Текст книги "Людовик XIV, король - артист"
Автор книги: Филлип Боссан
Жанры:
Историческая проза
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 16 страниц)
Трианон
Чтобы понять, как проявляется вкус Людовика XIV в архитектуре, нужно совершить прыжок на несколько лет вперед и посмотреть, как – на сей раз под его властным руководством – с помощью архитекторов, на сей раз покорных, рождался Большой Трианон: ибо документы теперь столь точны, что можно шаг за шагом проследить ход строительства. Вернувшись затем назад, можно заметить, что когда речь шла о самом дворце, королевские действия были в точности такими же.
Итак, зима 1686—1687 годов. Кольбер умер, Мария-Тереза тоже. Король с 9 или 10 октября 1683 года тайно женат на мадам де Ментенон. Но уже с 6 мая 1682 года двор постоянно обосновался в Версале. Дворец приобрел весь размах и всю торжественность, которые мы сегодня знаем.
В 1670 году король построил в Трианоне крошечный ансамбль, который назвал Фарфоровым Трианоном: маленькое чудо, в высшей степени «барочное» измышление. Пять крошечных павильонов, полностью декорированные в «китайском» духе, то есть облицованные сине-белыми фаянсовыми изразцами из Голландии или Руана с изображением птиц, амуров и цветов. Фелибьен замечает, что «этот дворец сначала казался совершенно волшебным; поскольку его не начинали до конца зимы, он появился весной, как будто вышел из земли вместе с садовыми цветами, которые его окружают». К чистым тонам своих стен Трианон прибавил цветники, где среди рас-
тений из Испании или Константинополя в грунте росли апельсиновые деревья и жасмин, зимой укрытые съемными дощатыми футлярами. Это еще не все: под решетчатым сводом, отделенный от остальных построек, находился Павильон Ароматов, куда король уводил своих гостей упиваться запахами – одна из его излюбленных страстей.
Однако любовь, которую Людовик XIV питает к Фарфоровому Трианону и которая всегда была сильной, любопытным образом возросла в 1684—1685 годах. Король умножает здесь променады, легкие обеды, концерты в узком кругу. В июле 1685-го здесь празднуют свадьбу герцога Бургундского или, следовало бы сказать, свадьбу мадемуазель де Нант, восхитительной танцовщицы и музыкантши, дочери короля и мадам де Монтеспан, с внуком великого Конде.
22 июня концерт и бал, 16 июля премьера «Версальской эклоги» с музыкой Люлли; 23-го – прогулка в лодке по каналу и концерт в Трианоне; 25-го – премьера «Эпиталамы» Делалан-ды. 28-го – премьера «Фонтанов Версаля», вновь Делаланда. В итоге Фарфоровый Трианон – на пути к тому, чтобы стать по отношению к большому дворцу тем, чем в 1664 году был маленький дворец по отношению к Лувру: местом величайшей интимности и удовольствий.
И таким же образом, с теми же симптомами и с теми же результатами заявляет о себе темперамент Людовика XIV зимой 1686—1687 годов, и именно тут дело приобретает интерес, ибо на этот раз мы располагаем документальными записями, почти каждодневными. Король приказывает Мансару снести Фарфоровый Трианон и возвести новый Трианон, из мрамора. Работы начинаются летом 1687 года. Чтобы быть точным, 7 июня король возвращается из Люксембурга, а 5 июля, по-видимому, оплачиваются первые счета. 22 июля маркиз де Сурш записывает: «В это самое время Король ведет строительство в своем маленьком парке в Версале, в месте, которое называли Трианоном, где у него был раньше маленький дом, очень чистенький, но он его снес, чтобы построить большой, чтобы можно было устраивать там, по его словам, празднества и развлечения. И так как год уже давно начался, когда он приступил к этому зданию, которое хотел бы видеть законченным до зимы, он очень деятельно торопит работу».
Нетерпение начинает приносить плоды: решение было принято не позднее 10 июня; 22 июля все уже было снесено. Планы готовы, работы начались. Король не спускает глаз со своего начинания. Сурш пишет, что король «стал даже часто проводить там послеобеденное время, работая под навесом с господином де Лувуа и время от времени бросая взгляд на работу, чтобы удостовериться, как идет дело». 30 июля он с Мен-тенон, осматривая канал, решает «отправиться в Версаль с намерением поужинать с дамами в Трианоне», среди лесов и строительного мусора. Но «пошел столь сильный и продолжительный дождь, что пришлось вернуться во дворец и подать ужин туда». 16 сентября «господин де Лувуа, который еще не появлялся при Дворе со времени своей болезни, приехал в Версаль совещаться в Королем относительно сооружения Трианона, Король сильно разгневался на подрядчиков, поступивших противоположно его намерениям».
Гнев короля на самом деле был таким сильным, что Его Величество схватил лихорадку и слег больным. 2 октября, все еще в раздражении, он уезжает из Версаля в Фонтенбло, «вплоть до того момента, когда мог надеяться обрести сносное жилище в Трианоне, чего он желал с таким нетерпением». 13 ноября он не выдерживает, покидает Фонтенбло и, гоня галопом, прибывает в Версаль после полудня. Он тут же пересаживается в другую карету, чтобы ехать в Трианон.
Если перелистать «Мемуары» Данжо, видно, что король посещает Трианон 14, 15, 16, 22, 26, 27, 29 ноября, 5, 10, 11, 13, 15, 17, 20 и 31 декабря 1687 года и 6, 16 и 19 января года 1688 года. Он впервые обедает там 22 января. Все сделано за семь месяцев.
На наше счастье, Мансар в сентябре 1687-го был болен и решил отправиться на воды в Виши: это отдает в наше распоряжение корреспонденцию Лувуа, который благодаря скорым курьерам держит архитектора в курсе дел. Людовик XIV постоянно контролирует строительство.
«18 сентября. Король не был доволен эффектом, который здание производит со стороны сада, то есть той его частью, которая поднята на 6 или 7 футов, помеченной на плане цифрами 1,2,4, и приказал, чтобы ее сломали, как и части, помеченные цифрами 3 и 5...
Его Величество не захотел, чтобы завершали крышу, которую он нашел слишком тяжелой и придающей Трианону чересчур громоздкий вид; он приказал, чтобы возвели кровлю, которую не было бы видно ни с какого места, чтобы ее покрыли графитовым сланцем и чтобы трубы поднимались над крышей на один фут. Его Величество предпочитает риск того, что они станут дымить, тому, что их будет видно снаружи.
22 сентября. Король, посчитав, что если ждать вашего возвращения, не удастся отделить в этом году двор Трианона от сада, приказал мне, чтобы Котт сделал наброски, выбрав стиль по собственному усмотрению, со стороны же сада Его Величество не желает ничего, кроме колонн, что придаст зданию легкость...
Так как я поспешил отправить вам того курьера, которого присылал 18 числа сего месяца, то уже получил ваш ответ от 21-го.
[Виши – Версаль за 24 часа? Другое письмо, датированное 28 сентября, гласит: «Я получил ваше послание, датированное 25 числом сего месяца». Нарочные курьеры творили чудеса.]
Его Величество не согласился ни с идеей двойных колонн по краю сада, ни с теми, что вы предлагаете поместить в галерее, поскольку это ее значительно уменьшит, так что упомянутая галерея будет выступать только на фут-полтора от стены...
Кроме того, Его Величество не одобряет украшение павильонов сложными пилястрами, он желает, чтобы галерея, которая находится посреди здания, была украшена только простыми колоннами.
19 октября. Его Величество не хочет, чтобы верхние балюстрады Трианона строились бы из тоннерского камня и категорически желает, чтобы они были из камня из Сен-Лэ, полагая, что сообразность цветов важнее белизны камня из Тоннера. Король не хочет, чтобы оставили дерево, указанное на чертеже господина Ленотра...
Его Величество не хочет больше ничего...
Король одобряет указанный чертеж на упомянутом плане...»
Уже на протяжении трех столетий удивляются расположению и плану Большого Трианона: для чего два крыла разделены ажурной галереей? Зачем это длинное здание, которое совершенно асимметричным образом выступает в сторону сада?
Именно здесь мы, быть может, сумеем понять характер отношений Короля-Солнца с тем, что называют «зодчеством» и, в целом, с искусством. Что такое Трианон в 1687 году, когда, совершенно внезапно, король решает его перестроить? По всей видимости, это место и здание, которое всегда было ему дорого и с годами становилось еще дороже. Это место отдыха и покоя, куда он любит приезжать, где этикет делается менее тягостным и где текут мирные беседы с мадам де Ментенон (приветливой, любезной и веселой, не в обиду злословящим будь сказано) пятидесятилетного короля, который во времена своей молодости проводил «послеполудни» с нежной Лавальер в маленьком версальском дворце. В 1664 году Версаль был местом его загородного отдыха, тогда как резиденциями служили Лувр или Сен-Жермен. Теперь, когда резиденция находится в Версале, Трианон играет ту же роль сельского дома. У короля здесь свои особенные пристрастия: цветы, прогулки. Чего ему хочется? Ничего другого. Трианона большего, более красивого, более благородного. Мрамора вместо легкого «барокко» синего фаянса. Но только пусть ничего не меняют! Строительство нового Трианона есть не что иное, как копирование структуры старого настолько, насколько это возможно. Первый проект показывает то, что к июлю 1687 года смогли придумать за несколько недель. Соединяют между собой пять павильонов, прежде разделенных, ищут более благородные формы; и это все. У Фарфорового Трианона были сланцевые кровли? В новом и не помышляют делать других. Король обращает на это внимание, когда крышу уже соорудили – слишком тяжелую, придающую сельскому домику громоздкий вид. Пусть ее разберут! Пусть поставят итальянскую балюстраду не из тоннерского камня, а из камня Сен-Лэ! Зачем здесь павильон в конце галереи, в правом углу со стороны сада? Да потому что на этом месте был раньше Павильон Ароматов! А эта длинная асимметричная галерея, которую мы сегодня зовем Галереей Котелля? Она просто-напросто сменила решетчатый свод, который вел к Павильону Ароматов, и она тоже, в свою очередь, сводчатая. Остается перистиль, отделяющий двор от сада в том месте, где находился главный павильон Фарфорового Трианона. Зачем эта пустота на месте заполненного пространства? Разумеется, вначале оно было застекленным, скорее салон, чем ажурная галерея.
Итак, Людовик XIV, распоряжаясь работами в Трианоне ведет себя как человек, привязанный к зданию, которое он лишь преобразует, если вообще не копирует. Это не архитектор, это владелец, который хочет привести в порядок, украсить, усовершенствовать дом, который любит. И так как он его любит, его бесконечно сдерживают в его замыслах воспоминания, верность или просто привычка. Таков Людовик XIV – архитектор: скрупулезно вникающий в мельчайшие детали, он столь упрям, что не только доходит до конца в том, чего хочет, но и других заставляет поверить, будто конструкция целого есть плод долго вынашиваемых планов, тогда как она есть результат интуитивных прозрений, внезапных побуждений, серии «подчисток», как говорят живописцы.
Все идет в точности так, как и в большом дворце: вот почему поворот к Трианону позволяет нам, благодаря более точным документам, четче уяснить себе, как рождался дворец.
Версаль (III)
А теперь вернемся на пятнадцать лет назад, в 1669 год, когда строительство Версаля подошло к отчетливому рубежу. Мы обнаружим, что ход событий подобен описанному нами по документам, в которых речь шла о Трианоне. В данный момент задача, по словам Перро, в том, чтобы расширить дворец, к которому король привязан. «Людовик XIV совершил несколько прогулок [нужно понимать: несколько выездов] в Версаль, украсив его картинами, чтобы сделать его более приятным и придать ему все мыслимое совершенство. Едва это было закончено и господин Кольбер был рад, что теперь он может наведываться сюда лишь два-три раза в год, с инспекциями на предмет ремонта, король принял решение прибавить несколько зданий, чтобы там можно было удобно разместиться вместе с советом в течение нескольких дней».
Неужели все надо сносить? Разумеется, нет: король испытывает к «маленькому дворцу» чувства, очень похожие на те, что привязывают его к Фарфоровому Трианону. «Начали, – продолжает Перро, – с нескольких зданий, которые, будучи наполовину построенными, не понравились и сразу же были снесены». Импровизируют, как с Трианоном. Людовик XIV воспринимал архитектуру только в реальном масштабе. Крыши Трианона на бумаге не казались ему несоразмерными – но показались такими, когда он увидел их воочию. И только тогда
он принял решение и приказал, чтобы их разобрали. То же самое здесь: то строят, то ломают.
«Затем возвели три жилых крыла, которые окружают маленький дворец и обращены к саду». Это «оболочка» Лево, сделанная вначале: два крыла по обеим сторонам маленького дворца оканчиваются двумя павильонами в саду и связаны между собой террасой. Справа – апартаменты короля, слева – королевы. Двор не меняется: дело не в нем. И тут возникает главное: «Когда три жилых крыла по проекту Лево были построены, нашли, что маленький дворец не симметричен и никак не соответствует новых зданиям. Королю предложили снести маленький дворец и построить на его месте здания, подобные и симметричные уже построенным».
Что происходит в этот момент? «Но Король не захотел с этим согласиться», – говорит Перро. «Но есть это сделанное Королем большое публичное заявление о сносе маленького дворца», – говорит Кольбер. И тот, и другой, без сомнения, говорят правду. Перед лицом Кольбера, выступившего единым фронтом с архитекторами и твердо решившего не оставить камня на камне от этой скверной устаревшей постройки, король на момент дрогнул. Он кажется побежденным, он «публично» объявляет, что маленький дворец снесут, затем меняет мнение: текст Перро позволяет нам ощутить всю напряженность спора. Король говорит «с некоторым раздражением» (что на языке XVII века есть эвфемизм: на самом деле король крайне возбужден), и слова, которые он произносит, выдают потерю хладнокровия, столь редкую для Короля-Солнца, который становится почти агрессивным: «...можно снести все, что было, но что он восстановит дворец в прежнем виде и ничего там не поменяет». Слова, которыми он заканчивает свою речь, выражают упрямую настойчивость, в них читаются досада, нетерпение, почти раздражение, достаточно редкие в тех немногочисленных фразах, которые остались нам от Людовика в повседневной жизни.
Дальнейшее исключительно. События запечатлены в шести чертежах, сохранившихся в Национальном Архиве. Траектория, ведущая от первого к последующим, столь ясна, столь красноречива, что когда рассматриваешь их, кажется, что будто шаг за шагом присутствуешь при борьбе, в которой противостоят друг Другу две упрямые воли, одна из которых каждый раз еше чуть-чуть уступает.
К сожалению, чертежи не датированы. Чтобы понять их логику, нужно исходить из того, каким Мраморный двор образца 1674 года представлен на гравюре Сильвестра, где снова обнаруживается основная часть дворца Людовика XIII.
Первый чертеж показывает исходную позицию, до взаимных уступок. Если король хочет, чтобы мы сохранили фасад маленького дворца, мы его сохраним. Это влечет за собой серьезные последствия: план в основе неизменен; фасад в глубине Мраморного двора – узник крыльев. При всем при том нужно придать этому фасаду больше торжественности. Поэтому на месте пяти скромных окон, которые давали все освещение, открывают семь больших; прорубают полную арку на втором этаже, ради большего изящества.
Но сверх того, фасад поднимают на один этаж («все прекрасные здания должны быть подняты...») так, чтобы его высота соответствовала высоте нового фасада со стороны парка. Ликвидировали сланцевую кровлю «на французский манер», чтобы согласовать ее с другими сторонами фасада или, во всяком случае, зная, что Его Величество любит итальянские балюстрады: вот подобная, украшенная статуями. Заново объединили три центральные окна выступом, облагороженным пилястрами и увенчанным треугольным фронтоном.
Наконец, необходимая символика купола: корона придает дворцу должную величественность. Все похоже на Тюильри – все будет внушительным и мощным, покоясь на нарядном цоколе, целиком украшенном, пронзенном тремя круглыми отверстиями и фланкированном скульптурными группами; так дворцу Его Величества придается высшее благородство.
Ответом было «нет».
Высокая французская кровля наряду с использованием кирпича – наиболее характерный элемент, который нужно сохранить. Без высоких кровель фасад становится безобразен. Что касается купола, он абсолютно диспропорционален: он все подавляет. Сочетание купола и балюстрады было приемлемым при огромных масштабах Тюильри: здесь оно неуместно...
Второй чертеж: сообразуясь с желанием короля, возвращают сланцевые кровли. Как следствие, поднимается крыша, включая крыши обоих крыльев. Нужно было так же решительно переделать основание купола, который теперь кажется вырастающим прямо из кровли.
Ответом было «нет».
Купол, быть может, стал легче, но эта трансформация курьезным образом утяжелила фасад в целом. Он зажат между двумя крыльями – такой, какой есть, и его узость подчеркнута высотой сланцевой кровли: он приобрел квадратную форму, совершенно неуклюжую.
Третий чертеж: критический момент. Во всякой силовой ситуации наступает момент, когда неохотными уступками боятся затронуть существенное, что может привести к бесформенности. Каждый защищает свою идею, даже если она ослабела и не способна более структурировать целое; в этот момент в любом конфликте баланс склоняется на сторону более упорного.
Здесь угадывается отчаянная попытка архитекторов примирить непримиримое, из-за чего теряются изящество и соразмерность. Высокие кровли остаются, как хочет король. Второй этаж тоже остается, как хочет Кольбер. Равным образом и купол, как хочет архитектор: но купол сведен к усеченной пирамиде, увенчанной балюстрадой. Выглядит легче, но подобный гибрид лишен смысла.
Ответом было «нет».
Между третьим и четвертым чертежами состоялся прорыв фронта: один из противников, не выдержав, уступил. Что еще делать после трех «нет»? Второй этаж исчез. Расстались с замыслом «высокого дома», как того требовало «благородство» форм. И тогда неожиданно вновь выплывают очертания, близкие к пропорциям фасада Людовика XIII, и это приносит облегчение, будто освободились от огромного бремени. Центральный выступ сохранен, но снабжен тремя почти квадратными окнами. Идея строгого фронтона отброшена, вместо него появляются скульптурные группы, намекающие на треугольную форму с часами в центре: массивность кровель также уменьшена. Но (последняя отчаянная попытка?) на маленьком подклеенном кусочке бумаги предлагается крошечный купол, робкая миниатюра, как последнее «прости»...
Он исчезнет на пятом чертеже.
На шестом карниз заменяет балюстраду под сланцевой кровлей. Ее украшают статуи, большие в центре, меньшие справа и слева, как если бы силуэтом, который они обрисовывают, хотели намекнуть на вычерченную водяными знаками окружность... Все это никогда не увидит света.
Конец балета
"Блистательные любовники» – несомненно, наименее играемая и наименее известная комедия Мольера, может быть, потому, что она настолько сложна по своей структуре, что ее постановка потребовала бы сегодня таких же средств, как постановка оперы. Актеры, певцы, танцоры, оркестр, декорации – нужна поддержка Короля-Солнца и финансы Кольбера, чтобы с этим справиться.
Все же это ключевое, поворотное произведение. Оно заключает в себе одном судьбы придворного балета (которому предстояло умереть), оперы (которой предстояло родиться) и комедии. Словом, именно Людовик XIV держит все нити в своей руке.
Прежде всего, это он выбрал сюжет. Мольер пишет в предисловии: «Король, стремящийся во всем, что он предпринимает, только к вещам необыкновенным, захотел устроить для двора развлечение, которое было бы составлено из всего, что может дать сцена; чтобы осуществить эту обширную идею и связать столько разнородных предметов, Его Величество избрал сюжетом историю двух принцев-соперников, которые, проводя летнее время в Темпейской долине, где должно было состояться празднество пифийских игр, окружают молодую принцессу и ее мать всевозможными любезностями».
«Блистательные любовники» – это первый опыт «тотального театра», как назвал его Антонен Арто, но во вкусе короля,который мы начинаем улавливать: фантазия в духе романа. Два принца, пытаясь блеснуть в глазах юной Эрифилы и получить ее руку, умножают развлечения, балеты, игры, пасторали и пантомимы.
Так как Мольер есть Мольер, он добавит к королевскому плану интригу одновременно социальную и сентиментальную, присовокупив и третьего претендента (27), кто по рождению не чета принцам, но – «человек многих достоинств». Что возьмет верх? Достоинства или происхождение? Доблесть или богатство? И что об этом думает король, который устраивает для своих придворных столь же пышные развлечения (это – одно из них), но к правлению привлекает «людей достойных»? Не это ли он описывает в своих «Мемуарах», «распределяя милости по своему собственному выбору и выделяя тех, кто служит в скромности, удаленный от почестей и власти первых министров...»? Еще одно перемигивание Мольера и короля.
Это еще не все. «Блистательные любовники» – спектакль, который Людовик XIV предлагает своему двору. Что он показывает? Принцев, показывающих спектакль принцессе и ее двору. Что же показывает спектакль, так сказать, в квадрате, который наблюдает принцесса? Историю трех пастухов, влюбленных в одну пастушку: эта вторичная интрига – изображенное на сцене точное повторение главной, которая, в свою очередь, отражает интригу придворную. И что представляют три пастуха прекрасной Каллисте? Маленькую любовную интригу с пением и танцами, где без труда разрешается сложный конфликт сердечных стремлений.
Итак, это произведение, как я уверен, – самый хитроумный из всех «розыгрышей», которые обожает барочный театр: театр в театре, возведенный в третью степень, где интрига, изобретенная королем, бесконечно умножается, отражаясь сама в себе: двор Короля-Солнца наблюдает за Эрифилой и ее двором, которые наблюдают за пастушкой Каллистой и ее воздыхателями, которые наблюдают за Клименой и Филинтом, воспевающими их любовь.
Каждая из интриг, вставленных одна в другую, таким образом расшифровывает предыдущую; и как Каллиста из трех обожателей выберет единственного достойного, так Эрифила, которая за ней наблюдает, поймет, что единственный, кто достоин ее любви – Клитидас. О чем думал двор Короля-Солнца, вникая в это двойное послание? О том, что Великая Мадемуазель должна выйти замуж за Лозена (28)? Что и «достоинство», и сердце имеют свои резоны, дворянству неведомые? Одно, по крайней мере, ясно: что этот спектакль в спектакле – сам по себе не что иное, как облагороженное и объективизированное театром изображение того, что король предлагал двору в Версале в 1664 и 1668 годах. Людовик XIV, указав на этот сюжет Люлли и Мольеру, таким образом перенес это на сцену, и даже двукратно перенес, представ в своей излюбленной роли: роли короля-импресарио.
Однако Людовик XIV также танцевал в «Блистательных любовниках»-, которые открываются прологом и заканчиваются финалом – и тот, и другой роскошные, с большими хорами и большими балетами. Но, в отличие от самой пьесы, ни тот, ни другой не имеют отношения ни к реальности, ни даже к сказке, но лишь к миру мифологии. В прологе король танцевал роль Нептуна, окруженный тремя самыми блестящими придворными (Виллеруа, Рассан и Великий Оруженосец) и тремя лучшими профессиональными танцовщиками. В финале он танцевал Аполлона (под чудесную музыку Люлли), в том же окружении. Все увенчано лаврами, золотым солнцем и королевским девизом.
Здесь заключается одна из самых удивительных «неожиданных развязок» Короля-Солнца, показательная в том смысле, что на поверхности кажущееся причудой несет в себе самые важные и отчетливые последствия для истории театра, музыки, оперы, для жизни и карьеры Мольера и Люлли. Вновь мы обнаруживаем невероятную ситуацию: неотделимый от своей функции, король не может ничего решить для самого себя без того, чтобы его решение не превратилось в официальное установление.
7 февраля 1670 года: первое представление «Блистательных любовников». 14-го дают второе, но, к общему удивлению, король не танцует, и его заменяют маркиз де Виллеруа и граф д'Арманьяк. Возможно даже, что в последний момент король отказался танцевать премьеру; газеты утверждают, что он танцевал, но делают это несколько дней спустя, в путаных фразах объясняя, что они в этом не совсем уверены.
Это ничего не меняет в существе дела. 7-го ли, 14-го ли февраля король прекратил танцевать на публике: он никогда больше не поднимется на сцену. Но для нас важны причины и, конечно, следствия. Какова могла быть причина этой внезапной перемены, удивившей весь свет, включая газеты, поскольку Людовик XIV на протяжении двадцати лет танцевал все более и более блестящим образом?
Говорят, будто король задумался над теми строками «Британника» (который только что появился), где затронут вопрос о вкусе Нерона:
Говорят также о влиянии партии набожных и королевских исповедников.
Я не верю в эти объяснения и хочу взять в свидетели королевских докторов, Валло, д'Акена и Фагона, которые пишут в «Журнале королевского здоровья», что он репетировал свою роль, «пока не заболел». Нужно ли было делать это, если он уже решил не появляться в спектакле?
Людовик XIV был настоящим танцором. Танец благодаря ему, благодаря созданию в 1661 году Академии, благодаря отмеченной нами эволюции балета в сторону все большего и большего профессионализма не переставал усложняться и делаться все утонченнее. Танец Нептуна и тем более Аполлона в финале должны были быть большими виртуозными номерами: эти героические танцы были, несомненно, очень трудны, но на протяжении многих лет король и не танцевал никаких иных (Александр – 1665, Кир и Юпитер – 1666, Солнце – 1669). Если он репетировал, «пока не заболел», то не потому ли, что его техника достигла своего предела?
Настоящий танцор это чувствует, и если это истинный профессионал, ему нужно попрощаться со сценой как раз тогда, пока не станет слишком поздно, нужно, как говорится, «красиво уйти». Всякий артист знает, насколько трудно принять такое решение, не только из-за страданий, которые причиняет добровольный разрыв, когда отказываются от всего, что до того времени придавало жизни смысл, но и из-за того, что трудно выбрать для этого подходящий момент. Не захотел ли Людовик, в приближении этого момента, как это свойственно всем артистам, еще немного повременить, задержаться на этом пути, чтобы закончить его апофеозом? Это вполне в духе Короля-Солнца, В этом случае его уход, тщательно скрываемый, был тем не менее подготовлен, разучен, заботливо разработан: и король репетировал, «пока не заболел», то, что должно было стать его «неожиданной развязкой».
И чтобы срежиссировать эти прощания, трубы и литавры предваряют танец Аполлона, а большой хор поет:
Последний гранд-эффект Людовика-режиссера.
Эта гипотеза кажется мне самой правдоподобной. Но к этой причине, по которой король оставил свое излюбленное удовольствие, вероятно, прибавилась другая, достаточно в его духе, в той мере, в какой сие есть одновременно политический и эстетический акт, прямо связанный с личностью короля. Повторим еще раз: ни один жест Короля-Солнца не отделял в нем ни личности от функции, ни функции от личности.
Балет на протяжении сотни лет был любимым развлечением двора. За двадцать лет Людовик XIV придал ему блеск и величие, которых тот никогда ранее не имел, и это было сделано вполне сознательно. Он хотел того, что мало-помалу произошло с буффонным балетом и маскарадом: нужно было, чтобы придворный танец стал не чем иным, как наивысшим воплощением красоты, мощи, изящества, величия, сведенных воедино, – и с возрастанием его, короля, центральной роли. Можно быть уверенным, что те, кто создавал эти произведения искусства – искусства пространства, искусства символов и движущихся пластических образов, – в каждой из сцен, последовательность которых образует балет, помещали короля на его королевское место: место Аполлона.
Но при всем достигнутом совершенстве, не настал ли момент смены символа? Если король танцевал, это было его удовольствием; но это была в то же самое время проекция королевского образа во всем его совершенстве. Решение прекратить танцевать должно было иметь достаточно веские причины.
Во времена «Альсидианы» или «Балета рождения Венеры», при Мадам, придворные были актерами. Понемногу они, по желанию короля, переместились на вторые роли. Затем они становятся лишь зрителями, за исключением Виллеруа, Рассана, Сент-Эньяна, герцога Энгиенского. Придворный балет стал королевским балетом. Балет отныне – не что иное, как самовоплощение короля. Как он заявил 9 марта 1661 года, он призывает придворных только, «когда ему понадобится их добрая помощь».
Достигнув этой точки, не пришло ли время пойти еще дальше, полностью отказавшись от участия двора и самого короля в спектакле и перестать выводить их на сцену? Не именно ли это демонстрирует балет «Блистательные любовники», двукратно удваивая зрелище? Не пришло ли время Аполлону вместо того, чтобы воплощаться в короле и в па его танца, в свою очередь, стать метафорой? Для этого достаточно, чтобы король больше не находился на сцене и чтобы кто-нибудь другой представлял бога Солнца, на сей раз дистанцированного от королевского тела; это больше не сам человек, но его знак.
Итак, Король-Солнце больше не танцует и не танцует уже никогда. Но воплощение короля всегда двояко и зиждется на идентификации личности и функции, которую эта личность несет. Если король больше не танцует, придворный балет также прекращает существование: «Блистательные любовники» – последний, таких больше не будет.
Люлли и Мольер вынуждены изобрести что-либо иное, чтобы показывать на сцене двор во всем его великолепии. Они сделали это, и очень скоро (в «Психее» с ее дворцом Амура) и непосредственно вслед за этим в опере, где воочию увидят героев и богов, переносящих на Олимп то, что Король-Солнце хочет сказать людям.
Придворный балет мертв: да здравствует трагедия на музыке (29)!
Но у Людовика-режиссера есть еще кое-что в запасе. Он только что разбил зеркало (и мы можем сказать, разбил сознательно), в котором его двор и сам он рассматривали себя во всем великолепии, созерцая красоту своего хореографического образа. Этот образ отныне будет дистанцированным, объективизированным. Мы больше не внутри него, он перед нами: так хочет король. Но, будто желая дать самому себе пример и доказательство этих новых взаимоотношений, которые он ввел, он показывает их на сцене.
