Текст книги "Досье на звезд: правда, домыслы, сенсации. Их любят, о них говорят"

Автор книги: Федор Раззаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 49 страниц)

– Со спортивными новостями вас познакомит Николай Островский…

Вся группа едва не рухнула от смеха, и только Озеров как ни в чем не бывало продолжал вести программу.

Множество казусов происходило с Озеровым во время прямых трансляций с различных спортивных соревнований. Свидетелем одного из них был автор этих строк. Озеров вел репортаж с одного из матчей чемпионата страны по хоккею и был, как говорится, в ударе. Темп репортажа сумасшедший, слова вылетают, как пули из обоймы: «Шайбу подхватывает Михайлов, отдает Харламову, тот входит в зону соперника…» И вдруг неожиданное: «Апчхи! Апчхи!» Затем следует – «Извините», и репортаж продолжается: «Харламов бросает по воротам, но шайба попадает в защитника…»

А вот из воспоминаний самого Озерова:

«Это был матч по хоккею на первенство страны между командами ЦСКА и «Динамо». Раньше комментаторы вели трансляцию матча, стоя прямо у бортика хоккейной площадки. Очень было удобно, можно было взять интервью, подойти к хоккеистам, узнать все новости. Но это требовало особого внимания, ведь игра шла буквально в сантиметрах от тебя. Я всегда говорил, что профессия комментатора опасная. И оказался прав.

Перед началом матча в правительственной ложе появился Леонид Ильич Брежнев и все Политбюро. Брежнев любил спорт и особенно хоккей. (Генсек всю жизнь болел за ЦСКА. – Ф. Р.) А раз любил он, то, естественно, вынуждены были любить и все его соратники. Причем дело было после продолжительной болезни генсека, и все работники телевидения оказались в сложном положении – показывать Брежнева или не показывать. Необходимо было указание нашего высшего руководства.

Мы все заволновались. Я попросил своего коллегу Наума Дымарского позвонить на телевидение. А сам впервые позволил себе такую роскошь: смотрел, не как играют хоккеисты за моей спиной, а в сторону прохода, где должен был появиться Дымарский с соответствующим указанием. И вдруг – удар по голове! Сказать, что больно, не могу, но неприятно. Дотронулся до головы – рука вся в крови. Вынул платок, приложил к ушибленному месту – платок сразу же промок насквозь. Веду репортаж, а сам делаю знаки доктору динамовской команды, мол, посмотри, что там у меня с головой. Доктор подошел, и вдруг слышу его голос сзади: «Ой!» Думаю, если уж доктор кричит «ой», то что же там творится? Мой ученик Женя Майоров, видя, что я истекаю кровью, подбежал, взял микрофон и повел репортаж дальше, а меня два доктора ЦСКА и «Динамо», технический доктор нашей сборной Анатолий Сеглин, укрыв полотенцем, увели в медицинскую часть, где пять докторов, включая «Скорую помощь», пытались остановить кровь. И когда это им удалось, то перед третьим периодом я вышел к микрофону заканчивать трансляцию. Болельщики, оценив мое мужество, встретили меня аплодисментами. А все было очень просто – Сережа Капустин ударил меня клюшкой по голове. Конечно, нечаянно!»

Сегодня трудно себе представить, каким заидеологизированным было наше телевидение. Без указующего перста «сверху» нельзя было и шагу ступить. В том числе и в спортивных репортажах. Например, ведет однажды Озеров репортаж с финального матча на Кубок СССР по футболу между киевским «Динамо» и московским «Спартаком». Москвичи проигрывают с крупным счетом – 0:3. В разгар репортажа в комментаторскую кабину Озерова заходит оператор и говорит, что Озерова срочно по телефону вызывает Москва. Но уйти он не может – идет прямая трансляция, причем не только телевизионная, но и радио. Озеров просит узнать оператора, в чем дело, кому он нужен Москве. Оператор уходит, но через минуту вновь возвращается с ответом: Москва хочет говорить только с Озеровым. Но тот игнорирует эту просьбу и отсылает для разговора своего коллегу, мастера спорта по теннису Андрея Новикова. Андрей возвращается, его лицо выражает крайнюю озабоченность. А информацию передает такую: «сверху» просят не восхвалять киевское «Динамо». Услышав это, Озеров вдруг рассвирепел и стал уж вовсе педалировать на преимуществе киевлян (к тому времени они уже вели 4:0). История на этом, естественно, не закончилась.

Когда Озеров вернулся в Москву, его тут же вызвали к заместителю председателя Гостелерадио. Но Озеров, зная, что лучшая защита – нападение, с ходу пошел в атаку. Его первой фразой была: «Кто дал право во время работы отвлекать меня, мешать, приглашать к телефону? Я что, контрреволюцию устраиваю? У нас в Художественном театре со времен Станиславского существовал такой закон, что ни директор, ни главный режиссер, ни постановщик спектакля – никто не имеет права сделать замечание, которое может вывести артиста из душевного равновесия!»

Зампред поначалу растерялся, но затем нашел в себе силы возразить:

– Зачем вы десять раз повторяли, что киевское «Динамо» имеет подавляющее преимущество? В Москве миллионы болельщиков «Спартака», у них и так испортилось настроение пз-за проигрыша их любимой команды, а тут еще вы со своими комментариями.

– Не о том вы печетесь. Лучше бы московское руководство помогло «Спартаку» создать команду, а то ведь стыдно смотреть было, как они играли в Киеве!

– Вы что – болельщик киевского «Динамо»?

– Да я сорок лет жизни отдал «Спартаку», защищал честь этого общества на теннисных кортах, футбольных и хоккейных площадках!..

Последняя фраза заставила зампреда несколько умерить свой пыл, и беседа вскоре приобрела более спокойный характер. Но сам факт красноречив. Он прекрасно охарактеризовал ю время с его «телефонным правом».

Многим долгое время казалось, что на телевидении, где Озеров работал почти три десятка лет, у него не было недоброжелателей. Но это не так. К примеру, с известным спортивным журналистом Александром Иваницким отношения у него были, мягко говоря, натянутыми. Особенно заметно это стало в середине 80-х, когда после ухода с поста председателя Гостелерадио С. Лапина, хорошо относившегося к Озерову, в Останкино обострилась борьба за власть. В те годы очень модно было к месту и не к месту ругать предыдущих правителей – особенно Сталина и Брежнева. И под шумок этой критики лолбить всех, кто в различных областях считался олицетворением этой власти. К примеру, в кино это был Сергей Бондарчук, на эстраде – Иосиф Кобзон, в спорте – Николай Озеров. Позднее сам Озеров так опишет тот период:

«После того как С. Г. Лапин ушел с поста председателя Гостелерадио, отношение ко мне в коллективе резко изменилось, причем в худшую сторону, и я это почувствовал. В Главной редакции спортивных программ ЦТ возникла атмосфера интриг, унижения, анонимок. Работать в такой обстановке было тягостно. Обиды, бестактные замечания под видом «объективной критики», силовое давление. Но всему, кйк известно, есть предел. И вот однажды десять сотрудников редакции, восемь из которых были членами КПСС, обратились в партком Гостелерадио с письмом, в котором просили разобраться в ситуации.

Все, что произошло с нами в дальнейшем, напоминает дурной сон. Мы искали справедливости, горели желанием помочь, в первую очередь нашему общему делу, а получили в ответ настоящую расправу за критику. Все было сделано умело, продуманно, расчетливо. За правдой обратились в родной партком и получили от него… строгое внушение. Чтобы другим неповадно было – тоже, борцы за правду!

Именно тогда, точно оценив ситуацию, руководство спортивной редакции ЦТ повело яростную атаку на непослушных авторов письма. Мстили зло, жестоко. Главный редактор А. Иваницкий нашел верного исполнителя в лице своего заместителя Б. Гультяя, человека, почему-то приглашенного к нам из Мурманска. Этот «сверхценный» кадр не знал толка ни в журналистике, ни в спорте, но зато разговаривал с подчиненными в пренебрежительно-барском тоне, мастерски навешивая ярлыки, владел, как теперь говорят, командно-административным стилем руководства…»

Озеров все же продолжал работать в редакции спортивных программ, хотя давление на него оказывалось серьезное. В итоге он заболел и надолго лег в больницу. Когда же вернулся назад, понял – его время ушло. Однако прежде чем покинуть редакцию, он задумал сделать последнюю передачу – «спеть» своего рода лебединую песню под названием «В гостях у Озерова». Свое согласие сняться в ней изъявили многие друзья Озерова: Кирилл Лавров, Юрий Никулин, Андрей Гончаров, Евгений Симонов, Евгений Весник, Зураб Соткилава, Анатолий Папанов, Екатерина Максимова, Владимир Васильев, Валерий Леонтьев, Геннадий Хазанов, Вячеслав Невинный, Николай Парфенов, космонавт Владимир Аксенов, спортсмены Лев Яшин, Владислав Третьяк, Никита Симонян, Андрей Старостин, Лидия Скобликова, Нина Пономарева. Список длинный, и передача шла два часа. Причем сделана была без единой репетиции – чистый экспромт. А потом Озеров написал заявление об уходе на пенсию.

Озеров отказался от торжественных проводов (видимо, понимал, что это будет сплошная показуха), но вечером следующего дня собрал у себя дома людей, в которых всегда был уверен: Юрия Никулина, Рубена Симонова, Анатолия Папанова, Андрея Гончарова. Под дружескую беседу, анекдоты и шутки отметил он завершение своей карьеры.

После ухода на пенсию Озеров какое-то время вел довольно активную жизнь. К примеру, взялся за возрождение спортивного общества «Спартак», которое необоснованно упразднили в конце 80-х. Озеров был избран президентом этого общества. Однако в начале 90-х Озеров перенес тяжелую операцию – ему ампутировали правую ногу. С тех пор большую часть времени он стал проводить дома. В мартовском интервью 1997 года в редакции газеты «Московский комсомолец» он сказал: «Я сейчас почти никуда не хожу. Даже на спартаковские игры. Потому что мне трудно даже подниматься наверх. Но не все это понимают, некоторые на меня обижаются. Иногда хожу в Большой театр. Еще ходил в оперетту – но лестницы, лестницы!.. В Театре сатиры умер мой друг – директор, и с тех пор не хожу туда. Большую часть времени – дома, смотрю спортивные передачи. Ведь я, к стыду своему, всюду вынужден ходить в спортивном костюме из-за медицинских показаний. И я стесняюсь, когда меня все время спрашивают: «Как вы себя чувствуете, как здоровье?» Как, как?! Подвижности нет, костыли…»

Николай Николаевич Озеров скончался спустя два с половиной месяца после выхода в свет интервью. Это случилось 2 июня. Похороны Великого комментатора прошли на Введенском кладбище. Однако через несколько дней после похорон какие-то подонки подожгли могилу. Сгорел венок, обгорел портрет. Кто это сделал, так и не установили. Отмечу, что в те дни на многих кладбищах Москвы были отмечены акты вандализма.

P. S.Сын Озерова – Николай закончил Институт физкультуры, но не пошел на тренерскую работу – занялся бизнесом. В свое время увлекался теннисом, но отец отсоветовал ему посвящать себя этому виду спорта из-за проблем со здоровьем.

Дочь Озерова Надежда закончила Музыкальное училище имени Гнесиных, получила профессию хормейстера. Сейчас работает на телевидении.

13 июля 1998 года в газете «Московский комсомолец» появилась заметка М. Богдановой под названием «Николая Озерова-мл. задержали на улице имени его отца». В ней сообщалось:

«В эпицентр криминальной разборки нежданно-негаданно попал сын знаменитого телекомментатора Николая Озерова.

Темной июльской ночью соседка по даче позвонила Николаю Озерову-мл. с криком о помощи. В их дом в поселке Загорянка лезли бандиты. Сын Озерова помчался на выручку, но был остановлен неизвестными людьми с оружием в руках на улице, которая носит имя его отца. Как рассказал корреспонденту сам Николай, эти люди заломили ему руки, надели наручники и без всяких объяснений продержали его, лежащим на капоте, в течение часа. В это время другие люди в камуфляже и масках штурмовали дом, в котором находилось трое маленьких детей и двое взрослых. На всякий случай они убили собаку, сидящую на цепи, и выбили оконные рамы. Детей поднимали с постели дулами автоматов, а взрослых держали на полу.

По словам Озерова, все это мероприятие по захвату неизвестного преступника сопровождалось отборной бранью и выстрелами из пистолетов и автоматического оружия. В результате выяснилось, что бравые хлопцы из группы захвата просто ошиблись домами. И преступник, которого соседи с утра видели катающимся на велосипеде по поселку, был взят в соседнем доме тихо и вежливо. Дети хозяйки дома до сих пор заикаются и боятся любого человека, приближающегося к участку. А пули обитатели дома находят в самых неожиданных местах».

Сергей ПАРАДЖАНОВ

Сергей Параджанов родился 9 января 1924 года в Тифлисе (Тбилиси) в семье антиквара. Эта профессия была потомственной в роду, и его глава – Иосиф Параджанов надеялся, что его дети пойдут по стопам своих предков. Сам он был одним из богатых людей дореволюционного Тифлиса и, помимо антикварного магазина, владел еще несколькими заведениями, в том числе и публичным домом под названием «Семейный уголок». В доходном бизнесе мужа участвовала и его супруга Сиран, которая лично отбирала девиц для борделя (девушек привозили аж из самой Франции).

Когда грянула революция, Иосиф лишился почти всего своего богатства, однако антикварный бизнес не бросил. Скупка и продажа ценных вещей оставались главным делом в его жизни. Однако времена были уже иные и власти совершенно иначе смотрели на занятие Параджанова-старшего. В конце 20-х его арестовали в первый раз, а затем «ходки» на зону стали для него чуть ли не ритуалом. Однако никогда он не отсиживал свой срок полностью – то его выпускали раньше срока за примерное поведение, то он попадал под амнистию. Как шутил позднее Сергей Параджанов, его отец, как примерный советский труженик, выполнял пятилетки в четыре года.

Рассказывает К. Калантар: «Лавки старого Тифлиса часто пыли также мастерскими – здесь одновременно производили и продавали. Их характерной особенностью было отсутствие передней стены; открытые взорам толпы, они придавали этому колоритному полуазиатскому, полуевропейскому городу осочое очарование. Не только товары, но и труд простых ремесюнников и торговцев выставлен был словно напоказ. На фоюграфиях конца XIX века можно видеть горшечников, лушльщиков, продавцов ковров, фонарей, лаваша в проемах своих лавок-мастерских. Эта уникальность старого Тифлиса сохранялась долго, и Параджанов-мальчик ее еще застал. Для наблюдательного и художественно одаренного мальчика это мыл огромный и увлекательный мир, поражающий разнообрашем красок, запахов, звуков, людей и вещей. Он смотрел на этот причудливый мир доверчиво и сгорая от любопытства, а мир лавок и мастерских, не таясь, глядел на него. И мне кажется, эта открытость трудового городского люда, эта почти сценическая оголенность четвертой стены, обращенность лиц к прохожему, несуетливое спокойствие уважающих себя ремесленников и торговцев, пластика их фигур в богатой палитре красок и предметов – в проемах, как в рамке кинокадра, – все но будто из того неповторимого фильма жизни, который в детстве увидел Параджанов и главным героем которого был он с ам. Я не сомневаюсь, что эти, идущие из детства впечатления режиссера в значительной мере сформировали стилистику его творчества. Отчасти этим объясняется и склонность Параджанова к статичным композициям и фронтальному изображению подей в кадре. Эти детские впечатления режиссера сыграли свою роль и в пробуждении у него любви к живописи и театру, занявших такое важное место в параджановском кинематографе».

В 1942 году Параджанов заканчивает среднюю школу и получает на руки аттестат, в котором значились следующие отметки: алгебра – посредственно, геометрия – посредственно, тригонометрия – посредственно, естествознание – отлично, история – хорошо, география – посредственно, физика – посредственно, химия – хорошо, рисование – отлично. Казалось бы, с таким аттестатом впору идти куда угодно, но не ц технический вуз. Параджанов поступает иначе – становится студентом Тбилисского института инженеров железнодорожного транспорта. Однако пройдет всего лишь год, и Параджанов поймет, что поступил опрометчиво – любовь к искусству возьмет свое. Он бросает железнодорожный институт и поступает сразу в два творческих вуза: на вокальный факультет Тбилисской консерватории и в хореографическое училище при Оперном театре. В 1945 году он переводится в Московскую консерваторию в класс профессора Нины Дорлиак. Параллельно с учебой в консерватории Параджанов в 1946 году сдает вступительные экзамены на режиссерский факультет ВГИКЯ (сначала учится в мастерской Игоря Савченко, а после его смерти у Александра Довженко). Это был талантливый курс, на котором учились многие в будущем известные режиссеры советского кино: А. Алов, В. Наумов, Ю. Озеров, М. Хуциев, Ф. Миронер, Г. Габай, Н. Фигуровский, Л. Файзиев, Г. МеликАваков. Ученики этого курса принимали активное участие в съемках фильмов своего учителя И. Савченко – «Третий удар» (1948) и «Тарас Шевченко» (1951). Последний фильм поело кончины режиссера пришлось «доводить» его ученикам.

Вспоминает В. Шалуновский: «Когда во ВГИКе близилось время показа курсовых работ, когда готовились дипломные работы, студента Сергея Параджанова чуть ли не одновременно можно было увидеть сразу в нескольких местах. За день он ухитрялся побывать в Пушкинском, Историческом музеях, в библиотеке, на выставке, в антикварном магазине, на нескольких частных квартирах. Он уточнял, какой должна быть прическа у героини, какой перстень и на каком пальце она его носит, каков цвет и фасон платья. В одном доме он выпрашивал на пару дней кусок парчи, из другого, оставив в залог собственную кепку, приносил статуэтку…»

Параджанов закончил ВГИК в 1951 году. Его дипломной работой была короткометражная лента «Андриеш» (так звали пастушка из молдавской сказки). Спустя четыре года Параджанов вместе с режиссером Яковом Базеляном снимает на киностудии имени А. П. Довженко полнометражный вариант того же сюжета с тем же названием.

Обращение Параджанова к теме молдавского фольклора было не случайным, это перекликалось с его личной судьбой. Дело в том, что во время учебы во ВГИКе Сергей влюбился в Нигяр, девушку-татарку, которая была родом из Молдавии. Их знакомство произошло случайно. Зайдя в ЦУМ, Сергей в парфюмерном отделе вдруг увидел девушку, которая произвела на него сильное впечатление. Чуть ли не в тот же день Сергей пригласил ее на свидание. Их роман длился несколько месяцев и закончился браком. Однако их счастье длилось недолго. Нигяр происходила из патриархальной семьи, в которой царили весьма суровые нравы. Когда в Москву приехали братья девушки и узнали, что она без ведома родственников вышла замуж, они потребовали у Параджанова крупный выкуп. У студента Параджанова таких денег не было, но он пообещал достать их, надеясь на помощь отца. В тот же день Иосифу Параджанову в Тбилиси полетело письмо, в котором сын буквально умолял дать ему требуемую сумму, обещая со временем обязательно ее вернуть. Но Иосиф был слишком обижен на сына за то, что тот изменил семейной традиции, не пошел по его профессиональным стопам, и в просьбе отказал. Финал згой истории был трагичен: родственники потребовали от девушки, чтобы она бросила нищего мужа и вернулась с ними на родину. Но та отказалась. И тогда родственники поступили с ней согласно своим патриархальным нравам – сбросили ее под электричку.

Обращение Параджанова к молдавской теме было данью памяти любимой девушке, которую Параджанов не забыл до конца своих дней. Хотя внешне его личная жизнь после этой трагедии складывалась вполне благополучно. В середине 50-х, будучи в Киеве, он женился на украинке, два года прожившей в Канаде, – Светлане Щербатюк. Элегантная, красивая, она вполне могла быть фотомоделью. У них родился сын, которого назвали Суреном. Белокурый, как и его мать, мальчик внешне мало что взял от своего отца, который его обожал. Но жить в семье с Параджановым было сложно. Он был человеком непредсказуемым, странным, и многие его причуды воспринимались людьми как безумие. Соседи Параджанова по Тбилиси, когда он чудил, обычно говорили: «Сумасшедший на свободе». Свою жену Параджанов заставлял принимать участие в его мистификациях и причудах. Он настаивал, чтобы она чистила яблоки каким-то необыкновенным образом, ставила чашку на стол не так, а эдак, котлеты укладывала на блюдо особенным образом. Как напишет позднее К. Калантар: «Параджанов выдумывал и придумывал в жизни так же, как рисовал, как создавал коллажи или куклы, как писал сценарии и ставил фильм. Его творческая жизнь не знала пауз, она была столь интенсивна, что фантазия его продолжала «выдавать продукцию» и в перерывах между занятиями профессиональным искусством, когда он просто общался с людьми. Кто-то знал Параджановачеловека, кто-то Параджанова-художника, а был один Параджанов – творец вымышленного прекрасного мира».

Судя по всему, Светлана Щербатюк так и не сумела приспособиться к причудам своего мужа и в 1961 году, взяв с собой сына, покинула его дом. Но Параджанов навсегда сохранил в своем сердце любовь к этой женщине. Рассказывают, что когда он впервые увидел в Киеве известную актрису Вию Артмане, то грохнулся перед ней на колени, произнося восторженные слова восхищения. Внешне Артмане была очень похожа на его бывшую жену Светлану Щербатюк. И эта женщина оставила след в творчестве Параджанова: она снималась в автобиографической ленте «Исповедь» в образе молодой супруги, а один из эпизодов сценария был посвящен ее золотому локону.

Вспоминает Сурен Параджанов: «Отец прожил с мамой недолго. Конфликтовал с тестем-коммунистом, да и мама была недовольна его образом жизни. Постоянные гости, застолья и изнурительная работа. Беспокойный человек. По 30–40 человек ежедневно в доме принимать, кому это понравится? А он без этого не мог.

Когда отец с матерью разошлись, потом они все равно подчерживали дружеские отношения. Он ею гордился. Мама преподавала в университете русский язык как иностранный. Милая, порядочная женщина, она любила его и до сих пор не может забыть. Говорит, что отец был уникальным человеком. Хотя часто знакомил меня с очередной «будущей мачехой», но бабником не был. А мать всегда ревновал…»

Однако вернемся к началу 60-х.

На момент развода Параджанов успел снять в Киеве два фильма: «Первый парень» (1959) и «Украинская рапсодия» (1961). Первая картина, комедия из деревенской жизни, была типичным продуктом тех лет. В ней рассказывалось о том, как озорной сельский парень Юшка влюбился в комсомольскую активистку Одарку, но та отвергла любовь «темного» и отсталого парня. Тогда Юшка решил стать первым парнем на деревне и завоевать любовь комсомолки. Он стал заниматься спортом и в конце концов, после целой серии недоразумений, сумел завоевать сердце любимой.

Второй фильм Параджанова – мелодрама. Главная героиня его простая украинская девушка Оксана Марченко, участница черевенской самодеятельности, становится певицей с мировым именем. Но даже победа на престижном конкурсе не приносит ей счастья. Она не может забыть своего любимого, с которым ее разлучила война. По законам мелодрамы, все заканчивается благополучно: любимый парень Оксаны благополучно бежит из фашистского плена и на перроне немецкого вокзала встречается со своей любимой. Хеппи-энд.

Не стал откровением и третий фильм Параджанова, который вышел на широкий экран в 1962 году. Он назывался «Цвеюк на камне». Его действие разворачивается в строящемся шахтерском городке. С энтузиазмом работают на стройке комсомольцы, однако вскоре в их жизнь врываются пришлые лючи – члены религиозной секты, которые заманивают к себе чевушку Христину. Однако шахтерам – Арсену, влюбленному в Христину, и Люде, в которую влюблен бригадир молодежной шахты, удается вырвать девушку из рук сектантов.

Стоит отметить, что съемки этого фильма были омрачены [рагедией. На роль Христины была приглашена восходящая; везда советского кино 22-летняя Инна Бурдученко. Студентка 1-го курса Киевского института театрального искусства имени Карпенко-Карого, она прекрасно дебютировала в религиозной драме Виктора Ивченко «Иванна» (8-е место в прокате 1960 года, приз Всесоюзного кинофестиваля в Минске). «Цветок на камне» должен был стать ее вторым фильмом, но, увы… В самом начале съемок – 15 августа 1960 года – Бурдученко трагически погибла. Вместо нее эту роль сыграла Людмила Черепанова.

Между тем «Цветок на камне» вызвал серьезные нарекания со стороны руководителей украинского кинематографа, и его прокат был ограниченным – отпечатали всего лишь 158 копий фильма. Его посмотрели всего 5 миллионов зрителей.

Таким образом, за десять лет своего пребывания в кинематографе Параджанов снял четыре фильма, которые не принесли ему ни славы, ни почета. Ни один серьезный специалист в области кино не мог предположить, что режиссер, снимавший такие посредственные ленты, может достичь чего-то большего. И вдруг произошло чудо – в 1966 году Параджанов снимает на киностудии имени А. П. Довженко «Тени забытых предков». Фильм, который стал одним из самых ярких событий советского кино первой половины 60-х. Он встал в один ряд с такими шедеврами, как «Летят журавли» Михаила Калатозова, «Баллада о солдате» Григория Чухрая, «Иваново детство» Андрея Тарковского.

Рассказывает Л. Григорян: «Появление «Теней забытых предков» стало не просто премьерой, а в буквальном смысле взрывом, открытием нового самобытного художника, новой личности со своим ярким, ни на что не похожим видением мира.

Феномен этого парадоксального «рождения», когда вчера еще безвестный режиссер стал известен всему миру, прежде всего в том, что Параджанов одним из первых уловил возникновение новой шкалы ценностей, огромную потребность в эстетике естественных сил бытия. Нельзя не отметить, что одним из решающих факторов, способствующих самораскрытию Параджанова, стал литературный источник картины – повесть Михаила Коцюбинского «Тени забытых предков»…

В картине Параджанова ощущается мощный поэтико-философский заряд прозы украинского классика. И все же бесхитростная любовная история, рассказанная нам с экрана, могла бы стать еще одной достаточно тривиальной экранизацией.

Примеров тому множество. Но над фильмом работал талантливый коллектив. Кроме Сергея Параджанова, это были сценарист Иван Чендей и оператор фильма Юрий Ильенко, который воплотил в этой ленте свою уникальную кинопоэтику.

Принципиально отличаясь от всех предыдущих работ режиссера, она помогла Параджанову вступить в новую для него сферу художественных интересов. Весь его последующий путь, полный страстных и глубоких исканий, можно охарактеризовать словами поэта: «До сущности протекших дней, до их причины, до основанья, до корней, до сердцевины…»

Фильм Параджанова был удостоен приза на Всесоюзном кинофестивале в Киеве (1966). И все же на Западе (там фильм демонстрировался под названием «Огненные кони») интерес к нему был гораздо большим, чем на родине. В 1965 году он был удостоен премии Британской академии, призов на фестивалях в Риме и Мар-дель-Плате. Всего за два года проката за рубежом фильм соберет на различных международных фестивалях 28 (!) призов, наград и дипломов, став одной из самых известных советских картин. Приведу лишь несколько откликов на тот фильм в зарубежной прессе.

Газета «Экспресс» (Франция),27 марта 1966 года: «Тщательный анализ фильма позволяет сделать вывод, что Параджанов создал великолепную поэму в стиле барокко, которую будут очень хвалить или очень ругать».

Журнал «Экран» (Польша),1966 год: «Это один из удивительнейших и изящнейших фильмов, какие случалось нам видеть в течение последних лет. Поэтическая повесть на грани реальности и сказки, действительности и привиденного, достоверности и фантазии… Воображению Параджанова, кажется, нет границ. Красные ветви деревьев, геометрическая композиция внутри корчмы с немногочисленным реквизитом на фоне белых стен, Палагна на лошади под красным зонтом и с полуобнаженными ногами, грубость погребального ритуала с омовением умершего тела и сцена оргиастических забав в финале… Параджанов открывает в фольклоре, обычаях, обрядах самобытный культурный ритуал, в рамках которого действительность реагирует на беспокойство и трагедию личности».

Правда, не все критики отзывались о фильме столь восторженно, были и иные мнения. К примеру, в газете «Нувель литтерер» один из критиков написал, что фильм «сложный, интересный и… достаточно скучный».

Между тем в 1966 году Параджанов приступает к новой работе – по собственному сценарию он снимает фильм «Киевские фрески», посвященный событиям Великой Отечественной войны. Стоит отметить, что руководители украинского Госкино отнеслись к желанию Параджанова снять фильм о войне с большой настороженностью. Они прекрасно понимали, что художник времен «Первого парня» и «Украинской рапсодии» в Параджанове навсегда уМер и на свет родилось нечто новое и совершенно для них непонятное. И такой Параджанов им уже был не нужен. В итоге после первых проб «Киевских фресок» чиновники обвинили режиссера в химерном и мистически-субъективном отношении к событиям Великой Отечественной войны и дальнейшие съемки запретили. Именно тогда Параджанов окончательно осознал, что в Киеве ему работать больше не дадут. И он переехал в Ереван, где на студии «Арменфильм» ему пообещали создать все условия для работы. Там он снимает документальную одночастевку «Акоп Овнатанян», а в 1968 году приступает к съемкам художественного фильма «Цвет граната» («Саят-Нова»), В картине, состоящей из нескольких миниатюр, была сделана попытка показать духовный мир средневекового армянского поэта Саят-Новы, писавшего на армянском, грузинском и азербайджанском языках, историю его любви, его отношение к религии, светской власти, народу.

Л. Григорян пишет: «Велика на первый взгляд разница между героем «Теней забытых предков» – простым крестьянским парнем, живущим в дебрях Карпат, и бывшим придворным поэтом, удалившимся в такие же заповедные армянские горы, выбравшим себе стезю монаха, погруженного в поиски смысла бытия. Но роднит их единая страсть. Отказываясь от привычных житейских ценностей, они избирают духовное, платоническое начало, что в конечном счете и определяет их судьбу. При всем том, что здесь мы снова видим щедрое использование этнографических и декоративных решений, фильм «Цвет граната» стал, однако, принципиально новым шагом в творчестве Параджанова.

Если в «Тенях забытых предков» применялись разнообразные кинематографические методы: динамическая камера, эксперименты с пленкой, сложные комбинированные кадры и т. д., то в новом фильме Параджанова перед нами ровный, локальный свет, камера намертво установлена на треногу, статичность мизансцен, напоминающих порой почти строгие египетские композиции. Налицо откровенный, порой даже вызывающий переход к «антикино», но приход к нему Параджанова не просто новаторский эксперимент, а путь, обусловленный логикой эстетических поисков…»