Текст книги "Людовик XIV, король - артист"

Автор книги: Филлип Боссан

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 16 страниц)

Король и художник

Итак, мы видим короля, который в 1661 году заказывает Лебрену картину об Александре и проявляет к заказу такой интерес, что часто навещает художника за работой. Рассмотрев вопрос о достоинствах Людовика-танцора, перейдем теперь к тому, как далеко простиралась его компетенция в сфере живописи.

В том, что касалось танца, мы не смогли опереться на какой-либо верный источник, однако свидетельства кажутся не– -опровержимыми: Людовик, несомненно, был превосходным танцором. Что касается живописи, то тут еще труднее утверждать что-нибудь определенное, ибо мы не располагаем ничем, кроме нескольких разрозненных отрывков; но, соединенные вместе, они все же указывают на неподдельный интерес короля к этой области Людовик XIV рисовал, как в свое время его отец, следовавший урокам Симона Вуэ, но ни одного следа его карандаша не сохранилось. Он не был экспертом: он сам в этом признается, но его отношение не было также и рассеянным отношением дилетанта.

В июле 1665 года, когда Бернини был в Париже, Шантелу (все тот же Шантелу, хроникер путешествия, чей дневник – золотая жила) передает знаменательное признание Людовика, обронившего, "что если бы он часами рассматривал картины, то стал бы знатоком живописи, но что он стал рассматривать их только в последние три или четыре года».

Три или четыре года: это точно отсылает нас к 1661 или 1662 году. Это говорит о том, что, во-первых, он совсем не интересовался живописью во времена Мазарини, чья выдающаяся коллекция шедевров (546 картин, в том числе 6 – Рафаэля, 12 – Карраччи, 5 – Веронезе, 9 – Тициана, 5 – Тинторетто, 5 – Бас-сано, 28 – Ван Дейка, 11 – Гвидо Рени, 2 – Корреджо; Рубенс, Вуэ, Пуссен, Лоррен, Валантен, Миньяр...) находилась у него перед глазами. Или не находилась?

Затем это говорит о том, что пробуждение интереса к живописи точно соответствует моменту, когда Лебрен пишет в его присутствии. Его внезапные посещения художника в процессе работы, любопытство, которое он выказывает, кажется, отмечают начало его знакомства с этим ремеслом. Как мы уже видели и как не раз повторяли, любопытство Людовика всегда практическое: его интерес пробуждает «техника», «умение».

К. несчастью, лишь редкие мемуарные свидетельства показывают нам Людовика XIV в обществе художников. Известно, как он поздравлял молодого Наттье (17), как пришел в восторг от эстампа по картине Пуссене, причем до такой степени, что предоставил его автору «значительное вознаграждение». И это все.

Существует анекдот, достойный того, чтобы остановиться на нем подробно. Никодем Тессин, шведский архитектор, который приехал во Францию и чья переписка для истории искусства столь драгоценна, послал в подарок Людовику XIV картину Корреджо, представляющую святого Иеронима, которую королю вручил секретарь шведского посольства Даниэль Констрём: «Господин Бонтан внес картину в дальний кабинет короля. Я отдал ключ от ящика: картину поставили на кресло, пока король был у мессы. Он возвратился с герцогом Бургундским и Месье: спустя мгновение господин де Торси впускает меня, и я нахожу Его Величество внимательно рассматривающим картину. Он тут же обращается ко мне и, не давая заговорить, произносит: «Знатоки находят ее очень хорошей». Я: «Маркиз де Торси видел ее у господина Пиля» и т.д. Торси: «Господин Мансар находит ее очень хорошей». Король: «Я вижу, что она в самом деле очень хороша, но я не в достаточной степени знаток, чтобы оценить все ее красоты». Месье: «Это вы сделали Королю этот подарок?» Я: «Это дар барона де Тес-сина». Король: «Это суперинтендант строительства шведского двора, человек многих достоинств». Месье: «Да, мне он известен». Здесь я получил возможность сделать комплимент, чем и воспользовался, сказав, что из всех удовольствий в мире наибольшее вам доставит весть, что Его Величество благосклонно приняли этот подарок как знак вашего почтения и преклонения перед его персоной. Король: «Я принимаю его с удовольствием и прошу вас хорошо поблагодарить дарителя от моего имени». В этот момент господин де Торси приоткрывает изнанку холста и указывает на испанскую надпись [на обороте холста была испанская подпись]. Король читает ее сам. Поэтому рассказываю историю барона Лерна [датский посол в Испании, у которого Тессин купил картину]. Король: «Находят, что драпировки в ином вкусе, чем на других картинах Корреджо, но поскольку это копия большой картины, которая, как уверяют, находится в Парме, это неудивительно». Я: «Я убежден, что это скорее оригинал, чем копия, и характер мазка в драпировках показывает, что эта картина написана задолго до большой; поскольку Корреджо за этот срок несколько изменил свою манеру, в которой поначалу чувствовался стиль его великого учителя и сила кисти Пьетро Перуджино, как и других его современников, но так мало было самого Корреджо», Поскольку я из предусмотрительности принес с собой в ящике также эстамп [с пармской картины], я продемонстрировал Королю недоброжелательность тех, кто сомневается, что эта картина предшествует пармской, указав на левую ногу святого Иеронима, на льва, на деревья или ветви, на свечение моря, на правую ногу святого, еtc., на все, что появилось на большой картине и на эстампе, и это явно убедило Его Величество, после чего, прощаясь со мной, он повторил, чтобы я еще раз передал вам большую благодарность. Итак, дело окончилось полнейшим согласием и, по счастью, без каких-либо помех или ущерба».

Картина Корреджо сгорит в 1870 году, и это большая потеря. Жаль также, что мы не обладаем другими столь же точными рассказами о реакции Людовика XIV на произведения искусства. Его взгляд не безразличен и не поверхностен: он расспрашивает о картине, он справляется о драпировках; он сравнивает с другими картинами Корреджо, которые есть в его коллекции (он обладает многими, среди которых «Мистический брак св. Екатерины» и «Святое семейство»: эти картины он явно хорошо знал...).

На те же 1661 – 1664 годы приходится исключительно важный эпизод приобретения картин для королевского кабинета. Разумеется, не обошлось без Кольбера, но Кольбер действовал по приказу или, по крайней мере, с согласия короля. Именно в Лувре сосредоточены королевские коллекции: спасенные от пожара портреты королей, картины, унаследованные от Франциска I. Но после 1662 года приобретения множатся: 60 картин из коллекции банкира Эберхарда-Ябаха; еще 32 из коллекции Мазарини; 22 купленные герцогом Ришелье. И среди других коллекция принца Памфили («Гадалка» Караваджо, Тициан, Гверчино, Карраччи, Гвидо Рени...). При восходе Короля-Солнца королевская коллекция насчитывала около 200 картин. Инвентаризация, проведенная Лебреном в 1683 году, учитывает почти 500; по смерти короля их будет 2 000 – это сердце нашего Лувра. Восемь или девять десятков венецианских, бо-лонских и ломбардских картин, которые мы видим сегодня, мы получили от Людовика XIV, и три столетия почти ничего не добавили. Драгоценный каталог, составленный Лебреном, кстати, крайне интересен для изучения вкусов того времени. Он содержит описания:

– 269 итальянских картин (в том числе 22 Веронезе, 22 Тициана, 12 Рафаэля, 8 да Винчи, 8 Тинторетто, 7 Джулио Рома-ни, 6 Гверчино и только 3 Караваджо);

– 100 фламандских, главным образом Ван Дейка (17), 6 Рубенса, но одна единственная Рембрандта – автопортрет;

– 68 французских, в том числе 31 Пуссена и 8 Лоррена;

– 23 немецких, в том числе 6 Гольбейна;

– и... 2 несчастных испанских.

Этот каталог не показывает нам досконально личных вкусов короля, его предпочтений, но это, по меньшей мере, приобретения, делавшиеся от его имени, и картины, которые были перед его глазами всю его жизнь, в его кабинете и галереях. Он интересовался ими до смерти, и если Людовик XIV проявлял в любви к искусству постоянство, то доказательства нужно искать здесь, в его любви к садам и к музыке.

Но в 1660-е молодой Людовик не перестает нас удивлять.

Nec pluribus impar

[21]21
  Не многим равный (лат.).


[Закрыть]

Разнообразие, с каким заявляет о себе героический образ молодого Людовика в начале его царствования, поистине поражает нас сегодня, настолько ипостаси этого образа далеки от того, что может постичь наше воображение. Но все сходится: нужно поэтому попытаться собрать воедино фрагменты, казалось бы, несоединимые. Можем ли мы установить связь между нашим великим Расином и антраша придворных увеселений? Между каким-нибудь прославленным полотном Лебрена, кого на протяжении всего XIX и всего нашего столетия квалифицировали как живописца помпезного, если не нудного, и прециозными романами, о которых нам твердили (и возможно, справедливо), что они бестолковы? И что же это даст вместе?

Можно пойти еще дальше: нас ждут новые сюрпризы. Мыслимо ли представить себе зрелище более великолепное и более любимое народом, чем появление Людовика XIV на публике в первые годы его царствования? Те, из-за которых его имя стало отчетливо ассоциироваться с образом Солнца – что и сохранила история.

Итак, карусель. Представление это было столь ярким, что не только дало Людовику имя Короля-Солнца, но и заставило три столетия спустя называть площадь, послужившую ему рамой, площадью Карусели. Мы называем ее так, сами не зная, почему.

Для начала попытаемся оценить размах подобных представлений. Между Лувром и Тюильри сооружали скамьи и трибуны, вмещавшие 15 000 человек. Карусель продолжалась два дня: это составляет, если не ошибаюсь, 30 000 зрителей. Я уже / говорил, что эта цифра соответствует приблизительно десятой части тогдашнего населения Парижа. Прибавим к этому предшествовавшую карусели бесконечную кавалькаду по улицам города,весь Париж у окон (места сдавались за деньги), на крышах и всюду, где только можно. С какой спортивной или политической манифестацией в наше время, падкое на массовые развлечения, с какими цифрами мы должны сравнивать это, разумеется, в пропорции к росту населения? Часто ли сегодня зрелища вызывают такое немыслимое возбуждение, собирая 10, 15, 20 процентов населения парижской агломерации на трибунах, в окнах и на крышах?

Что такое карусель? Это праздник человека и коня во времена, когда они были нераздельны. Это наследие средневековых турниров, поднятых Ренессансом на уровень искусства. Вся Европа участвовала в них. Генрих II погиб на турнире, когда несчастный Монтгомери угодил ему копьем в глаз. Но Италия преобразила, как она это делала во всех сферах, эти спортивные состязания, а затем экспортировала их, облагороженные великолепным вкусом и воображением, в Европу. В наши дни еще находят отголоски этих празднеств в стиле Кинтаны де Фолиньо в сиенском Палио, в состязаниях в Ареццо – последние следы того, во что преобразовались эти турниры в урбанизированном обществе, следы, по которым мы можем понять, чем были эти игры, полуспортивные, полугалантные, раньше, когда они транспонировали через свои правила и кодексы рыцарский идеал, к тому временем прославленный в эпопеях.

Людовик XIV уже участвовал в карусели в 1656 году: и даже с удовольствием, поскольку мадам де Мотвиль рассказывает в своих мемуарах о том, как король, «продолжавший любить ма– . демуазель Манчини [речь идет об Олимпии, еще не о Марии], , несмотря на приступы холодности, пожелал для ее развлечения устроить знаменитые состязания с кольцом – которые бы отчасти напоминали старинные рыцарские забавы». Это повторилось в 1657 году, но на иной манер: кавалькада в Париже, впереди пажи в масках, с плюмажами, в золотых ливреях. Король, одетый римлянином, весь в золоте.

В 1662 году, 5 и 6 июня, чтобы быть точным, карусель приняла совсем иной характер, более ясный и более сложный. Более ясный, ибо проявился спортивный дух праздника. Трубачи и герольды по четырем углам ристалища. Сорок четыре заезда каждый день, по четыре всадника одновременно. В первый день, против всеобщего ожидания, победителем стал не король (он, однако, принес один 16 голов (18)), а маркиз де Бель-фон, получивший в качестве приза бриллиант в 25 000 ливров и портрет короля, украшенный драгоценными камнями.

Но не в этом важность события. Важны тон подобного празднества, костюмы и символы: их раскрывают нам гравюры Сильвестра и Шово, газетные отчеты и музыка, также помогающая разгадать ребус.

Пять команд, представлявших римлян (которыми командовал король), персов (Месье), турков (Конде), индийцев (Энгиен), американцев (Гиз): смешаны античность и экзотика. «Король одет по-римски, в серебряную парчу, расшитую золотом и с золотой каймой по плечам и по низу камзола, к тому же украшенной серебром, и с вкраплениями бриллиантов, образующих на плаще четыре бриллиантовые розы. Шлем венчают красные и черные перья, талия опоясана золотым поясом, не говоря о конской сбруе, попоне и султане».

Интересна и символика. Римский император – это король. Любопытная деталь: его конь зовется Буцефалом. Вокруг него неведомые и дикие народы. Кто во главе их? Старые фрондеры (за исключением Месье, его младшего брата): Конде, Энгиен, Гиз. Золотой король несет на своем щите в виде солнца, девиз: «Ut vidi, vici» («Едва увидел, победил») – небольшая модификация слов Цезаря. (Но каких врагов победил? Конде? Энгиена? Гиза? Разгадывайте, разгадывайте, кто умеет читать...) Месье: «Uno frate minor» («Уступающий только брату»). Конде: полумесяц с надписью «Он возрастает, когда тот обращается к нему». (Кто «тот»? Солнце, конечно.) Энгиен: планета, которая получает своей свет от солнца. А каковы девизы меньших персонажей? Виллекьер: «Uni militat astro» («Он сражается для одной звезды»); Лафейад – подсолнух с «Uni» («Только к нему»); Уайи – розовый куст с надписью «Presipce, florebo» («Взгляни на меня, я расцвету»); Вивонн – зеркало с надписью «Я рассыпаю твои дары».

Какой, спросите вы, смысл у этой игры в загадки? Громадный. Наш век, с его манией «образов» и «коммуникаций», не станет иронизировать, но попытается вообразить себе то, что к концу века символов (когда едва начинался век разума, который в следующем столетии назовут философией) могло означать подобное зрелище для людей, которые его наблюдали. В этом зрелище, исполненном непередаваемого великолепия, все полно значения – вплоть до девизов, которые тогда носили на шитах и чье значение было столь велико, что не пройдет и года, как король создаст Малую Академию (которую мы называем Академией надписей) с целью доверить профессионалам трудный выбор и редактирование.

Конечно же, это члены Малой Академии в 1663 году отчеканили то, что станет королевским девизом уже не только для отдельного празднества, но для всего царствования Людовика. Как и все девизы, он неотделим от образа («тела»), к которому прикреплен и который поясняет. Образ, разумеется, – солнце, а девиз – «Nec pluribus impar». Буквально: «Не многим равный» (19), что нужно понимать как «равный немногим королям, немногим королевствам». Девиз связан с большой каруселью 1662 года, как сам король это объясняет в том месте «Мемуаров», из которого становится понятна вся важность в XVII веке этих маленьких ребусов: «Начиная с этого времени я взял [девиз], который с тех пор сохраняю и который вы видите повсюду. Я верю, что, не смущаясь частностями, можно видеть в нем воплощение обязанностей монарха, побуждающее меня самого постоянно их исполнять. Темой его выбрали солнце, которое в понятиях этого искусства есть светило благороднейшее из всех, неповторимое в сиянии своего ореола, дарящее свет свой другим звездам, образующим вокруг него своего рода двор, и справедливо льющее этот свет во все разнообразные уголки мира, беспрерывно производящее повсюду жизнь, радость и деятельность своим безустанным движением, в котором оно тем не менее остается всегда спокойным, постоянным, следуя путем, с которого оно никогда не отклоняется и не сворачивает, что есть, несомненно, самый живой и прекрасный образ великого монарха.

Те, кто видели меня правящим с достаточной легкостью и не смущаемым препятствиями среди множества забот, которых требует королевство, настаивали, чтобы я добавил земной шар, а для души «Ntc pluribus impar»; тем самым подразумевая (что приятно льстило честолюбию молодого короля), что справляясь один со столькими вещами, я несомненно справлюсь еще и с управлением другими империями, как и солнце освещает другие миры, которые равным образом ловят его лучи».

Именно на большой карусели 1662 года в некотором роде родился Король-Солнце. Не в Версале. Не в Лувре. Имя ему дали не политика и не победы его армий, но конный балет. Ибо карусель – это тоже балет, в красоте зрелища, в пышности обстановки, в сиянии костюмов и перьев, в сверкании драгоценностей. Карусель – особая форма балета; эволюции ее есть эволюции хореографические, и их символическое значение в точности совпадает.

Мы вновь увидим все это – и похожее, и совершенно отличное – два года спустя в «Удовольствиях Волшебного острова», празднестве, которое продолжит, расширит и разовьет балет, присоединит карусель, добавит комедию – и породит Версаль.

 Король и его дворец

Великии король должен своей личностью воплощать то, чем он является: и восходящее солнце с достаточной грацией и элегантностью, но также с достаточной мощью и блеском передавало его сущность. Тысячи парижан видели его танцующим Александра, Кира или Солнце (Аполлона); они видели его на коне великолепным всадником.

Но он также проявляет себя, и даже в еще большей степени, в величии своего окружения. В знаменательном письме на эту тему (позднее мы приведем его целиком) Кольбер обращает к Людовику XIV справедливые и убедительные слова: «Ничто лучше не выражает величие духа королей, чем то, что ими построено; и все потомки мерят это величие по великолепным замкам, воздвигнутым в их царствование».

Версаль, которого Кольбер не хотел, дает Людовику XIV основания делать то, что он хочет, а Кольберу – заявлять о своих принципах. Можно забыть, что произошло в Павии, когда Франциск I регламентировал французский язык: Франциск I ассоциируется, прежде всего, с Блуа и Шамбором, и никто не забудет его благодаря этим великолепным замкам. О бедном Людовике XI и не вспомнили бы, если б не легенда о железной клетке, а Людовик XVI занимает в памяти людей меньше места, чем Мария-Антуанетта, которая как-никак построила «Деревню» (20). Итак, Кольбер был прав.

Столь сильное честолюбие Людовика («я тогда чувствовал только, что я король и рожден, чтобы им быть»), его твердое намерение сделать свое царствование великим царствованием, столь явное с самого начала, должны были неизбежно найти продолжение в решимости строить, и строить великое. Следует только усвоить мысль, что все – от красоты юного короля, который являл себя народу, танцуя Аполлона, до возведения дворца его славы – есть единое движение его души.

Дворец этот существовал и до него – это Лувр. Но какой Лувр! Мы так хорошо его знаем (с пирамидой или без нее), его благородный размах, его восхитительная стройность так нам знакомы, что почти невозможно представить себе то, как мог выглядеть Лувр во времена юности Людовика XIV.

Для нас Лувр, прежде всего, – обширное строение почти совершенно симметричной формы: в середине Квадратный двор, по бокам два больших крыла, обрамленные прекрасным садом, после разрушения дворца Тюильри широко раскрытым. Вообразим себе все наоборот. Квадратный двор – неквадратный. Со стороны Сены – небольшой трехэтажный дворец с высокими сланцевыми кровлями (21), над которыми, по моде XVI – начала XVII века, возвышаются трубы; вот старая средневековая круглая башня, справа фасад Пьера Леско, отрестав-рированный Лемерсье при Генрихе IV, и в центре Павильон Часов. Справа, со стороны Сены, галерея, которая, после того как будет уничтожена огнем и заново отстроена, станет галереей Аполлона. Наконец, вдоль Сены тянется длинная галерея, начатая при Генрихе II и оконченная при Генрихе IV – она связывает Лувр с Тюильри,

Не то чтобы эта архитектура была скверной: лишь разношерстной, фрагментарной, лишенной общего замысла, даром что уже сто лет существовал «большой план» дворца, достойного королей Франции, но план этот осуществляли с перебоями.

Вдобавок представим себе Лувр беспорядочный и вечно неоконченный, окруженный со всех сторон жилыми кварталами, средневековыми улочками – здесь Сен-Жермен-л'Оксерруа и Пти-Бурбон, здесь Кенз-Вэн – убежище для слепых, особняк мадам Рамбуйе, особняки Сувре, Лонгвилей и многих других. Кухни помешались за рвами, склады и конюшни – с другой стороны, у Пти-Бурбон. Даже охрана не имела помещения во дворце. Говорят, что один посол, «войдя во двор и восхитившись прекрасным фасадом большого здания, повернулся и, увидев уродство того, что стояло напротив, рассмеялся и сказал; «...подобный вход больше подошел бы тюрьме, чем дому великого короля».

В течение ста лет, однако, существовал «большой план» окончания этого столь тесного дворца и придания ему вида, достойного «великого короля». Фронда в который раз прервала все слабые попытки работ (слишком часто забывают, сколько за сто лет между 1550 и 1650 годами случалось во Франции волнений и беспорядков). Мазарини на старости лет вновь принялся за дело, и его правая рука, Кольбер, в письме повторяет его слова, сказанные в 1657-м: «Я заставил работать господина Лево над большим чертежом Вашего Превосходительства». Таким образом, идея окончить Лувр принадлежит не Людовику XIV, и ответственен за нее Кольбер. Отметим этот факт.

6 февраля 1661 года (за месяц до смерти Мазарини) ужасный пожар разрушил галерею Королей, где шли тогда приготовления к «Балету Нетерпения», в котором должен был танцевать король. Последнее обстоятельство было счастливым, ибо при сооружении декораций оттуда убрали картины (Леонардо да Винчи, Рафаэля, «Снятие с креста» Тициана) и портреты французских королей, обычно там выставленные. Лево отстроил галерею, а Лебрену поручили ее украсить.

Темой была избрана история Аполлона, роль которого король так недавно танцевал в «Балете влюбленного Геркулеса», что было откомментировано Бенсерадом следующим образом:

 
С актером делит бог черт сходственных немало;
И коль нечестия нам ковы не претят,
Любить нам копию сию бы надлежало,
К оригиналу столь она близка на взгляд.
 

И поскольку в эту эпоху предпочитали в женских лицах бледность:

 
Но сколь опасен он для дев моей страны!
Ожог получишь ты, как ни скрывайся в тени:
Коль выступит загар от мощных излучений,
Утратит цвет лица всю нежность белизны.
 

Готовятся танцевать «Балет времен года» (23 июля 1661), как всегда, с музыкой Люлли, утвержденного в должности. Король также участвует в балете, и перед тем как ему появиться, нимфы и фавны объявляют о его выходе:

 
О, кто в ночи вернет нам Солнце?
 

Мадам танцует Диану, король – Цереру, богиню урожая, а затем, в конце балета, – Весну:

 
Во всей природе нет величия такого:
Так сердцу и душе внушает жадный взор...
Я никну, побежден прекрасными очами...
 

И вот что минуту спустя (даром, что хромая) танцует мадемуазель де Лавальер:

 
Краса сия новорожденная
С румянцем нежным на лице —
Весна в пестреющем венце,
Надеждой счастья озаренная.
 

О чем нельзя сказать, о том можно, по крайней.мере, спеть и станцевать...

Именно в эти месяцы Лебрен утвердил сюжет плафона галереи. Нас уже не удивит, что «Триумф Аполлона» окружен здесь циклом Времен года, которым управляет Солнце, наряду с циклами Часов и Стихий.

Мы до сих пор называем ее галереей Аполлона, но бродя по ней, склонны забывать о том, что эта грандиозная мифологическая фреска есть не только воплощение мифа о солнечной юности короля, но и эскиз будущей Зеркальной галереи в Версале.

Галерею восстанавливают, она должна, следуя «большому плану», замкнуть Квадратный двор. Лево сделал соответствующие чертежи. Фундамент уже заложен, когда 1 января 1664 года Кольбер принимает функции суперинтенданта строительства. Все меняется – и стиль, и манера.

Кольбер не любил Лево. Шарль Перро, еще не написавший «Сказок», который был тогда правой рукой Кольбера, рассказывает нам в своих мемуарах: «Господин Кольбер не был доволен этим чертежом [проектом Лево] и, поставив себе делом чести дать этому дворцу фасад, достойный короля, который вверил ему строительство, начал с того, что поручил всем архитекторам Парижа изучить чертежи Лево и пригласил их прийти посмотреть уменьшенную модель в зал, где она была выставлена на всеобщее обозрение, и в то же время он пригласил тех же архитекторов сделать чертежи этого фасада, обещая исполнить тот, который больше понравится и больше придется по вкусу Королю. Почти все архитекторы осудили проект Лево и раскритиковали его в докладных записках, которые они составили».

Перро немного пристрастен. Проект Лево не был столь плох: те, что были затем представлены, ему уступали. Все эти чертежи сохранились, и сравнение их – весьма поучительный урок архитектуры. Во всяком случае, это первая в истории искусства широкая апелляция к общественному мнению, и не примечательно ли, что этот способ заставить лучших конкурировать, чтобы отыскать лучших из лучших, великолепно использован Кольбером?

Проект Франсуа Мансара сделан в типичном мансаров-ском стиле, с куполом и благородным центральным павильоном, разновысотными сланцевыми кровлями (без мансард!), он выдержан в незамутненных традициях начала XVII века. Маро и Коттар создали более современные проекты, но странное дело – ни изящества, ни величия. Леонор Уден сделал чертеж безумный, или же провидческий, как вам больше нравится, какой в следующем веке мог бы сделать Леду: он предложил снести Сен-Жермен-л'Оксерруа («архитектуру готов»), Пти-Бурбон, все окрестные кварталы и возвести ансамбль от Шатле до площади Согласия, какой не снился и Наполеону, даже окруженному дюжиной Персье и Фонтенов.

Лемерсье сделал проект, Лебрен другой, свои проекты представили Дюбуа и, вероятно, Клод Перро. Ни один не понравился: этот слишком архаичен, тот слишком причудлив или слишком дорог...

Но Кольбер не зря был учеником Мазарини: в его глазах ценность представляло лишь итальянское искусство. Он решит призвать римских архитекторов и поручит аббату Бенедетти, которого сделает кардиналом, вступить с ними в переговоры. Вот откуда вторая серия чертежей, по сравнению с французскими потрясающих. Их присылают Кандиани, Пьетро да Кортона, Райнальди. Чертежи Райнальди весьма причудливы.

Наконец, пишут Бернини, называемому Кавалером, автору колоннады собора Св. Петра, как и Мазарини, бывшему протеже Урбана VIII.

Бернини присылает свой проект 24 июня 1664 года: проект превосходен. Но Кольбер не витал в облаках. Он пишет Бернини длинную записку, в которой перечисляет все недостатки, которые ум реалиста способен обнаружить в этом плане. Бернини овладевает приступ буйного неаполитанского гнева, на что он был великий мастер, – гнева, усиленного тем фактом, что он узнал, что одновременно с ним обращались и к некоторым другим архитекторам, что было оскорбительно для гения. Кардинал Чиги и посол в Риме герцог де Креки взяли на себя миссию успокоить его, что заняло некоторое время. Но в феврале 1665 года Кавалер прислал второй проект. Рассудительный Кольбер в своем втором критическом послании умножил количество реверансов.

Бросается в глаза, что в этом грандиозном споре по поводу Лувра речь нигде не идет о короле. Документы не предоставляют нам ни единого доказательства интереса, который Король-Солнце должен был бы испытывать к возведению дворца своей славы, за исключением единственной фразы о том, что будет избран проект, «который придется ему по вкусу».

Людовик впервые объявляет об этом в письме. Но в каком! Написанном собственной рукой, чего он не делал, за исключением писем к своим кузенам-королям, папам и некоторым послам: это говорит о статусе вселенского гения, который снискал Бернини. «Синьор Кавалер Бернини, я столь особенно оценил ваши заслуги, что имею великое желание видеть вас и познакомиться с личностью столь прославленной, если только то, чего я желаю, могло бы согласоваться с интересами службы, которой вы обязаны нашему Святому Отцу папе и с вашими личными удобствами.

Итак, я шлю вам специального курьера, через которого прошу вас доставить мне это удовольствие и пожелать предпринять путешествие во Францию, используя счастливый случай, предоставленный возвращением моего кузена, герцога де Креки, чрезвычайного посла, который подробно ознакомит вас с предметом, заставившим меня пожелать вас видеть и получить от вас прекрасные чертежи для строительства Лувра, в остальном я полагаюсь на то, что мой названный кузен даст вам услышать о моих добрых намерениях, о чем я молю Бога...»

Письмо сопровождалось королевским векселем на 30 000 ливров на дорожные расходы.

20 апреля 1665 года Кавалер, его сын, два ученика – Матиас де Росси и Джулио – и все его слуги отправились в Париж. Этапы пути были расписаны будто для принца. «Совершенно невероятны [немного завистливо пишет Перро] почести, которые воздавались Кавалеру Бернини... Во всех городах, которые он проезжал, должностные лица получили приказ от имени Короля приветствовать его и доставлять подарки от города... Чиновники, посланные Двором, устраивали в его честь обеды, а при подъезде к Парижу, навстречу ему выслали господина де Шамбре, синьора де Шантелу, метрдотеля Его Величества, чтобы его встретить, составить ему общество и сопровождать всюду, куда бы он ни направился. Господин де Шантелу был выбран, поскольку он очень хорошо знал итальянский и поскольку бывал в Италии, где был дружен с Кавалером Бернини, к которому имел уважение, превосходящее все мыслимые пределы».

Между строк чувствуется горечь французских архитекторов по поводу прибытия Бернини: при вести о его приезде вновь оживает узкая корпорация, вроде той, которая четырьмя годами раньше, во время постройки Зала машин в Тюильри, чинила препятствия Вигарани или в 1662 году устроила Кавалли настоящий саботаж. С тех пор как кардинал умер, итальянцев больше не любят...

Зато действия короля впервые очевидны. Можно сказать, что он решился проявить интерес к возведению своего дворца. Нам сопутствует удача: господин де Шантелу, который сопровождал Бернини на протяжении пяти месяцев, вел свой «Журнал», долгое время считавшийся утраченным, но случайно найденный в конце прошлого века. Этот документ драгоценен, поскольку день за днем фиксирует все – абсолютно все, – и только благодаря ему и никакому другому источнику мы видим Бернини в общении с королем. Бернини оставался в Париже целых пять месяцев: для нашего изучения повседневной жизни Людовика XIV и его интереса к искусству эти пять месяцев дороже пятидесяти лет.