Текст книги "Людовик XIV, король - артист"
Автор книги: Филлип Боссан
Жанры:
Историческая проза
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 16 страниц)
Боссан Филипп
Людовик XIV, король-артист
Вместо увертюры
Для монарха существует множество способов любить искусство, заботиться о нем, покровительствовать ему, способствовать его развитию и расцвету.
Монарх может любить искусство по склонности – ради собственного удовольствия. Он может быть любителем, так сказать, просвещенным – любителем, который читает, посещает спектакли, украшает свой дом предметами искусства и даже коллекционирует их единственно ради удовольствия жить среди них. Он находит счастье в том, чтобы, благодаря Богу, располагать несколько большими суммами на эти цели, нежели его подданные, и может назвать это в полном смысле слова Монплезиром («моим удовольствием»). Он может строить с большим великолепием, чем они, покупать больше картин и даже заказывать их, если ему полюбится Даная, или Диана-охотница, или Святой Иероним в размышлениях – или если фигура Александра, празднующего триумф или испрашивающего руки Роксаны, говорит что-то его воображению. Он может также делить свои трапезы с теми, кто мыслит, рифмует, ваяет или рисует, и почтить их своей дружбой: они не требуют ничего, кроме этого. Тем самым он осветит свою личность и царствование сиянием добра и благодеяний: в книгах скажут, что монарх этот был умным и любезным (каким он, возможно, и был в действительности) и что «ему нравилось жить в окружении поэтов и художников».
Он может, также по склонности своей, пойти дальше, вплоть до упражнений в одном из изящных искусств. Он может даже позволить этому превратиться в своего рода страсть. После пяти часов вечера в продолжение всего царствования нельзя было ни единым словом перемолвиться с Фридрихом II, будь то знатный человек или министр. В течение двух часов он знать не знал никого и ничего, кроме Иоганна-Иоахима Кванца (своего флейтиста), Карла-Филиппа-Эммануила Баха (своего клавесиниста), Карла-Генриха Грауна (своего концертмейстера), верного дыхания и беглости собственных пальцев. Он сочинил сто двадцать сонат, которые для короля очень хороши, а также концертов, которые для дилетанта – произведения вполне достойные. Но Фридрих никогда не смешивал свой маленький ежедневный концерт с управлением империей, с переговорами по разделу Польши или с захватом Силезии. Это был его отдых: он бы ни за что на свете не пожертвовал им, не переоценивая, однако, его цивилизаторской миссии ни для империи, ни для всего остального мира. Концерты в Сан-Суси никогда не были для него чем-то большим, чем для Энгра его скрипка. Между царствованием и досугом Его Величества существует четкая граница: жанры не смешиваются.
Но монарх может, напротив, желать установить между своим развлечением и своей властью, между своим царствованием и своей любовью к прекрасному, между своим удовольствием и своей короной нечто вроде мостика. Вместо того чтобы предаваться занятиям искусством в одиночестве, он может пожелать, чтобы достоинства, качества и добродетели его как правителя распространились и на другую сторону его деятельности. Он может осознать, что волею Бога может действовать в искусстве, как в политике. Возможно, он даже чувствует сильную потребность ознаменовать свое царствование приростом красоты и культуры, дать которые своему народу, в дополнение к справедливости и благоденствию, – его долг. Карл V коллекционировал ценные манускрипты во дворце на улице де Турнель, содержал мастерскую переписчиков и создал тем самым сокровища нашей Национальной библиотеки (за семь столетий до ее открытия); Франциск I открыл Приматиччо, окружил заботой старость Леонардо да Винчи в замке Кло-Люс и создал Коллеж де Франс; Лоренцо Медичи собирал своих И друзей-философов на вилле Карреджи и проводил вечера с Марчелло Фичино, Полициано и Пико делла Мирандолой; Изабелла д'Эсте никак не сдерживала своей «булимии» в отношении
картин, собранных в ее studiolo[1]1
Маленькой студии (ит.).
[Закрыть]; Юлий II карабкался по лесам Сикстинской капеллы, чтобы поспорить с Микеланджело: это монархи и князья, оставшиеся в памяти людской, поскольку они осознали, что их положение пап или монархов позволяет им проникнуть в сокровищницу мысли и искусства своего времени, дабы придать этим областям больший размах и блеск.
Однако монарх может задумать нечто большее. Он может пожелать, чтобы мост, переброшенный между его удовольствием и его короной, подвел к другому зданию, еще более грандиозному и монументальному, умножающему славшего царствования. Его притяжение к искусству оборачивается тогда притяжением искусства к его личности. Музыка, театр, архитектура, живопись, поэзия уравниваются с золотом, скипетром, горностаевой мантией, бриллиантами короны, швейцарскими гвардейцами и державой – осязаемыми знаками его величия. Они становятся, среди прочего, средствами восхваления его королевской персоны. Все произведения искусства, созданные в его царствование, становятся, таким образом, частичками его славы. Вся работа духа – камень в здании его репутации. Наконец, вся вновь рожденная красота служит росту величия того, кто по воле Бога персонифицирует свое царство и воплощает свой народ: в нем как бы отражается в каждый момент слава народа, который имел счастье видеть его своим королем.
Так и думали всегда о Людовике XIV.
Отнюдь не будет ошибкой вслед за Вольтером, которого никто никогда не опровергал, назвать этот век его подлинным именем: «век Людовика XIV». Нельзя созерцать Версаль, не думая о нем. Нельзя внимать Расину или Люлли, читать Бос-сюэ или любоваться Лебреном, чтобы на филиграни не проступил образ Короля-Солнца. Можно забыть имена и даты его сражений, побед, походов (Нимвеген, Рисвик, завоевание
Франш-Конте, переход через Рейн, отмена Нантского эдикта); то, что остается, или то, что возникает в памяти, когда думают о Людовике XIV, – это прежде всего невероятная попытка связать со своим именем все, что было создано в его время, как если бы это создал он сам, а не Мансар, Лебрен, Расин или Люлли. Ни один монарх, ни один император, кроме, может быть, Августа (тот явно хотел, чтобы так думали), не добился такой идентификации искусства своего времени со своей личностью, как Король-Солнце.
Может быть, это иллюзия. Может быть, присвоение монархом всего лучшего, что было в его царствование, есть злоупотребление властью. Но это факт. Так хотел Людовик XIV, так все и случилось.
Остается узнать, как это происходило, и здесь нас подстерегают сюрпризы.
Гитара Короля-Солнца
"Его не учили ничему, кроме танцев и игры на гитаре». Это написано Вольтером, но мы не должны верить ему на слово: образование Людовика XIV было весьма продуманным, так что не стоило бы повторять эту фразу вот уже два века. Но одно все-таки верно: Король-Солнце играл на гитаре.
Разумеется, это не укладывается в стереотип. На худой конец, можно представить себе молодого короля, касающегося струн лютни, как это делали все дворяне в его царствование. Лютня, по преимуществу, считалась благородным инструментом. Щипать ее струны было более сообразным «дворянской чести», нежели посвящать себя изящной словесности, слагая эпиграммы или просто читая романы: когда-нибудь будет написана социология музыкальных инструментов – лютня займет в ней видное место. Но гитара? Этот инструмент так знаком нам, мы так естественно ассоциируем его с юностью и ее песнями, что нужно сделать усилие, чтобы постичь, чем была она во Франции около 1650 года, когда Людовик XIV вздумал на ней бренчать. Да ничем: лютня оккупировала все, по крайней мере, с XVI века. Начиная с Бальтазаре Кастильоне, который восхваляет ее в своем учебнике благопристойности «Придворный», лютня неизменно сопровождала стремления доказать свою утонченность и близость тому, что мы называем культурой. Луиза Лабе играла на лютне. Маргарита Наварр-ская и Диана Французская играли на лютне. А за Ламаншем —Мария Стюарт, Мария Тюдор... И даже Елизавета и Генрих VIII, по свидетельству венецианских послов, неплохо с ней управлялись. Около 1630 года (Абрахам Босс свидетельствует об этом своими гравюрами) лютня стала прециозным инструментом. На ней много играли в окружении мадам де Рамбуйе и мадемуазель де Скюдери (Данатея, Динокрис, Леонтина и прекрасная Анжелика). Марьон Делорм также играла на лютне. Нинон де Ланкло была весьма искусна – но ей было от кого унаследовать это умение, поскольку одним из самых знаменитых лютнистов был ее отец. В особенности же лютня была (я еще вернусь к этому) инструментом Людовика XIII, короля-меломана, и Анны Австрийской.
Гитара бытовала в Испании, и понятно почему: арабы, убравшись восвояси, оставили ее там. Именно она создала, сформировала испанский стиль, который стремительно распространился в XVI веке. В то время через Неаполь она попала в Италию и обосновалась там, по большей части не среди аристократии, которая играла на лютне, как и аристократия северных областей, а среди простых людей.
Во Франции гитара в то время – инструмент почти экзотический, пришедший с юга, инструмент, который виделся народным и экстравагантным: она появилась у нас с Тривелином и Скарамушем, с кастаньетами и с испанским танцем, который носит название чаконы. В Париже около 1650 года она несла с собой совершенно определенный набор ассоциаций: Испания, Италия, комедия "dell'arte", цыгане (которых в то время звали испанцами, а также египтянами, что англичане и посейчас не забыли, поскольку называют цыган «gypsies»), музыка огненная и весело ритмичная, или, напротив, лирическая серенада под окном прекрасной дамы.
Техника игры на гитаре сама по себе если не элементарна, то, по крайней мере, очень проста и в то же время очень характерна: это то, что называют стилем «battuto», игра энергичными аккордами, подчеркивающими ритм танца, которому аккомпанируют; на лютне, напротив, играют всегда мягко, арпеджируя аккорды так, чтобы гармония скользила нота за нотой. Авторы той эпохи утверждают, что гитара «в большом употреблении среди французов», но лишь чтобы «играть, скакать, танцевать, топать ногами». Это понятно: гитара – ритмический инструмент, и, учитывая три века эволюции, впечатление, какое производит сегодня танцор фламенко, чеканящий ритм ногами и, как и в XVII веке, отбивающий аккорды, не так далеко от того, какое производил во времена юности Людовика XIV «испанец» с гитарой в руках.
Презрение, которое гитара вызывала в сравнении с аристократической лютней, порождено двоякой причиной, технической и социальной. Около 1640 года в своем «Трактате о музыкальных инструментах», первом в этом роде, Пьер Триш дает волю возмущению тем, что появились «придворные дамы, которые, увлекшись испанскими песнями, стараются им подражать». Это ясно: только лютня благородна и достойна придворных.
Итак, зададимся вопросом: почему Людовик XIV учился играть на гитаре, а не на лютне, как ему приличествовало? Документы говорят нам, что сначала он учился на лютне и что начиная с 1647 года у него был наставник по имени Жермен Пинель: Людовику было тогда девять лет. Пинель упомянут, поскольку стал королевским камермузыкантом. Только позднее, около 1650 года, король принялся за гитару и сделал ее своим любимым инструментом. Для него наняли гитариста, родившегося в Кадисе, который начиная с 1651 года фигурирует в «Ведомости королевских чиновников» под именем Берна-ра Журдана де Ласаля. Поскольку молодой король упорствовал в своем выборе, из Мантуи прибыл крупнейший виртуоз своего времени, Франческо Корбетта. Говорят, что кардинал Маза-рини заставил его нарочно приехать из Италии, чтобы преподать королю игру на этом инструменте. Корбетта находился в Париже в 1656 и 1657 годах, когда королю было восемнадцать, и мы видим их вместе, играющих и танцующих в балетах, а пятнадцатью годами спустя Корбетта посвятит Людовику свой трактат, удачно названный «Королевская гитара».
В этой затее все интересно и все полно значения. Во-первых гитара – это выбор короля. Он не следовал обычаю: напротив, он от него отмежевался. Ему было тринадцать, может двенадцать лет, когда все это началось. Это застенчивый мальчик, едва ли бойкий, который делает гораздо меньше робких попыток проявить самостоятельность, чем дозволяют его возраст и положение. Тщетно было бы искать в его «Мемуарах» (как и в мемуарах Лапорта, его камердинера) следов королевской независимости. Гитара – это единственное, что нам известно. Он учился игре на лютне, как ему в то время подобало; а затем – нет, он больше любит гитару: «В этих концертах для гитары, которые устраивали почти каждый день...» – пишет мадам де Мотвиль. Она же рассказывает, как «в один из первых дней, когда король стал посещать совет, на заседаниях которого он довольно часто скучал, он приоткрыл дверь комнаты, где находились лишь он сам и королева с кардиналом, увидел в передней зале моего брата, сделал ему знак и сказал ему следовать за ним в умывальную комнату, куда можно было пройти только этим путем, и стал говорить ему о замысле балета, который бы подходил его гитаре, и еще обо всяких пустяках и таким образом оставался с ним все время, пока совет продолжался...»
Королева-мать, Анна Австрийская, – испанка. Можно подумать, будто благодаря ей гитара из Испании попала к королю Франции. Но этот аргумент не выдерживает критики, поскольку сама она как раз играет на лютне... Впрочем, Испания, которая была в моде во времена «Сида» и вплоть до 1640—1650-х, времени «Дона Санчо Арагонского», после Фронды уже не в моде. Напротив, Италия – повсюду. Невозможно понять историю правления Людовика XIV, не оценив важности присутствия итальянцев в Париже при Мазарини. Их обожают или ненавидят, но они здесь: художники, скульпторы, архитекторы, мастера мозаики и stucco (1), ювелиры, певцы, актеры, композиторы, прелаты, дамы больших и малых добродетелей, эмиссары, секретари, поэты. И среди них несколько самых великих: певец Атто Мелани со своим братом-лютнистом; Луиджи Росси, знаменитейший композитор своего времени; певицы Франческа Коста и в особенности Леонора Барони, la piu virtuosa dama d'Italia[2]2
Искуснейшая виртуозка Италии (ит.).
[Закрыть], «чудо света»; художники Романелли и Гримальди; секретарь Мазарини аббат Бути, поэт, либреттист, «серый кардинал»; и Торелли, «великий волшебник», театральный декоратор и машинист сцены. Почему они здесь? Потому что Мазарини был, вероятно, величайшим меценатом всех времен и хотел осуществить в Париже своего рода запоздалую трансплантацию барочного Рима Урбана VIII. Впрочем, племянники папы, кардинал днтонио Барберини и его брат, коннетабль, тоже здесь.
А среди них в неиссякающем потоке, текущем из Рима, из Венеции, из Турина, из Болоньи, из Мантуи следуют Домени-ко Локателли (Тривелин), Бриджида Бьянки и Марко Романь-ези (Аурелия и Оттавио), Тиберио Фьорелли (Скарамуш): начиная с 1645 года комедия dell'arte в Париже чувствует себя как дома.
Поговорим о них, особенно о последнем.
Фьорелли – персонаж слишком малоизвестный и тем не менее постоянно присутствующий в окружении маленького короля. Но, может быть, эта фигура мало совместима с представлением о Короле-Солнце и его славе (невозможно переоценить ловкость, с которой История изничтожает все, что не согласуется с предвзятыми идеями). Фьорелли – создатель Скарамуша, персонажа, из-за которого Мольера обвиняли в плагиате: маленький дрожащий человечек, одетый во все черное, с большим беретом на голове, который подает реплики Арлекину, Панталоне, Матамору и Коломбине.
Это один из тех, кто весьма неожиданно оказывается близок Людовику в раннем детстве, затем в отрочестве и в юности. Каждую неделю он прибывает в Лувр с собакой, котом, лебедем, попугаем и, естественно, со своей гитарой. Он бренчит на ней, аккомпанируя любимой песенке, слова которой составляют названия нот (забавный способ преподать ребенку сольфеджио:
Фьорелли сажает маленького короля на колени и подкидывает его. Как говорят, он добился успеха у будущего монарха, когда тому было два года и тот писал на него и очень смеялся. Такие вещи не забываются.
Двадцать лет спустя Скарамуш, прекрасно одетый, смешно гримасничает, изображая неимоверный аппетит, когда королю подносят фаршированных перепелов на великолепном массивном золотом блюде. Король смеется:
«Отдайте это блюдо Скарамушу.
– Ах, Сир! И перепелов тоже?»
Между тем, в первом балете, который мы знаем за подписью Люлли, выходят двадцатисемилетний король, танцующий с гитарой в руках рядом с виртуозом Корбеттой, в то время как сам Люлли в другой группе пародирует Скарамуша, и Фьорелли выходит на сцену, чтобы отдубасить всю компанию.
Не остается сомнений: гитара Людовика XIV идет именно отсюда. Лютне отца и матери, на которой играли все молодые люди в его окружении, все дворяне и все прециозницы, Людовик предпочел гитару Скарамуша, на которой учился и долгое время играл: и играл очень мило, если верить принцессе Палатинской.
О чем говорит нам эта гитара Короля-Солнца (читатели могут удивиться, что я придаю ей такое значение)? Как мне кажется, эта маленькая деталь предвещает отношение Людовика к искусству в последующие годы его жизни. Он целиком проявляет себя здесь, в этой своей первой фантазии, едва став подростком, между девятью (когда начал заниматься на лютне) и двенадцатью-тринадцатью годами (когда взялся за гитару).
Для начала то, о чем забывают: Король-Солнце был ребенком. Об этом рассказывают анекдоты, всегда одни и те же, но, по-моему, не понимая всей меры детскости Людовика. Запомним это.
Далее: первое известное нам увлечение искусством пришло через итальянцев, но в гораздо меньшей степени через Италию великих художников и великих поэтов, Рафаэля или Ариосто, нежели через Италию знакомую и повседневную. Хорошо известно, что Людовик никогда не ездил в Италию, но при Мазарини она повсюду присутствовала в Париже.
И вот еще: король всегда умел утвердить свои личные вкусы в сфере искусства, даже когда они расходились с обычаем. Точнее, он утверждал их, идя любопытным извилистым путем. Сперва Людовик словно приноравливается к тому, что делаютвсе, к тому, что ему предлагают, очень послушно и благоразумно – даже робко, как говорят. Но очень скоро скрытным, лукавым и хитрым образом он сворачивает в сторону, втайне ступая на свой собственный путь; и наконец внезапно утверждает его с удивительной твердостью, которой ничто не может противостоять. Мы найдем эти три части, каждая в своем особенном темпе, как в концерте, практически в любых ситуациях – по модели, которая предстает впервые в этом детском увлечении, каким была гитара.
Повторим еще раз: Мазарини подле короля, в тени; но если король решил (а здесь мы впервые видим, как он что-то решает), министр привозит из Италии лучшего, кого только может найти, величайшего виртуоза – Корбетгу. Взяв однажды эту привычку, Людовик ей не изменит. Каждый его выбор, каждая его прихоть отныне вносит решающий вклад в жизнь искусства. Король играет на гитаре? Из этого следует, что отныне это инструмент, достойный королей и принцесс. Мадемуазель де Нант станет играть на гитаре, и мадемуазель де Шартр, и дофин... Гитару можно будет увидеть повсюду, и пятьдесят лет спустя картины Ватто доказывают нам, что гитара добилась успеха в своем вхождении в жизнь, в общество, в музыку.
И наконец то, что учитывают недостаточно: воображение Короля-Солнца более цветисто, чем принято полагать.
Совершенный танцор
Но Вольтер не утверждал, что Людовика учили только владеть гитарой; его фраза буквально звучит так: «Его не учили ничему, кроме танцев и игры на гитаре». Я уже замечал и еще раз повторюсь, что утверждение «его не учили ничему, кроме...» ошибочно. Но то, что его учили танцевать, верно. И также верно, что Людовик XIV был одним из самых блестящих танцоров своего времени, но в той манере, какую людям XX века нелегко вообразить. Если пытаться представить себе молодого короля в вихре вальса, как при дворе Сисси – то этот образ абсолютно ошибочен: речь не о том.
Людовик впервые появляется на сцене (я недаром написал «на сцене»: речь идет не о бале, а о спектакле) 26 февраля 1651 года. Ему тринадцать лет. Сочинение носит название «Балет Кассандры». Его дают пять вечеров подряд в театре Пале-Ро-яль, там, где в 1637 году играли «Сида» и который станет театром Мольера перед тем, как дать приют Опере. Юный король танцует роль рыцаря, затем роль «Вязальщика из Пуату», что означает, что он исполняет пока еще слегка провинциальный танец, пришедший из Пуату, быстрый, легкий, с мелкими шажками (раз тепиз), которому позднее дадут имя: менуэт. Танец этот пока непривычен при дворе, но войдет в обычай несколько лет спустя и именно потому, что король выдал ему, если можно так сказать, охранные грамоты. А пока – празднество, первое после многомесячного перерыва, в эйфории перемирия с Фрондой, и король танцует на сцене (я подчеркиваю!) в окружении Месье, своего брата (одиннадцатилетнего), графа де Гиша (тринадцатилетнего, как и король), маркиза де Вивонна (тринадцатилетнего) и более старших: герцога де Меркера (который через несколько месяцев женится на Лауре Манчини, племяннице кардинала Мазарини) и графа де Сент-Эньяна (который вскоре, и надолго, станет распорядителем придворных увеселений и королевских балетов).
«Балет Кассандры», музыка которого, к несчастью, утрачена в XIX веке по небрежности хранителя консерваторской библиотеки, можно таким образом считать «началом карьеры короля-танцора». Ибо в следующем году, вновь на сцене, Людодовик танцует не менее шести ролей в «Балете празднеств Вакха», на этот раз музыка сохранилась. Эти роли стоят того, чтобы их перечислить. Пьяный жулик со шпагой в четвертом явлении; Прорицатель в восьмом; Вакханка (пьяная?) в восемнадцатом; Ледяной человек в двадцать втором; Титан в двадцать седьмом; и, наконец, в финале, Муза. Должен ли я добавить, что после пьяных жуликов Вакх появлялся верхом на бочке в сопровождении трех девушек, одной из которых был переодетый Месье, и трех амуров, которые сводили их с ума? Что чуть позже публика видела танец четырех кормилиц, с герцогом де Меркером и маркизом де Монгла? Что бога Пана и его мохнатых фавнов танцевали шевалье де Гиз, граф де Лильебонн, маркиз де Ришелье, герцог де Кандоль, маркиз де Писи, графы де Фруль и де Латур – до того как врывался Орфей, преследуемый яростными вакханками, среди которых был Король-Солнце, также в женском костюме, перед тем переодетый Музой?
Подумают, что это шутка. Но так ли это? Минуточку. Прежде чем делать выводы, заглянем еще чуть-чуть вперед.
В следующем году Людовик вновь танцует шесть ролей в «Балете ночи», а еще через год, в 1654-м, в «Свадьбе Пелея и Фетиды» – итальянской опере, смешанной с балетом, – он Аполлон, но также и бурлескный «академист», затем Дриада, вновь в женском обличье, и, наконец, Фурия: все это в театре Пти-Бурбон, вмещавшем 3000 зрителей. Спектакль шел десять вечеров подряд, следовательно, перед 30 000 парижан – так сказать, перед более чем десятой частью тогдашнего населения столицы.
Спросим себя: 10 % населения – это снова шутка, или все эти люди сумасшедшие?
Нет сомнения, сумасшедшие; но иначе, чем мы могли бы подумать – на манер Дня Дураков. Потому что балеты, в которых король танцевал эти бурлескные роли (газеты свидетельствуют, что люди давились в дверях, чтобы их увидеть), – эти балеты каждый год давались во время карнавала.
Наш подошедший к концу XX век находит карнавал забавным, по крайней мере, он реабилитирует смех в его правах, но нигде – ни в Венеции, ни даже в Рио – карнавал не достигает того размаха, с каким он некогда проводился. Карнавал – не просто праздник, где прячутся под масками и развлекаются. Современному карнавалу недостает сущности, которая есть перевернутый мир (это, так сказать, возможность, которая предоставляется на время, на несколько часов, на несколько дней), а более всего ему недостает институционного характера, узаконения жизни общества шиворот-навыворот. Это время, когда все роли меняются, когда общество переворачивается вверх тормашками, когда все функции нарушаются (король повинуется, господин становится ослом, жандарм – вором, дурак – мудрецом) и когда устанавливается своего рода временная свобода, физическая и моральная; когда временно разрешались запрещенные культы, общество проявляло снисходительность к бродягам, к подонкам, к колдовству; когда менялись сами, посредством ли травестирования, в помутнении ли рассудка, возможном и приемлемом постольку, поскольку это предписано, кодифицировано и ограничено во времени: мимолетное и притворное упразднение ценностей, законов и установлений во имя мнимых антиценностей...
Именно это надо учитывать, представляя себе Людовика тринадцати-четырнадцати лет на сцене перед своим народом. Никто не стесняется: XVII век совсем не таков, как о нем думают... Что же все-таки танцевал на публике этот король в те десять лет между 1651 и 1661 годами, когда женился и получил в руки власть? Сначала все то, что мы уже мельком видели: Пьяный жулик, Вакханка, Фурия... А затем: Игра, Страсть, Ярость, Фурия, Дриада, Огонь, Развратник, Гений танца, Безумный дух, Воздыхатель, Развлечение, Ненависть, Демон, Мавр (дважды), Испанец (то есть, на языке того времени, – Цыган, дважды), Смех и Юпитер, переодетый Дианой.
Какая свобода!
Среди этих чепуховых или негодяйских ролей встречаются, разумеется, и некоторые другие: Восходящее Солнце в 1653 году (к этому я еще вернусь); Аполлон в 1654-м (почти синоним предыдущей роли); в следующем году – Придворный; затем Воздыхатель в 1656-м и в том же году – бог Плутон, перед Эолом в 1658-м и Счастьем в 1659-м. Наконец, в 1661-м, через шесть месяцев после своей женитьбы, за три недели до смерти Мазарини и перед тем как галерея Лувра, где это танцевали, была полностью разрушена пожаром при постройке декораций, он танцует Великого Влюбленного, «Рыцаря старого закала», богиню Цереру и, наконец, Весну.
По приведенной статистике, за десять лет на девятнадцать бурлескных или шутовских ролей приходится одиннадцать более серьезных, благородных, элегантных, возвышенных духом мифологии персонажей, легендарных героев или аллегорических фигур, но даже среди них опять появляется травести – Церера.
Итак, Вольтер был прав. Людовик не только играл на гитаре, но и танцевал.
Его гитару и его антраша мы видим вместе в одном из маленьких балетов, которые танцевали на карнавале 1656 года, когда монарху было восемнадцать лет, носящем название «Балет Галантности Времени». Необходимо обратиться к деталям, ибо здесь нам откроется множество тайн. Музыка утрачена, и это прискорбно, но нам осталось либретто. Вот краткое содержание: Воздыхатель безумно влюблен в одну молодую красавицу, скромность не позволяет ему назвать ее имя публично, но он не хочет упускать ни единого случая ей понравиться и решает предоставить ей все развлечения, какие в его время возможны.
Развлечения действительно тянутся цепью на протяжении первой части, целиком выдержанной в итальянском стиле, заимствующей своих персонажей у комедии dell'arte Тривелинов, Скарамушей, среди которых настоящий Скарамуш Тиберио Фьорелли, а Люлли играет на гитаре. В это время, говорит либретто, «влюбленный поет красавице серенаду в сопровождении превосходной музыки». Красавица у окна – итальянка, синьора Бержеротти, чудесная певица, Воздыхатель – сам Людовик XIV, с гитарой; рядом с ним «превосходный музыкант» – это Корбетта, виртуоз гитары; вновь Люлли и некоторые другие играют и танцуют там, где в либретто значится «выход многих гитар»: таким образом, сами музыканты составляют, как видно на некоторых гравюрах, своего рода кордебалет, в котором король выступает солистом. Но ответа долго ждать не приходится: вот и красавица, «которая влюбленно слушает с балкона и заверяет в своей благосклонности ко всем желаниям», что передано прекрасным пением синьоры Бержеротти.
Резюмируем. Воздыхателя танцует восемнадцатилетний король, который влюблен в Марию Манчини, племянницу кардинала. Красавица у окна – итальянка. Все играют на гитарах. Спектакль насквозь итальянский – идея, тон, комизм, манера и стиль. Музыкальной частью заведует также гитарист – Люлли (еще не Люлли, а Лулли), которого пока называют Батистом, и это первый балет, в котором мы можем почувствовать его руку, как говорит газета болтливым восьмисложником Лоре:
А выдумщик месье Батист
Был столь искусный копиист,
Что, Тривелину подражая,
Похвал добился урожая.
