. Пожалуй, тут есть доля правды, но нельзя упускать из виду два важных обстоятельства. Во-первых, художники тоже люди и нуждаются в хлебе насущном. Сам Ренуар признавался, что умер бы с голоду, если бы не писал десятками свои очаровательные натюрморты. Покупательский спрос может ощутимо влиять на творчество художника, вынуждая его повторяться. Только финансово независимый человек (или человек не от мира сего!) может позволить себе воспротивиться законам рынка и удержаться от соблазна производить то, что хорошо продается. Во-вторых, многократное обращение к определенной теме далеко не всегда есть перепев одного и того же. Многим художникам ограниченный репертуар дает простор для углубленного, детального исследования. И тогда это уже не повторение, а утонченное и сложное искусство вариаций. В обществе, которым управляет переменчивая мода, в обществе, одержимом стремлением к новизне (как будто новизна сама по себе чего-то стоит!), приверженность одной линии говорит о завидной внутренней свободе художника. Он создает свой собственный мир и открывает в нем глубины, которые другим и не снились (27).
Как понять, есть ли смысл в картине, на которую я смотрю?
Перед картинами старых мастеров такой вопрос не возникает. Ясность сюжета и мастерство живописца говорят сами за себя: одного полотна Вермеера (15) достаточно, чтобы по достоинству оценить его творчество. Другое дело живопись наших дней. Современную картину почти никогда нельзя рассматривать как итог. Это скорее некий этап, мгновение, как отдельное слово в книге или как кирпичик в целой стене. Чтобы понять все ее значение, картину нужно рассматривать в широком контексте, а для этого знать биографию художника, эволюцию его творчества, его место в истории искусства. Для зрителя это непросто, но выставки и книги помогают. В любом случае важно помнить: то, что вы видите здесь и сейчас – не более чем эпизод в долгом процессе (24, 26, 27).
