Текст книги "Людовик XIV, король - артист"
Автор книги: Филлип Боссан
Жанры:
Историческая проза
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 16 страниц)
Это о придворном балете? Не только. Текст более многозначен. Это акт управления: тот, посредством которого королевское развлечение становится институтом, официальной организацией, это декрет, объявляющий о создании Королевской Академии танца, который был опубликован до конца марта среди важнейших политических решений в ключевой момент начала царствования. Итак, это один из первых политических актов Короля-Солнца, и ничто другое, я думаю, не показывает лучше той реальной значимости, которую Людовик XIV придавал тогда своей деятельности на поприще хореографии. Ничто другое не позволяет нам лучше понять важности, которую имеет для него танец. От легких развлечений тринадцатилетнего возраста до благородных балетов, переход к которым предвещает «Альсидиана» и которые становятся все утонченнее и возвышеннее, танец со всей очевидностью превращается в то, чем Людовик хотел его видеть: чем-то гораздо большим, нежели его личное пристрастие – демонстрацией его королевского величия.
Людовик XIV ясно говорит нам это в своих «Мемуарах»: «Принц и король Франции может рассматривать некоторые вещи не столько как свои собственные развлечения, сколько как развлечения его двора и всего его народа. Есть нации, где величие короля состоит в наибольшей степени в том, что его не дозволяется видеть, что может иметь резоны среди душ, привычных к рабству, которыми управляют с помощью страха; но это не есть дух наших Французов и это также далеко от того, чему может научить наша история, ибо если наша монархия имеет некоторую особенность, то это есть свободный и легкий доступ к монарху» (9).
Нужно еще поговорить о создании Академий, что является характерной чертой XVII века и Франции прежде всего. В последующие годы они умножались: 1663 – Малая Академия, 1666 – Французская Академия в Риме и Академия наук, 1669 – Академия музыки, 1671 – Академия архитектуры. Они следуют за Французской Академией, созданной Ришелье в 1634 году, и Академией живописи, творением Мазарини 1648 года.
Само собой, существует искушение увидеть в упорядочении того, что мы бы назвали учреждениями культуры, руку Кольбера, и это резонно. Но Академия танца? Почему танца? И откуда эта поспешность, эта торопливость через три месяца после смерти кардинала? Но в действительности эта поспешность порождает институцию, которая будет организовывать и упорядочивать то, что до сего дня было единоличным удовольствием короля – нет-нет, это не рука Кольбера. Конечно, это мысль – и я охотно сказал бы первая мысль – Людовика XIV, взявшего власть и делающего то, что он хочет, сообразно своему капризу.
Не будем слишком поспешно иронизировать – это не |смещнее короля, изображающего вязальщика из Пуату или | пьяного жулика со шпагой. Посмотрим дальше и глубже.
Сказать, что Людовик, едва получив власть в руки, создает Академию для удовлетворения своего пристрастия, будет не I ошибкой, но поверхностным суждением. Упускают из виду, что это пустяк лишь для тех, для кого танец не есть «дело серьезное», как, например, для буржуа XIX века. Не будем забывать, что мы, как о том свидетельствуют наши поступки, дети XIX столетия и что наши реакции, критерии и оценки – все еще унаследованы от него, отсюда все наши трудности в понимании XVII столетия и его «барокизмов». Напротив, нам открывается, что королю, едва ставшему королем, свойственно полностью смешивать понятия «короны», «власти» и «собственной личности», своего «я». Создание Академии танца есть следствие решения править единолично, как он объявил сановникам. Государство – это я (он не произносил таких слов, но они справедливы), следовательно, я – это государство. То, что я делаю, есть деяние короля, следовательно, это государственное установление. Начиная с 9 марта 1661 года уже невозможно отделить в Людовике XIV личные черты от того, что исходит от монарха. Функция поглощает человека: значит, человек становится функцией, и танец включается сюда, поскольку король его любит. Его удовольствие ispo facto[6]6
Самим фактом (лат.).
[Закрыть] становится институцией: его увлечение официально становится увлечением его народа.
Но удивительно (именно в этом проявляется особенный гений Людовика), что танец уже есть увлечение его народа. Без сомнения, уже не одно поколение и не одно столетие танец есть излюбленное развлечение французов. Неизученная социология танца могла бы научить нас многим серьезным вещам, подобно социологии музыкальных инструментов. Я только что предоставлял слово мадам де Севинье: она говорит правду. Количество музыкантов и танцоров в кантоне Бри показывает, что народный танец достиг во Франции XVII века большого совершенства, которого не утратил до XIX века. Он возрастает в значении, попадая ко двору, где бал и балет – «дело серьезное». Уже повсюду подражают французскому танцу: в Италии, где сочиняют balli alla francese[7]7
Танцы во французском духе (ит.).
[Закрыть] (среди прочих Мон-теверди), в Германии, где Преториус пишет свою «Терпсихору», при всех европейских дворах, где подражают танцам аlla francese, и, что крайне любопытно, множество записей его хореографии обнаруживается в отдаленных библиотеках, в Кае-селе, в Упсале... Ритмы и структуры танца образуют самую заметную особенность французской музыки того времени.
Итак, увлечение короля Франции есть уже увлечение его подданных, но, учреждая Академию танца, он придает этому увлечению королевское величие. И он делает это совершенно сознательно. Следующий фрагмент мемуаров Людовика XIV, который мы приведем, объясняет это со всей ясностью: «Народ, со своей стороны, наслаждается зрелищем, в основе которого всегда лежит цель ему нравиться; и все наши подданные рады видеть, что мы любим то, что любят они или в чем они добиваются наилучшего успеха. Этим мы привлечем их души и сердца, возможно, сильнее, чем вознаграждениями и благодеяниями».
Эти несколько строк примечательны. Уже было замечено, что Людовик XIV в своих мемуарах столь хорошо освоил эту игру в зеркало, видя в собственном удовольствии удовольствие народа, что сам пишет об этом и завоевывает славу самого блестящего танцора королевства: он усовершенствует то, что любят его подданные и «в чем они добиваются наилучшего успеха». Но Людовик XIV идет дальше: он организует это и превращает в государственное учреждение. Поступая так, он запускает механизм трансформации искусства хореографии в сторону ее углубления и совершенствования.
Десять лет от начала своего существования Академия танца будет поручена заботам того, кто танцевал и продолжает танцевать рядом с королем, графу и вскоре герцогу де Сент-Эньяну, который поведет придворный балет ко все более блестящему и благородному стилю: эволюция, которая, как мы видели, задана «Балетом Альсидианы». А также ко все более и более сложной технике: в результате то, что еще в 1650 году было развлечением дворян, станет занятием профессионалов. Когда в 1670-м придворный балет исчезнет (мы вскоре увидим, при каких обстоятельствах), жанр балета уже перестанет быть игрой, времяпрепровождением, удовольствием и даже «делом серьезным», чтобы приобрести все права в статусе искусства и, следовательно, уничтожая всякую связь между собой и балом, которому оставляется лишь игровая функция и, отчасти, функция ритуала.
Стоит отметить европейский резонанс этой институализации, которой возжелал король Франции. Его подданные любили танцевать – из них сделают танцмейстеров Европы. Первым занятием новых академиков будет на деле изобретение «по приказу короля» системы хореографической нотации: впервые в истории смогут записать на бумаге жесты, мимолетные движения и то, как они распределяются в пространстве. Зафиксированные, они сохранятся вплоть до наших дней, поскольку танцор сегодня может точно повторить па и порядок движений выхода Аполлона в балете «Триумф Амура», стоит ему только выучить систему нотации. Танцы из Парижа и Версаля таким образом распространились по всем странам, французские мэтры укоренились во всех столицах. На два века хореографическая Европа станет французской, и потому на всех языках говорят «пируэт», «па де бурре» и «пятая позиция», как и в начале XVIII века на уроках танца, дававшихся на французском языке . в Лондоне, Вене, Праге, Санкт-Петербурге, как и при карликовых дворах Германии. Столетие спустя Мария-Антуанетта в Шёнбрунне будет учиться у Новерра, а Иоганн-Себастьян Бах, в самом сердце Германии, в пятнадцать лет откроет куранту и менуэт с неким Тома де ла Зеллем, учеником Люли (10)...
Но нужно еще ненадолго вернуться к этому тексту, слишком редко читаемому, слишком редко цитируемому, из которого мы бегло просмотрели несколько фраз – к «Мемуарам» Людовика XIV. Нужно вернуться к нему, чтоб еще на шаг продвинуться в понимании столь сложной – до невероятности – личности и оценить самосознание молодого короля и понимание им себя, своего места и своей функции. Мы начинаем догадываться, что именно в самом стиле, которым король об этом говорит, заключается его своеобразие. Но такова уж привычка: не видеть в Людовике никого, кроме человека общественного – для этого все было сделано, – что нечего и мечтать нечаянно отыскать в нем внешнее выражение другой его стороны, В Генрихе IV человек общественный всегда являлся с хитрой улыбкой и изъяснялся вольными и насмешливыми словами человека простого. Его речь, даже облеченная всеми атрибутами величия, всегда была речью одного индивида, обращенной к другому индивиду. Это располагает. У Людовика такого не бывает. Тщетно искать хотя бы единого слова в его устах, которое бы не исходило от его короны. Его индивидуальное самосознание невозможно отделить от осознания себя королем. Именно это блещет в пассажах его мемуаров, когда он воскрешает в памяти театральный в прямом смысле эффект 9 марта 1661 года: «Короли Франции могут гордиться, что сегодня в мире нигде, без исключения, нет ни лучшего королевского Дома, чем их, ни монархии столь же древней, ни моши более великой, ни власти столь абсолютной...»
Какое начало! Какой тон! Бернини, о котором скоро пойдет речь, так как Людовик призовет его для постройки дворца – разумеется, дворца своей славы, – с гениальной интуицией передаст властность взгляда и позы, которыми восхищаются в изваянном им бюсте, но это будет чуть позднее... Правда портрета не в том, что изображено, но в том, что за этим угадывается. «Вникая во все от моих самых первых шагов, то определяя принципы, то принимая, то отвергая, что заставляло меня впадать в отчаяние, он входил во все детали, попеременно то торопя, то замедляя работу, побуждаемый одним и тем же желанием славы...»
«Слава» – вот слово, которое сегодня с трудом понимают: несомненно, потому, что оно плохо вписывается в систему мышления современного человека. Ее путают с ее знаками, материальными атрибутами, с «блеском» или «великолепием», которые даруются величием или властью. Ее не отличают от триумфа или могущества. Но чтобы проникнуть в мышление человека XVII века и Людовика, говорящего о своем «желании славы», нужно вернуть ей толику ее корнелевской сути, которая в точности не совпадает ни с известностью, ни с независимостью, ни даже с достоинством, хотя все это в себя включает. Слава не исчерпывается только тем, как смотрят на нас другие: это есть обязательство перед самим собой; то, что человек должен делать и чем должен быть, чтобы соответствовать одновременно и тому, кем он сам себя представляет, и тому, кем назначили ему быть судьба, или Бог, или события: будь он король, принц или пастух из Линьона. И все это в одном слове, которое, таким образом, меняет свое значение сообразно тому, что оно выражает, тем самым показывая, как его следует понимать. Одна-единственная фраза Боссюэ обыгрывает весь этот веер значений; он повторяет это слово шесть раз подряд в пассаже из надгробного слова Генриетте Английской (11), соскальзывая с одного значения к другому. Он говорит о принцах и королях: «Слава (1), и это справедливо, защищает их от проявлений некоторой слабости; но слава (2) защищает ли их от самой славы (3)? Каких опасностей не встречала эта принцесса в своей славе (4)? Слава (5): что есть для христианина более опасного и более пагубного? Какой соблазн более смертелен? Какой другой дым более способен кружить головы?.. И, вопреки ее великому сердцу, вот во что смерть превратила эту принцессу, столь восхитительную и столь любимую; осталось лишь то, что тоже исчезнет, эта тень славы (6) рассеется, и мы увидим ее лишенной даже этого печального украшения».
Слава – сперва чувство собственного достоинства (1, 2). Это слава целиком в духе Корнеля, слава, которая есть уважение к долгу: на самом деле, как говорит Боссюэ, это иногда защищает от проявлений слабости. Но защищает ли от блеска, от известности (3)? И не гордыня ли ее порождает (4, 5)? Этот блеск, эти материальные знаки отличия, это «украшение», как он выражается (6), исчезнут по смерти... Какой язык и какое богатство смыслов в одном слове и в двух фразах!
В таком случае, что такое это желание славы, которое испытывает молодой король, постигая свой собственный образ и в то же самое время формируя его? Его массивный серебряный трон? Почести, воздаваемые народом? Древность французского Дома? Победы, о которых он мечтает? Все это вместе, но прежде всего – желание вознести как можно выше свое королевское достоинство: «Я начал обращать взор к различным частям Государства, взор не равнодушный, но взор господина, чувствительно тронутого тем, что все призывают его приехать и поскорее взять на себя правление».
Таким образом, желание славы с самого начала есть воля к тому, чтобы его царствование явилось великим, самым великим царствованием. Но мы еще ничего не поймем, если усмотрим в этом лишь гордыню и угадаем лишь нарциссизм, воспитанный привилегией рождения и властью «Божьей милостью»-Разумеется, не бывает королей без гордыни, без нарциссизма, без «я», раздутого почестями и всемогуществом. Но царствование есть как раз проекция этого «я» на царство, на народ: не случайно король говорит «мы», а не «я». Это множественное число, говорящее о величии, – нечто большее, нежели метафора: это также выражение нерасторжимой связи «я» и царства, которую нам так трудно ощутить два столетия спустя после ночи 4 августа. Следующий фрагмент « Мемуаров» покажет нам все: и гордыню, и смирение – и правду, которая, если хорошенько вчитаться, предстанет почти трогательной, так как мы обнаружим здесь равное удивление и Людовика, и тех, кто слушал его утром 9 марта: «Я чувствую воодушевление и смелость, я нахожу себя совсем другим, я обнаруживаю в себе то, чего не знал и, смеясь [превосходно сказано!], упрекаю себя за то, что не знал слишком долго. Эта первоначальная робость, которую всегда рождает нерешительность и которая поначалу причиняла мне затруднения всякий раз, когда следовало выступать перед публикой с речами, более или менее пространными, исчезла почти без следа. Я тогда чувствовал только, что я король и рожден, чтобы им быть».
Портрет короля
Можем ли мы попытаться набросать здесь если не портрет короля, то хотя бы его эскиз? Кто он? Что внутри у этого человека, который, как мы догадываемся, прежде всего человек тайны?
Мы знаем одно: его личность гораздо сложнее, чем полагают – втрое, если не больше. Но три грани, смешиваясь, проникают друг в друга. Конечно, он король энергичный, деятельный, дотошный – точно такой, каким его нам часто описывают: мы бесконечное число раз встречаем того, кто не оставляет без внимания ни один доклад, кто требует ежедневно давать ему отчет касательно всех сфер государственной деятельности, политики, финансов, дипломатии, кто также будет каждый день требовать отчета о продвижении работ в Версале, о состоянии системы водопроводных труб его парка. Об этом столько говорено, что нет нужды доказывать, что если бы не все эти заботы, мы могли бы теперь лишь догадываться о королевских желаниях.
Но вот другой человек – герой романа, двойник Полександра, тот, кто будет танцевать роль великого Кира (разумеется, Кира мадемуазель де Скюдери, а не исторического короля Персии), который видит блеск своей славы, и все-таки это тот же двадцатилетний юноша, который верхом на коне участвовал в штурме Монмеди и затем явился глазам мадам де Мот-виль: «Король прибыл в Седан в два часа пополудни. Королева-мать ждала его к обеду. Он промчался галопом и прибыл настолько промокшим и испачканным, что Королева сказала мне, глядя на него из окна: «Я бы не желала, чтобы вы видели его, пока он не переоденется». Он вошел, несколько бравируя своим видом, словно ничего особенного не произошло. Король стал рассказывать новости о Монмеди. Как в лесной глуши пробило карету и ранило кучера... Король, услышав шум, вскочил на коня и поскакал в лес, захватив десять или двенадцать скрывавшихся там стрелков...»
Все это, разумеется, в присутствии дам, поскольку для героя романа самое главное – чтобы они присутствовали и чтобы Полександр (или Артамен, или Рено, или Альмазонт) в сиянии доблести и славы являлся их глазам и в особенности глазам Жемчужины прециозниц.
Третий – это человек театра, который готовит свои «эффекты», который задумывает и ставит «сцену», мастерски используя театральную машинерию. Тот, чьи внезапные импровизированные выступления скоро превратятся в систему, в стиль поведения короля-артиста. Тот, у кого даже припадки гнева кажутся сыгранными, как на сцене, как в день, когда он передумал поднять свою трость на Лозена, открыл окно, выбросил ее наружу и повернулся обратно к публике: «Было бы слишком ударить дворянина». В каждом слове короля, в каждом его жесте – то же умение поставить спектакль. Можно сказать, что он «мастер быть королем», как о хорошем актере говорят, что он «мастер».
Но поразмыслим немного: эта театральность, которой мы так восхищаемся, театральность, достойная великого артиста, проявившаяся в сцене, которую Людовик XIV разыграл перед королевой-матерью, вельможами и министрами 9 марта 1661 года, не она ли, еще более укоренившаяся, проступает в отрывке из «Мемуаров», который мы только что прочли? Это молодой человек, которого мы принимали за гитариста и танцора в балетах? Ну нет. «Взор не равнодушный, но взор господина...» Это все та же техника, тот же эффект контраста, искусно приберегаемый, то же ощущение точного слова; но в данном случае он обращается к векам.
Тщетно пытаться разделить его натрое – на деятеля, героя романа и человека театра: это один человек. Людовик видит себя таким, каким хочет видеть. Этот образ он продолжает формировать и требует от людей искусства воплощать его и популяризировать.
Александр (I)
Первый образ – образ Александра. В течение нескольких лет (1660—1668) он обнаруживается повсюду, и всегда с явным намеком на Людовика XIV. В цикле картин, который в 1660 году Лебрен начинает по заказу короля. В комментарии к «Персидским царицам у ног Александра» (1664), который публикует Фелибьен. В «Войнах Александра», которые переводит Перо д'Абланкур и которые появляются в том же году. В том же 1664-ом – «Александр и Цезарь» Сент-Эвремона. И затем, в следующем году, Расин, чьего «Александра Великого» играют у Мольера и вновь играют в Бургундском Отеле, как будто одного театра недостаточно и нужно, чтобы это играли в двух. А кого танцует король, в том же 1665 году? Александра в «Балете рождения Венеры» и его же в следующем году в «Балете Муз».
Легко заметить, что ни один из этих Александров – в прозе ли, в стихах, на полотнах и в скульптурах, в антраша – не был Александром историческим. Миф всегда есть лишь проекция, идеальный образ самого себя, который рисуют и оживляют с единственной целью: иметь перед собой модель, на которую стремятся походить.
Поскольку человек, чтобы быть самим собой, всегда нуждается в модели, он изобретает эти восхитительные игры кривых и трансформирующих зеркал, где украшает себя так, чтобы стать собственной моделью. Так средневековый рыцарь, слушая историю Роланда, узнавал себя и восхищался. Точно так же, как восхищался его внук, слушавший историю о Ланселоте или об Эреке и Эниде, как и хитроумный греческий моряк узнавал себя, слушая рассказ об Улиссе, как и кшатрия, слушая сказания о Раме. Сущность героя мифа – это возможность трансформироваться на протяжении веков в той же мере, в какой меняются люди и их идеальная модель, которую они выдумывают, чтобы воплотить. В XII веке, когда неизвестный поэт изобрел стих, который мы называем александрийским, чтобы написать свой «Роман об Александре», героем был рыцарь, превыше всего ставящий куртуазность. В XVII столетии тот же Александр стал моделью придворного – столь же галантного, сколь и великодушного, храброго, но способного к жалости, который больше походил на Артамена из «Великого Кира», чем на того, кто в реальности покорил Азию:
«Нужно, чтобы его доблесть не была слишком яростной, чтобы он любил победу, не любя крови, чтобы его гордость являлась лишь на поле брани, чтобы учтивость никогда ему не изменяла; чтобы он был щедрым, но не ко всем подряд, чтобы он был справедливым к своим врагам, абсолютным господином своих страстей и, говоря коротко, чтобы он имел все добродетели и не имел никаких недостатков.
– Вы правы, Мадам, – ответил Артамен, глядя на нее с великой любовью и уважением, – говоря, что нужно быть совершенным, чтобы заслужить любовь прославленной принцессы, но, Мадам, без сомнения, принцесса эта должна напоминать вас».
Итак, Александр в 1660 году – герой, полный страсти, но красивый душой и речами, которому ничто не может противиться: ни король, ни сердце, ни Пор, ни Роксана, и который обольщает тех, кого завоевывает – народы, как женщин. Однако одна из прекраснейших идей этого немного жеманного барокко – изобретение «любовной войны», метафоры, где смешиваются понятия битвы и любви, где прекрасного врага завоевывают в битве, где вы – победитель, но с раненой душой – пленены чарами той, которую все-таки победили. Так изъясняется весь XVII век, все поэты – и хорошие, и плохие. Даже Расин, даже он (и именно в «Александре») будет сочинять эти невероятные стихи, словно слетевшие с пера прециозного автора, где слова употребляются то в своем непосредственном значении, то фигурально, и где игра метафорами победительной любви образует аналогию столь же явную, как в следующей сцене и реплике:
И вот в 1660-е годы по приказу короля Лебрен пишет первую картину своего цикла об Александре. Он работает в Фонтенбло, во дворце, поблизости от короля, который постоянно навещает его, чтобы увидеть работу, любопытный и заинтересованный. Впервые мы видим Людовика XIV в его личных отношениях с художниками, и так будет всякий раз, когда произведение, им заказанное, станет ему особенно дорого. Это знак. В своих «Исторических мемуарах о произведениях господина Лебрена» Гийе де Сен-Жорж уточняет, что король «поселил его в замке, рядом со своими апартаментами» и «являлся внезапно, едва тот брался за кисть».
Таково первое дошедшее до нас свидетельство о Людовике XIV, наблюдающем художника за работой: не при официальном визите в Гобелены (12), с Кольбером рядом и всеми чиновниками вокруг, но «внезапно» и часто, поскольку именно по его приказу Лебрена помещают «рядом с его апартаментами». Людовик XIV предстает тут как человек, наделенный богатым воображением, он заказывает картину, изображающую Александра, ибо видит себя именно таким, и в мастерской он в своей стихии, ему нравится присутствовать при рождении произведений искусства. Мы постоянно встречаем его в мастерских. Так он откроет Ардуэна-Мансара, когда потребует технических объяснений, а молодой подмастерье на скорую руку набросает на его глазах эскиз. Так он будет каждый раз присутствовать на репетициях опер. Так он нанесет визит занятому сочинением Делаланду, обсуждая, слушая, делая предложения и замечания. И так его день за днем будут видеть на стройках Версаля.
В этой картине много примечательного.
Сперва сюжет. Александр – образец удачливого завоевателя, но вовсе не это изображает здесь Лебрен: лишь позднее он напишет «Вступление Александра в Вавилон», «Битву при Арбеллах», «Переход через Граник». Сюжет же первой картины – «Персидские царицы у ног Александра»: это нечто совсем иное. Не победитель, стоящий на колеснице, запряженной слонами, с мечом в одной руке и королевским жезлом в другой, не пылкий всадник, который наголову разбил зятя Дария и атакует со шпагой в руке, но галантный принц с нежным взглядом и любезными манерами перед женщинами, стоящими на коленях, или упавшими ниц, или молящими. Это не Александр, но Полександр. «Нужно, чтобы его доблесть не была слишком яростной, чтобы он любил победу, не любя крови, чтобы его гордость являлась лишь на поле брани, чтобы учтивость никогда ему не изменяла...» Это Александр романов, а не эпопей.
Только ли лесть в чрезмерных похвалах Фелибьена, который через два года напишет в длинном комментарии к этой посвященной королю картине: «Редкая работа, которую ее блистательный автор только что закончил, есть в меньшей степени плод его искусства и его знаний, нежели прекрасных идей, которые он почерпнул у Вашего Величества, когда вы приказали ему работать для вас»? По крайней мере, верно, что это первая картина, написанная Лебреном для короля (который потребовал от Фуке уступить ему своего художника), что сюжет выбран королем, который не уставал приходить взглянуть на работу и затем поместил картину непосредственно в своем кабинете в Тюильри.
