Текст книги "Людовик XIV, король - артист"

Автор книги: Филлип Боссан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 16 страниц)

 «Ход вещей», который не меняется

Итак, что же происходит в Версале после 1690 года, когда установлен «ход вещей», о котором говорила мадам де Лафайет? За исключением церкви, которую будут медленно возводить с 1689 по 1710 год (но куда же подавалось нетерпение?), мало что строят. Переделывают апартаменты, помещая королевскую спальню в центре, окнами на восход солнца. Кроме «Эсфири» и «Аталии», больше не будет премьер трагедий, да и комедий: новых заказов от короля не последует. Премьеры проходят в Париже. Ни одна опера не увидит света в Версале – ни в Мраморном дворе, ни в Манеже, ни где-либо еще (46) – ни «Эней и Лавиния» Коласса, ни «Иссе» Детуша, ни его же «Омфала»: все они играются в Париже и только потом повторяются в Версале. Исключение составляют, благодаря Мишелю-Ришару Делаланду, недраматические произведения на случай: «Завоевание Монса, или Сраженные Гиганты», «Амур, побежденный верностью», «Хвалебная ода Королю», «Балет мира». И это почти все за четверть века.

Капелла остается единственным средоточием творчества, с ежедневными большими мотетами на королевской мессе; здесь на хорах царит Делаланд, к вящей славе Господа и короля, так как и здесь также можно обнаружить тему и контртему.

Итак, ничто не нарушает «хода вещей». Каждые понедельник, среду и пятницу вечера в апартаментах, с музыкой, большей частью это имеющие успех отрывки из недавно появившихся театральных произведений (47). Каждый вторник и четверг комедия в крошечном, неудобном, все еще временном театрике во дворе Принцев, французские и итальянские комедианты попеременно. Корнель, Расин, Мольер, но есть и новинки: Данкур, Отрош, Кампистрон, Реньяр и по-прежнему Тома Корнель, великий и любимый. Каждую субботу бал.

Людовик XIV охладел к искусству? Охладел к музыке? Не верится. Немногие конкретные факты, которыми мы располагаем, убеждают нас в обратном. Мы видели, как король держит себя с Делаландом. И если бы мы не имели иной пищи, кроме анекдотов, даже они, собранные вместе, свидетельствовали бы о внимании, которое король уделяет музыке. Есть один, который стоит даже привести, настолько он хорош.

Анри Демаре был в числе самых блестящих композиторов молодого поколения. Его первые опыты исполнялись в Версале начиная с 1685 года; затем он сменил Марка-Антуана Шар-пантье на престижном посту капельмейстера Сен-Шапель. Его мотеты пели на королевских мессах, и они были поистине превосходны. К несчастью, Демаре был обвинен в похищении человека. Тяжкое обвинение, караемое смертью. На самом деле он тайно женился на молодой девушке без согласия ее отца: в те времена это было одно и то же. Он бежал с красавицей, его дальнейшая жизнь прошла на службе в Испании, а затем в Лотарингии.

Годы спустя один из его мотетов исполнили, «не уведомив Его Величество... Хотя прошло почти двадцать лет с того времени как король их слышал, он [узнал мотет] и похвалил его», а затем, обращаясь к капельмейстеру, сказал, «нет человека, столь много потерявшего, сколько тот, но справедливо не прощать совершенного им преступления». Это не есть знак безразличия.

То новое, что появилось в отношении Людовика XIV к искусству – это странные поиски интимности. Искусства – все искусства: театр, музыка, архитектура, живопись, скульптура – всегда несли в себе восхваление его личности или, по меньшей мере, публично отображали его величие, становясь кирпичами для возведения здания его славы. Версальский дворец, как и опера, как некогда «Персидские царицы у ног Александра», также не был ничем иным. Мы не переставали удивляться (именно в этом примечательность феномена) новым доказательствам тайного совпадения королевских вкусов и страстей с проявлениями его королевского самосознания.

Однако теперь ситуация словно в корне переменилась. Если королевская персона, оставаясь столь же публичной, как и раньше, пробуждается, спит, обедает, заседает в совете, проводит вечера в апартаментах, то любовь короля к искусству становится его частным делом. Людовик XIV (как о том свидетельствуют его слова и воззрения) в последние годы все больше напоминает своего отца, удалявшегося «в уединение», чтобы играть на лютне, руководить небольшой группой певцов пятиголосных куртуазных арий или псалмов (иногда его собственного сочинения), рисовать пастелью, следуя урокам Симона Вуз.

Трагедия? Да, но в апартаментах мадам де Ментенон. Буа-ло пишет Расину: «Прибыв в Версаль, я наслаждался чудесной удачей; меня позвали в покои мадам де Ментенон, чтобы видеть играемую перед королем актрисами из Сен-Сира вашу пьесу об Аталии. Хотя девушки были в своих обычных платьях, все было наилучшим в мире и произвело большой эффект. Король проявлял восхищение, был очарован. Что до меня, согласитесь, я повторю, что вы не писали лучшей вещи».

То же происходит и в маленьком разборном театрике в апартаментах герцогини Бургундской: «Трижды сыграли «Аталию» Расина со всеми украшениями, хорами, положенными на музыку в давнее время господином Моро, написавшим «Эсфирь». Хоры были в совершенстве исполнены девушками из королевской капеллы. Герцогиня Бургундская (48) играла Иосавеф со всей грацией и всем вообразимым разумением, и хотя ее ранг мог позволить ей проявить отвагу более чем кому-либо другому, она проявила ее только чтобы показать, что она владеет своей ролью, и ее игра отличалась некоторой робостью, которую должно назвать скорее скромностью, нежели страхом...

На третьем представлении «Аталию» соединили со «Смешными жеманницами» Мольера; эта маленькая комедия была исполнена со всем блеском совершенства, и господин герцог Орлеанский в роли виконта и господин маркиз де Лавальер в роли маркиза немало повеселили общество».

То же самое в музыке. Король верен всем своим музыкантам, но слушает их только маленькими группами в своих покоях, на галерее, как рассказывает Франсуа Куперен в предисловии к «Королевским концертам»: «Я сочинил их для маленьких камерных концертов, на которые Людовик XIV вызывал меня почти каждое воскресенье в течение года. Пьесы эти исполнялись господами Дювалем, Филидором, Алариусом и Дюбуа, я играл на клавесине. Если они придутся по вкусу публике так же, как одобрялись покойным королем, у меня их достаточно, чтобы впоследствии опубликовать несколько полных томов».

Эти концерты – танцевальные сюиты: что приводили они на память старому королю?

Если нужны еще доказательства тонкости его слуха и музыкальной памяти (о последней мы уже говорили в связи с мотетом Демаре, который он прекрасно помнил), прочтем заметки на полях рукописи Филидора. Король поручил ему произвести учет, снять копии и привести в порядок все музыкальные произведения, игравшиеся при дворе, так, чтобы их снова можно было исполнять. Филидор собрал большую часть старых балетов, но не без лакун. Одна мелодия из «Маскарада сельских радостей» (король танцевал в нем в 1655 году, когда ему было семнадцать лет) была утеряна, однако она присутствует в партитуре Филидора. На полях читаем: «Король сам припомнил эту мелодию 2 января 1713 года и напел ее Филидору-сыну-старшему в апартаментах мадам де Ментенон и приказал ему написать к ней сопровождение».

Марен Маре приходит представить трех своих сыновей, исполнителей на виоле, как и их отец.

«В 1709 году, – рассказывает Титон дю Тийе, – он представил четырех своих сыновей Людовику Великому и дал для Его Величества концерт из своих пьес для виол, в своем собственном исполнении и в исполнении своих сыновей. Четвертый, который был тогда совсем мал, раскладывал ноты по пюпитрам и переворачивал страницы. Король прослушал затем трех сыновей по отдельности и сказал ему: «Я очень доволен вашими детьми, но вы навсегда Маре, их отец». На другой день такой же концерт был у герцога и герцогини Бургундских».

 Король и его садовник

Что осталось от булимии к произведениям искусства, от страсти к строительству, от нетерпения, от аппетита, от невоздержанности в развлечениях, празднествах и спектаклях, за исключением приватных театральных представлений и маленьких концертов в апартаментах? Осталось одно-единственное, немного неожиданное: самый пространный из дошедших до нас текстов, написанных рукой Людовика XIV, который к тому же существует в нескольких версиях, ибо король между 1690 и 1694 годами записал его в нескольких редакциях своим крупным почерком, угловатым и чопорным: «Как показывать сады Версаля».

Любопытный документ. Стилем (я употребляю это слово во всех возможных смыслах) он напоминает своего автора. Лаконичный, абстрактный, немного высокомерный, лишенный (внешне) малейшего следа энтузиазма или лиризма, не более экспансивный, чем кулинарный рецепт из старых бабушкиных книг: «Выйдя из дворца вестибюлем, что под королевскими апартаментами, пройдут на террасу; надо задержаться наверху, чтобы рассмотреть расположение садов, партеров, водоемов, фонтанов и ваз...

Затем повернут налево, спустятся до уровня Сфинкса; остановившись наверху, окинут взглядом Южный партер и направятся к балюстраде Оранжереи...» И далее в том же духе...

Постигнув страсть этого короля к своему дворцу и его садам – короля, по возвращении из Фонтенбло тут же вскакивающего на коня, чтобы мчаться осматривать водоемы, потому что он не в состоянии ждать ни минуты, председательствующего в совете, который проходит под навесом, чтобы, разговаривая с Лувуа, Его Величество мог наблюдать за работой каменщиков, короля, который из-за разногласий по поводу величины окон мог разгневаться до такой степени, что даже заболел, – странно читать эти холодные лапидарные предложения.

Но разве Людовик XIV когда-нибудь говорил иначе?

Он притворщик. Этот скрытный персонаж всегда только и делал, что скрывал под короткими, высокомерными, ледяными фразами, которые диктовала ему его робость (вызывавшая соответственно своей силе трепет Сен-Симона), кипящие внутри него страсти и эмоции, желание и лихорадку.

Чтобы оценить их, достаточно обратиться к страницам «Как показывать сады Версаля», но – придется прогуляться по парку с текстом в руках: тогда за словесным гризайлем обнаружится сюрприз...

Прогулка по парку по маршруту Короля-Солнца – не туристская и в еще меньшей степени историческая прогулка, в отличие от наших. Она не повинуется описательной логике, как маршруты путеводителя «Мишелей». Ее траектория, направление и остановки не продиктованы стремлением к какой-либо цели, рационально или функционально объяснимой. Она даже не следует порядку, самому естественному для нас: как, полюбовавшись видом с террасы, не спуститься к бассейну Латоны, затем к «Зеленому Ковру», затем к бассейну Аполлона и оттуда к Большому каналу? Такой маршрут – маршрут туристский, он складывается сам по себе, по нему идут, не за-думываясь о нем. В отличие от него маршрут, прочерченный королем крупными жесткими буквами, – совсем иная вещь: это драматургия.

Вы не можете этого заметить, сидя в кресле: это полностью скрыто за тусклыми фразами и безличными оборотами в будущем времени («Затем пройдут на террасу у Клеопатры... Спустятся вдоль ограды с северной стороны,..»). Чтобы это обнаружить, нужно проделать весь путь, следуя указаниям текста: как всякая драматургия, это прежде всего действие.

Разумеется, мы не увидим сейчас всего описанного Его Величеством: нет больше лабиринта, исчезли Три Фонтана, боскеты стали неузнаваемы. Эти потери приведут нас в замешательство. Но зато нас ожидает сюрприз общего вида парка – сюрприз, равнозначный приему «неожиданной развязки». Посещение Версальского парка под руководством Короля-Солнца приводит нас к убеждению, что это и есть лучший портрет короля.

Сначала король заставляет нас рассмотреть бесконечную, теряющуюся в необозримой дали перспективу «Зеленого Ковра» и Большого канала. Он насыщает наш взор этим обширным прирученным пейзажем – и сразу же прячет его от нас. Он заставляет нас углубиться в боскеты, в тайну горизонтов, ограниченных листвой, одушевленных, упорядоченных согласно планам Ленотра. Неожиданно он снова удивительным образом возвращает нам пространство. Вновь мы обнаруживаем себя на «Зеленом Ковре», у Аполлона, перед нами возвышается дворец, которого мы раньше не видели, потому что сначала стояли к нему спиной: бесконечная перспектива Канала, бесконечность со всех сторон – своеобразный Олимп. Пауза, и вновь возвращаемся в лес, к Энкеладу, откуда тут же выходим к Нептуну и Дракону. Это организовано не столько как прогулка, сколько как акт в опере Люлли: речитатив, легкая ария, лирическая ария, пока сцена внезапно не наполнится танцорами, перед драматической развязкой.

Людовик XIV, не стоит забывать об этом, – человек театра. И мы были бы глупцами, посетив его парк иначе, чем он предписывает...

Любовь к садам – одна из главных черт личности Короля-Солнца. Нельзя понять его, если видеть в нем только церемонность, королевскую мантию, красные каблуки и руку, покоящуюся на короне. Людовик XIV – человек заседаний в совете, промемориев, отчетов, планов: но он еще в большей степени человек, который ходит, ездит верхом и который в старости все время в движении в своем кресле на колесиках. В 1673 году он 166 из 365 дней провел в лагерях, в палатке, в траншеях, верхом; это говорит о том, до какой степени ошибаются те, кто представляюет его себе безвылазно засевшим в своем дворце.

Еще раз вернемся к вопросу: почему, вопреки чувству дол-га король так рассеян на обсуждении проектов, которые громоздит перед ним Кольбер, дабы наконец воздвигнуть дворец, который был бы достоин Его Величества, когда величайший архитектор столетия множит планы и чертежи? Быть может, окончательный ответ очень прост: причина та же, по какой он, входя в зал, заставлял открывать все окна. Людовик XIV – человек вольных просторов. Он не выносит не столько Париж, сколько Город.

Версаль невозможно понять, если видеть его, как это слишком часто делают, местом, где всем заправляет этикет: церемониал, королевский выход, сон, большие мотеты и посольские приемы. Повторяют, что Людовик XIV выбрал Версаль из отвращения к Парижу, и в качестве доказательства козыряют фрондой и всем, что с ней связано. Разве выбор Версаля изначально не был в пользу простора, который не мог в должной мере дать ему даже Сен-Жермен?

Великий правитель, как, впрочем, и великий художник, на деле определяется тем, что придает форму смутным стремлениям, которые его современники ощущают, предчувствуют, угадывают, но которые они не имеют возможности сделать явными. Великий гений – это не метеор в пустоте небес: это человек, который благодаря своему рождению, своему складу и воспитанию способен воспринять и с наибольшей силой претворить мечты и смутные стремления окружающих.

Что такое в этом свете Версаль? Это храм пространства, наконец-то развернутого. Ибо именно XVII век понял пространство – не в качестве визуального измерения, разумеется, но в качестве измерения экзистенциального. Люди, конечно, всегда измеряли длину, ширину и высоту, даже если в своих миниатюрах и фресках они игнорировали перспективу (которую мы вновь изгнали из нашей живописи, начиная с кубизма). Ренессанс не прекращал экспериментировать в своей живописи со всеми измерениями пространства. Он грезил во всех формах своего «идеального города» о конструировании пространства, которое тщательно рисовал, – не воплощая его в реальности. Это сделал XVII век, век, в котором Галилей создал инструмент для исследования бесконечных пространств, страшивших Паскаля, но два столетия спустя никого не пугающих.

Мечта о бесконечной перспективе проникает тогда во все мыслимые формы живописи и еще более – архитектуры: то, что полагают барочной фантазией или экстравагантностью, есть, может быть, скорее навязчивая идея пространства еще более пустого, еще более неуловимого, запечатленная в устремленных в небо фресках.

Театральное убранство, созданное Вигарани, производит головокружительное впечатление, так как перед тем как воплотить все «в прочных материалах»; в мраморе и зеркалах, он созерцал архитектуру в театре. Но что такое Зеркальная галерея, как не воплощение «в натуральную величину», из мрамора и зеркал, совершенства этой бесконечной перспективы, о которой мечтали на протяжении двух столетий? Людовик здесь – тот, кто имел власть воздвигнуть (будучи Аполлоном, Геркулесом или, наконец, просто «королем-самодержцем») то, что его современники с готовностью сделали частью своего миросозерцания.

То же самое, и еще в большей степени, воплотилось в парке: первом из такого рода парков. Средневековый сад, ренессансный сад были замкнутыми пространствами, огороженными стенами. То немногое, что нам от них осталось в виде рисунков и планов, свидетельствует, что сад не мог стать идеальным пространством, образцом преобразованной природы, покуда он был замкнут сам в себе. Даже в Тиволи, у Фраскати, итальянский сад – место закрытое: важнейшее его свойство – замкнутость, второе же по значению – умножение внутри чудес и сюрпризов посредством подвижной, текучей и отражающей воды.

Таким первоначально был и Версаль, Версаль грота Фетиды, столь близкий к итальянскому барочному саду, где

 
Мирьяды струй, одна другую побеждая,
В кружении сбегали долу...
 

Второй Версаль, Версаль после 1668 года, – тот, что по воле короля и его верного слуги Ленотра стал неограниченным пространством, и здесь подобает говорить о радости обладапространством без ограды, без пределов, пространством, упорядоченным волею человека.

Ленотр, этот симпатичнейший из людей, даже трогательный в своей простоте, более тридцати лет имел в своем распоряжении все финансовые, материальные, человеческие и технические средства, которые мог предложить XVII век. Этот маленький человек умел представить королю самые грандиозные проекты и услышать в ответ:

– Ленотр, я даю вам 20 000 ливров!

– Ах, Сир! Ваше Величество, лучше не делайте этого: я вас разорю...

На прогулке он мог обнять Короля-Солнце, чего не дозволял себе Сен-Симон; он мог сопротивляться и возражать, чего не смел Кольбер. Людовик XIV в 1675 году возведет его в дворянство, и Ленотр ответит, что на гербе он изобразит трех улиток и капусту.

– Но, Сир, могу ли я забыть мою лопату? Не ей ли я обязан милостью, которой Ваше Величество меня почтили?

(Гербом Ленотра стал золотой шеврон на черном поле три серебряных улитки, две наверху и одна внизу.)

Ленотр, обнимавший короля, позволил себе обнять Папу во время своего путешествия в Италию. Людовик призвал его к себе во время осады Камбре, вместе с Лебреном и Ван дер Меленом. И вот опять он, за несколько месяцев до смерти, бок о бок с королем и в таком же кресле на колесиках, по распоряжению Людовика осматривает сады, проверяя их состояние (ему восемьдесят восемь лет). Он говорит:

– Ах! Мой бедный отец, если б ты был жив и мог видеть, как бедный садовник, твой сын, прогуливается в кресле рядом с величайшим королем в мире, нечего было бы добавить к твоей радости...

Этот милый человек был творцом открытого пространства. За бассейном Аполлона пока находится холмик, окруженный болотом. Говорят о том, чтобы осушить болото: Ленотр роет Большой канал, наращивая холм.

Итак, перечитаем «Как показывать сады Версаля», последуем за королем в его прогулке: открытое пространство, столь мудро устроенное, умножаемое зеркалом Большого канала, затем переходит в боскеты с их закрытым зеленым пространством, не этот ли контраст он старается подчеркнуть?

Когда Сен-Симон со злобой, которая появляется всякий раз, когда он говорит о Версале, пишет: «Самое унылое и неблагодарное из всех мест, не имеющее ни панорамы, ни леса, ни воды, ни земли, все здесь – сыпучий песок и болото», он и прав, и не прав. Существует ли более восхитительная панорама, чем от бассейна Латоны? Сен-Симона роднит с Кольбером то, что он не чувствует в Людовике XIV человека мечты и воображения: того, кто замыслит во всех деталях, «вопреки обстоятельствам и вопреки природе», самое совершенное выражение того пространства, на пути к которому находился XVII век, где за пределами визуального скрывается духовное измерение.

Но Сен-Симон имел причины добавить: «ни воды». Город Версаль, возведенный возле дворца, – может быть, единственный город во Франции, через который не протекает ни река, ни ручей, ни ручеек и который не стоит на взморье. Вода была постоянной заботой Людовика XIV, его архитекторов, его садовников и строителей фонтанов. Ее черпали в Кланьи, копали пруды в Сатори, в Монтбороне, на холмах Пикардии. Строили ветряные мельницы и мельницы на конной тяге. Этого не было достаточно. Король был одержим.

«Первоочередной мой приказ – это все, что касается прудов и каналов, которые должны доставлять воду. Вот над чем вы должны работать без отдыха». (Перед цитаделью Ганд, 10 марта 1678 года.)

Где бы он ни находился – в Версале, в деревне, в лагерной палатке во время осады, в Ганде, в Безансоне, в Маастрихте, он справлялся об этих фонтанах. В ноябре 1685-го, едва возвратившись из Фонтенбло, он прыгает на лошадь, чтобы осмотреть резервуары Монтборона. В 1682-ом построили «машину Марли», которая стоила целого состояния. В июне 1684-го он объявляет на своем выходе, что будут использовать энергию реки Эра, в двадцати лье от Версаля и на двадцать шесть метров выше его уровня. Воду берут в Понтгуэне, за Шартром, роют канал, строят два акведука, более высокие, чем те, которые построили римляне на Таре (49) (а побить римлян в деле, в котором они были так искусны, также было для короля делом не последним). 2 000 000 ливров в год, 36 батальонов пехоты и шесть эскадронов драгунов за работой. Это война с Аугсбургской лигой, причиной которой была королевская страсть, как и при сооружении большого театра и церкви.

Город у воды никогда не был пределом мечтаний Людовика XIV, и надо думать, что окончание акведука Ментенон было лишь начальной стадией полной переделки парка, его бассейнов, прудов и фонтанов. То, что мы созерцаем сегодня и что нам кажется чем-то безусловным, несомненно, было только последним этапом work in progress[36]36
  Продолжающихся работ (англ.).


[Закрыть], которые в Версале не прекращались.

Вот именно: не заключается ли удивительнейшее свойство этого великого творения, можно сказать, плода личной деятельности Короля-Солнца в том, чтобы беспрерывно находиться в процессе возведения, никогда не завершающемся? Невозможно предугадать, чем это станет. Дворец 1668 года, какой нарисован Пателем, – совершенство. Кто мог тогда вообразить, что Версаль может стать чем-то иным? Дворец 1674 года, с «оболочкой» Лево – совершенство. Кто мог вообразить тогда Зеркальную галерею, Северное крыло, Южное крыло, церковь? Парк 1668 года был полон бесконечного очарования: практически его больше не существует.

Словно беспрерывно длится некая импровизация. Возводят постоянную церковь: вскоре ее разрушают, поскольку непредвиденность порождает новую непредвиденность.

Каким образом этот дворец, который мы сегодня созерцаем, массивное, окончательное, безупречное сооружение, увиденное воображением властителя, мог возводиться по кусочкам? Полагают, что неизменная воля предусмотрела все до мельчайших деталей: ничего подобного. По крайней мере ясно, что за поисками наощупь, колебаниями, импровизациями, сожалениями не стоял строгий замысел, направлявший Движение, в соответствии с задуманным.

Что может быть удачнее комедии-балета, которая собирает воедино «все, что может произвести театр»? Удачнее «Психеи»? Удачнее оперы? Каждый раз то, что можно полагать окончательным (и что на первый взгляд выглядит окончательным), оказывается не более чем этапом, моментом в необъятном движении.

Но люди, которые строят, создают, пишут и рисуют, в таком случае оказываются лишь ремесленниками или рабами этого момента или этапа: могут ли они хотя бы видеть план целого, чертеж общего движения? Что происходит с Мольером, если то, что он делает и продолжает делать («Мнимый больной», комедия о Скапене), не есть больше то, чего от него ждут? Что происходит с Люлли, если король больше не желает оперы?