Текст книги "Досье на звезд: правда, домыслы, сенсации. Их любят, о них говорят"

Автор книги: Федор Раззаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 49 страниц)

В 66-м в ЦК появился новый заведующий отделом, Шауро, с которым мы вступили сразу же в конфронтацию, потому что он меня обвинил в содействии запуску и разрешению фильма Тарковского. Сначала он предложил «верху» назначить меня вместо Романова министром кинематографии. Но это тоже был способ от меня избавиться…

Когда смотрели фильм «Андрей Рублев», около сорока придирок было к нему сделано на разных просмотрах, особенно на высшем уровне. Но Тарковский вырезал то, что уложилось в две минуты экранного времени. И вырезки эти он сделал, считая, что улучшает фильм. Это легенда, что там вырезаны были большие куски. Это неверно. Картина вышла в том виде, в каком ее сделал Тарковский. Убрал он эпизод с горящей коровой. Действительно, это было слишком жестоко».

По мнению А. Михалкова-Кончаловского, «Андрея Рублева» Тарковский снимал с прицелом на Венецианский кинофестиваль. Он специально сделал копирО картины в начале года, чтобы успеть отправить ее в Италию. Но не получилось. И лишь спустя два года «Совэкспортфильм» решил продать «Рублева» французскому бизнесмену Алексу Московичу в пакете с пятью другими фильмами (среди них была «Война и мир» Сергея Бондарчука). В начале 1969 года Москович привез фильм на фестиваль в Канны. К тому времени Госкино изменило собственное решение и попыталось вернуть «Рублева» назад. Но Москович был по-капиталистически краток: «Я уже заплатил за копии, и теперь это моя собственность». Фильм был показан на фестивале вне конкурса и произвел на публику оглушительное впечатление. Ему присудили премию критики ФИПРЕССИ. В том же году он был удостоен приза Леона Муссинака за лучший иностранный фильм в прокате Франции.

Но даже после этого успеха «Андрей Рублев» у себя на ропше еще два года лежал на полке. Наконец в 1971 году его выпустили в прокат, но поступили хитро – отпечатали мало копий. В итоге картину сумели посмотреть всего лишь около трех миллионов зрителей.

Между тем этот фильм изменил и личную жизнь Тарковского. На его съемках он познакомился со своей второй женой Ларисой. По ее словам: «Это была любовь с первого взгляда. Мне было двадцать четыре. Ему – тридцать. Я сидела в кабинете директора фильма Тамары Огородниковой. Вошел он. Я не шала, что это Тарковский. Увидела очень красивого, элегантно одетого, блистательного человека… Как я боролась со своим чувством! Как старалась не отвечать на ухаживания Андрея… Ведь у каждого были семьи. У меня росла дочь, у него – сын. Боролись-боролись с нахлынувшими чувствами, но потом мы поняли, что это бессмысленно. Когда наши служебные отношения перешли в любовь, Андрей встал передо мной на одно колено и сказал: «Дорогая Лара, во что бы ни вылились наши отношения, моя любовь к вам не пройдет. Я вас настолько уважаю, что никогда не посмею обратиться к вам на «ты». – «Я тоже», – сказала я…

Семь лет прожили, не регистрируя брак. Против регистрации была я. Мне казалось, что с ней уйдет и первозданность чувств.

Но потом все-таки решили зарегистрировать брак. Перед свадьбой Андрей улетел на выбор натуры для кинофильма «Солярис». В назначенный день приходят гости, поздравляют, чарят подарки. Стол ломится от яств. А жениха нет – из-за непогоды Андрей не смог вернуться вовремя…

Я не могла без него жить, он не мог жить без меня. Я болелa, у меня было нездоровое сердце, и я говорила: «Я умру первой». – «Ишь какая эгоистка, – отвечал он, – это я умру первым».

В этом браке у Тарковского родился еще один сын – Андрей. Отметим, что вторую жену Тарковского приняли далеко не все его близкие и друзья. В частности, у режиссера надолго попортились отношения с его родной сестрой Марией. Позднее М. Тарковская так объяснит свою позицию: «К сожалению, ни папе, ни Андрею в личной жизни не повезло: с ними рядом не было стилистически близких им людей. Женщины, которые жили с ними, использовали их порядочность. Они умели создавать видимость определенного комфорта и иллюзию необходимости в них».

Но вернемся к творчеству Тарковского.

После завершения работы над «Андреем Рублевым» он в течение пяти лет ничего не снимал. И не потому, что не хотел (планов у него было много, он, в частности, хотел снять «Идиота» Достоевского) – не давали. Чиновники от кино после «Рублева» боялись новых работ режиссера. Ему предлагали снять что-нибудь «полегче», например, фильм о советских рабочих, но он от таких предложений отказывался. В итоге сидел без работы. Так продолжалось до того времени, когда его «Андрей Рублев» с триумфом пошел по западным экранам. Видимо, после этого игнорировать просьбы Тарковского заняться любимым делом чиновникам от кино стало неудобно и ему разрешили вернуться на съемочную площадку.

На этот раз Тарковский задумал снимать фильм в жанре научной фантастики по роману Станислава Лема «Солярис». В заявке на фильм режиссер так объяснил свои мотивы: «Зритель ждет от нас хорошего фильма научно-фантастического жанра… Мы уверены прежде всего в том, что фильм будет иметь финансовый успех». Тарковский явно лукавил, однако чиновники поверили в его мотивировку и дали «добро».

Работа над картиной шла довольно трудно. Еще на стадии написания сценария у Тарковского возникли некоторые сложности с автором произведения Лемом. Тому не понравились режиссерские вольности в трактовке сюжета, в частности, то, что его герой должен спуститься с небес на грешную землю. Линия «отчего дома», которая для Тарковского стала ключевой в фильме, в повести отсутствовала. Как напишет позднее А. Суховерхов: «Польского писателя занимала популярная тогда тема гуманистического отношения к «чужому», непознанному. Тарковский же бросился в свой «космос», совершенно отличный от первоисточника, – в бездны сложнейших экзистенциальных переживаний, в омут человеческого подсознания, где светлые ностальгические проблески сменяются ужасом несмымаемых проклятий судьбы. «Зауми», в которой после «Соляриса» Тарковского обвиняли до конца дней, в первоначальном варианте сценария было намного больше, чем в окончательном, экранном. Но изголодавшийся по работе режиссер принял почти все поправки Лема и с трудом уговорил литературного мэтра не притрагиваться только к финалу, где главный герой – Кельвин (Донатас Банионис) возвращается домой и становится на колени перед отцом».

Фильм снимался летом 1970 года. Павильонные съемки проходили на «Мосфильме», натуру снимали на реке Рузе и под Звенигородом. Приглашая актеров на главные роли, Тарковский не изменил своему правилу – взял «пришлых»: Донатаса Баниониса из Литвы, Юри Ярвета из Эстонии, Николая Гринько с Украины (собственно, именно за это столичная актерская тycoвкa недолюбливала Тарковского).

Фильм был закончен в следующем году и поначалу едва не повторил судьбу «Андрея Рублева». Во время приемки Госкино сделало 43 (!) замечания и потребовало их устранить. Тарковский отказался. В конце концов обеим сторонам удалось найти компромисс: режиссер внес минимальные правки в сделанное, а Госкино присудило фильму высшую категорию (два предыдущих фильма Тарковского получили лишь 2-ю категорию). Обратим внимание на то, что, несмотря на столь высокую оценку, данную картине чиновниками, сам Тарковский считал ее наименее удавшейся.

Фильм вышел на всесоюзный экран в марте 1972 года. Одновременно с этим «Солярис» был принят в число конкурсных фильмов Каннского кинофестиваля. Там он был удостоен при-.а и получил самую высшую похвалу критики. Вскоре состоялась его триумфальная премьера в Токио, где присутствовали и некоторые из создателей фильма. Там же произошла одна забавная история, довольно типичная для Тарковского с его «черным юмором». Дело было так.

Успешную премьеру фильма по русскому обычаю требоваюсь «обмыть», и Тарковский объявил, что сделать это должен кто-нибудь из актеров. При этом он обронил провокационную фразу о том, что самыми скупыми людьми, по его мнению, считаются прибалты. Находившийся рядом Банионис, естественно, не стерпел и объявил, что ужин в ресторане оплатит из собственного кармана. На том и порешили.

Тот ужин японская публика, присутствовавшая в ресторане, наверное, запомнила на всю жизнь. Запомнил его и Банионис. Дело в том, что его коллеги охотно принялись кутить, а ему оставалось только, покрывшись холодным потом, прикидывать в уме, во сколько же ему обойдется эта трапеза. Изысканные блюда японской и европейской кухни сменялись на их столе с такой быстротой, что вскоре Банионис устал их считать. В конце концов несчастный понял, что никаких его денег не хватит, чтобы оплатить это безумство, и смиренно стал ждать окончательного расчета. И этот миг наконец наступил. Когда официант подошел к их столу со счетом в руке, Банионис деревянными губами спросил: «Сколько?» В душе он был готов к самому худшему. Однако произошло неожиданное: официант ответил, что за все уже заплачено. «Кем?» – искренне удивился актер. И официант указал на сидевшего рядом Тарковского.

Между тем в отличие от западной публики отечественный зритель принял «Солярис» намного сдержаннее. «Высшая категория» позволила фильму получить прекрасную прокатную судьбу, но это не спасло «Солярис» от провала. Во многих городах во время его просмотра люди, что называется, толпами покидали кинотеатры. В итоге фильм собрал в прокате всего лишь десять с половиной миллионов зрителей и занял место ближе к 30-му (первое место тогда занял фильм «Джентльмены удачи», второе – «Русское поле», «Солярис» обошли даже такие фильмы, как «Инспектор уголовного розыска», «Дерзость», «Варвара-Краса, длинная коса», «Конец атамана»).

Свой взгляд на эту проблему высказывает Алексей Солоницын, брат Анатолия Солоницына, любимого актера Тарковского:

«Читая книгу Михаила Чехова «Путь актера», я не мог не обратить внимания на удивительно точные слова великого актера, сказанные о своем друге и соратнике Евгении Вахтангове: «…у Вахтангова было еще одно удивительное качество: сидя на репетиции в зрительном зале, он всегда чувствовал зал как бы наполненным публикой. И все, что происходило перед ним на сцене, преломлялось для него через впечатления воображагмых зрителей, наполнявших зал. Он ставил пьесу для публики, и поэтому его постановки были всегда так убедительны и понятны. Он не страдал той режиссерской болезнью, которая так распространена в наши дни и которая побуждает режиссера ставить спектакль исключительно для себя самого.

Режиссеры, страдающие этой болезнью, лишены чувства публики и почти всегда подходят к своему творчеству чисто интеллектуально. Они страдают особой формой умственного моизма».

Думаю, этим недугом был поражен и Андрей Тарковский. Думаю, поэтому восприятие многих его работ затруднено даже для хорошо подготовленного зрителя…»

Эта черта характера проявлялась и в его отношении к людям, с которыми он работал. Например, на съемках «Сталкера» он заменил всю группу. Не знаю, есть ли еще подобный пример в практике нашего кино».

О фильме «Сталкер» речь у нас пойдет чуть позже, а пока приведу свидетельство еще одного авторитетного человека – А. Михалкова-Кончаловского – о Тарковском, касающееся его взаимоотношений с коллегами:

«На деле же соратников у него (Тарковского. – Ф. Р.) было немного. Ему нужны были не соратники, а «согласники», люди, поддакивающие и восхищающиеся. Ну что ж, это тоже потребность художнической души.

От Отара Иоселиани я недавно узнал об одном любопытном случае. Отар рассказал мне, как однажды пришел к Андрею. Вокруг за столом было обычное окружение Тарковского.

– Ну как тебе «Зеркало»? – спросил он. (О фильме Тарковского «Зеркало» речь пойдет чуть ниже. – Ф. Р.).

– По-моему, вещь путаная, длинная, – сказал Отар свойственным ему отеческим тоном.

Возникла тяжелейшая пауза, все, потупив глаза, замолчали. Андрей бросил быстрый взгляд по сторонам, сказал:

– Ему можно.

Все тут же оживились. Боялись скандала, но пронесло…»

А вот в случае с оператором Вадимом Юсовым, который начал работать с Тарковским еще во времена съемок «Иванова четства», «не пронесло». Вот как он вспоминает об этом:

«К тому времени мы друг другу поднадоели. Так бывает между самыми близкими друзьями, какими мы и остались, несмотря ни на что. У Андрея накапливалось раздражение про-. тив меня, подогреваемое… той информационной средой, в которой он оказался и которая ставила своей целью отделить его от его прежнего круга. К тому же мы с Андроном Кончаловским стали замечать, что Андрей начал бронзоветь. «У Андрюши уже не только ступни бронзовые, но и колени…», – говорил Кончаловский. Появилось в нем что-то от памятника… А в сценарии «Зеркала» я увидел некий выпендреж. И были там сцены с матерью, неправомерные по откровенности. Ты можешь раздеваться сам, но не подвергать этому свою мать… Я имел с Андреем беседу, в которой все ему сказал, но он категорически со мной не согласился. Я подумал – зачем же я буду мешать ему делать то, что он хочет. Если бы я тогда был другим, то согласился бы и в ходе съемок настоял на своем. Но я отказался, сославшись на то, что уже обещал взяться за другой фильм. Он на меня обиделся и в тот же вечер позвонил Рербергу. А «Зеркало» я принял. Кстати, хотя я его не снимал, но в нем не осталось сцен, которых я не принял в сценарии. Но я не жалею, что не снял его и другие замечательные картины, которые Андрей сделал с Княжинским и Нюквистом».

К работе над фильмом «Зеркало» Тарковский приступил в 1973 году. По его же словам: «В «Зеркале» мне хотелось рассказать не о себе, а о своих чувствах, связанных с близкими людьми, о моих взаимоотношениях с ними, о вечной жалости к ним и невосполнимом чувстве долга». Большинство героев фильма в жизни имели реальных прототипов. Например, Олег Янковский сыграл отца режиссера Арсения Тарковского, Маргарита Терехова – его мать Марию Ивановну Вишнякову, а самого Андрея Тарковского в детские годы сыграл четырехлетний сын Янковского Филипп.

Между тем «Зеркало» не стало исключением и повторило судьбу предыдущих картин Тарковского. В начале 1975 года судьбу картины (вкупе с судьбой еще одного фильма – «Осень» Андрея Смирнова) вынесли на обсуждение коллегии Госкино СССР и секретариата Союза кинематографистов. Далее проследим события по подлиннику – рапорту Б. Павленка, направленному в ЦК КПСС:

«…В обсуждении приняли участие видные советские кинорежиссеры, сценаристы, киноведы: С. Герасимов, Ю. Райзман, С. Ростоцкий, В. Наумов, М. Хуциев, Г. Чухрай, Б. Метальников, В. Соловьев, В. Баскаков, Г. Капралов, А. Караганов и другие.

Все выступавшие отмечали творческую неудачу, постигшую режиссера А. Тарковского при постановке фильма «Зеркало». Сценарий картины позволял надеяться на появление поэтического и патриотического фильма о детстве и юности героя, совпавших с годами Великой Отечественной войны, о становлении художника. Однако замысел оказался воплощенпым лишь частично. В целом режиссер создал произведение крайне субъективное по мысли и построению, вычурное по кинематографическому языку, во многом непонятное. Особо резкой критике подвергалось пренебрежение режиссера к зрительской аудитории, что отразилось в художественной симвошке, в отходе от лучших реалистических традиций советского кинематографа…

Учитывая, что фильмы «Зеркало» и «Осень» относятся к примеру чисто художественных неудач, Госкино СССР приняю решение выпустить эти картины ограниченным тиражом…»

Советские прокатчики, наученные горьким опытом предыдущих картин Тарковского, никогда не приносивших хорошей кассы, не проявили особого энтузиазма и по отношению к новому творению режиссера. А иностранцы наоборот – вновь заинтересовались. К примеру, представитель Каннского кинофестиваля лично приехал в Москву, чтобы посмотреть и оценить «Зеркало». Послушаем А. Михалкова-Кончаловского:

«Ермаш (тогдашний руководитель Госкино. – Ф. Р.) сказал, что картина не готова, хотя в черновом монтаже она была уже готова. Естественно, был устроен тайный просмотр с протаскиванием обманным путем через проходную иностранца. Помню Андрея, бегущего по коридору, потного, с коробками пленки. Боже мой, что была за жизнь! Классик советского кино таскает коробки, чтобы показать свой шедевр. И при этом умирает со страха, что его застукают. Если вдуматься, это не что иное, как бред. Ведь все делалось нелегально. Страшно! Криминал! Андрей не был никогда диссидентом. Он был наивным, как ребенок, человеком, напуганным советской властью…»

После очередной оплеухи в кино Тарковский на какое-то время ушел в театр. В 1977 году на сцене Московского театра имени Ленинского комсомола он поставил «Гамлета» с Анатолием Солоницыным в главной роли. Однако в репертуаре театра спектакль продержался недолго – всего несколько месяцев, после чего сошел на нет.

В конце 70-х Тарковский вновь вернулся в кино. Поначалу у него возникла идея снять фильм о Ф. М. Достоевском. Однако в Госкино на эту затею посмотрели скептически и замысел Тарковского отдали другому режиссеру – Александру Зархи, который снял фильм «26 дней из жизни Достоевского». Чтобы дать Тарковскому возможность немного заработать и раздать хотя бы частично долги, которые он успел накопить за время своего бездействия, чиновники от кино разрешили ему написать сценарий «Гофманианы». Впрочем, Госкино потом его тоже запретило. Затем режиссеру дали группу студентов, для которых учиться у самого Тарковского было неслыханным счастьем. Однако Андрей Тарковский буквально изнывал без работы. И тогда, как и в случае с «Солярисом», он вновь обратился к фантастике. Только на этот раз выбрал для экранизации произведение отечественных авторов – «Пикник на обочине» братьев Стругацких. Фильм получил название «Сталкер».

Судьба этого фильма поистине драматична и не знает аналогов в истории отечественного кино. Будущий фильм был куплен западным кинопрокатчиком Гамбаровым только потому, что был связан с именем Тарковского. В качестве платы была получена очень дефицитная по тем временам кинопленка «Кодак». Причем Госкино поступило с нею весьма оригинально: большую ее часть отдали Сергею Бондарчуку (кстати, ярому антагонисту Тарковского) для съемок фильма «Степь», другую часть выделили Михалкову-Кончаловскому для «Сибириады» и лишь оставшиеся метры получил Тарковский. Тот немедленно приступил к работе над фильмом, довольно быстро его снял, но довести до ума так и не сумел – из-за неправильного обращения с пленкой при проявлении почти все отснятое погибло. После такого ужасного происшествия впору было лезть в петлю, однако Госкино вдруг пошло навстречу Тарковскому и разрешило ему снять фильм заново. Что он и сделал, причем для второго варианта набрал совершенно другую команду. На главные роли были приглашены как хорошо ему известные аккры – Анатолий Солоницын, Николай Гринько, так и незнакомые – Александр Кайдановский, Алиса Фрейндлих. Съемки проходили летом 1978 года в Эстонии, недалеко от Таллина, возле заброшенной электростанции. Рассказывает участник тех съемок Арво Ихо:

«В тех местах натурально бурлила река, потому что выше по реке Ягала какой-то колхозный завод спускал в реку сточные воды. Это показалось Андрею достаточно правдоподобным. Но остальную природу он заставлял безжалостно переделывать – группа перекрашивала деревья, опрыскивала их чем-то темно-серым и черным и дружно вырывала все желтые цветы. В кадре не должно было быть ни одной разноцветной крупицы. Если цветы, то только белые. Цветы собирали все, даже солдаты, и всем девушкам в то лето мы дарили только желтые букеты. То есть доминирующим цветом стал подавленный зеленый и крупицы белого внутри – и ничего жизнерадостного. Фильтром утемнялось небо, и, если где-то зелень была слишком яркой, тогда ее запыляли темной краской. Нужно было создать ощущение тревоги.

Съемки всегда начинали, когда уходило солнце. Все сидели и ждали этого проклятого света – как говорили: света, в котором цвета нету.

Первыми на площадку приезжали плотники, чтобы поставить рельсовый путь. Андрей приходил примерно в три, и тогда начинали читать текст, потрм ставилась камера, репетировали перед камерой без текста, потому что Тарковский добивался предельно точного движения – я просто поражался – с точностью до миллиметра. Он относился к кинокадру, как к живописи, – там не должно было быть ничего случайного. Я впервые видел, чтобы режиссер делал репетицию только через кинокамеру – оператора это раздражало. Я думаю, это одна из причин, почему они ссорились, ему как бы мало что позволяюсь делать. Андрей сам ставил композицию и разводил панорамы, а оператору оставалось только хорошее техническое исполнение.

Тарковский все время находился в каком-то напряжении. Когда он сидел с нами, студентами, анекдоты травил, дурачился. А на съемочной площадке я просто не помню, чтобы он когда-нибудь смеялся. Он внутренне натянутый был и все время как бы неуверенный в себе…

У него никогда не было все досконально готово, все время надо было искать детали и что-то добавлять, и перед самой съемкой как будто собиралось высоковольтное напряжение, и все это закладывалось в кадр. Анатолий Солоницын говорил мне: ну выматывает Андрей, с Андреем мучительно работать, зато знаешь – кайф получишь в конце! Кайдановский был в восхищении, потому что Солоницын ведь много раз с Андреем работал, он давний соратник его, а Кайдановский – в первый раз, потому внутренний напряг у него был больший.

В смысле свободы творчества у него здесь были идеальные условия, потому что – никакой цензуры. Это действительно, наверно, уникальный случай, когда режиссер мог работать так досконально, так тщательно и так медленно, как живописец несколько лет может писать полотно».

«Сталкер» был закончен в 1980 году, и в том же году Тарковскому было присвоено звание народного артиста РСФСР. Однако на судьбе картины это не сказалось – она повторила путь предыдущих. В январе этого года состоялся просмотр фильма кинопрокатчиками. Вот как об этом вспоминает А. Стругацкий:

«В тот день мы выступали с Андреем Тарковским перед представителями кинопроката. В огромном зале собрались люди, которым доверено было определить, как отнесутся к «Сталкеру» зрители и соответственно сколько экземпляров пленки выпустить в свет.

Я пришел к обсуждению. Фильм уже посмотрели. Выступил Андрей, объяснил фильм, рассказал о своей над ним работе, ответил на вопросы. Вопросы показались мне странными. Вдруг в зале прозвучал сочный бас: «Да кто эту белиберду смотреть будет?» Раздался одобрительный смех. Андрей побелел, пальцы его сжались в кулаки. Стараясь не смотреть на него, я попросил слова. Но они уже уходили. Черт знает, куда они уходили, эти гении кинопроката! В пивную? В писсуар? В никуда? Я говорил и видел, как они медленно поворачиваются затылками и медленно, громко переговариваясь и пересмеиваясь, удаляются проходами между кресел. Разумеется, затылки были разные, но мне они казались одинаково жирными и необъятними, и на каждом светилось знаменитое сытое «Не нада!». Такого я еще никогда не переживал.

Помнится, мы сошли с эстрады на лестничную площадку. ндрей скрипел зубами. У меня тряслись руки, и я с трудом поднес спичку к сигарете.

Несколько мужчин и женщин остановились возле нас. Беспокойно оглядываясь, они бормотали вполголоса:

– Вы не думайте… Мы не все такие… Мы понимаем…»

В итоге «Сталкеру» присудили вторую категорию и, отпечали 196 экземпляров, пустили малым экраном (в недрах Госкино существовал специальный циркуляр, согласно которому фильмы Тарковского имели существенные ограничения в прокате, поэтому на одну Москву выделили всего три (!) копии «Сталкера»). Фильм собрал в прокате минимальное количество зрителей – четыре с небольшим миллиона (самый низкий показатель из всех картин режиссера).

Между тем за пределами Советского Союза «Сталкер» имел куда больший успех. Он был удостоен призов на фестивалях в Триесте, Мадриде (в 1981 году), в Каннах (в 1982).

После «Сталкера» Тарковский думал осуществить свою давнюю мечту – снять пушкинского «Бориса Годунова», но руководство Госкино даже слышать об этом ничего не хотело. В итоге экранизировать бессмертное произведение великого классика доверили Бондарчуку, а Тарковскому посоветовали подумать над чем-нибудь другим. В 1982 году он съездил в Италию, и во время этой поездки у него возник замысел нового фильма – первой в его кинематографической биографии картины на современный сюжет. Фильм получил название «Ностальгия» и снимался целиком на средства итальянских кинематографистов. Таким образом, Тарковский стал первым советским режиссером, который сделал не совместную постановку, а фильм иностранного производства. Своим ассистентом Тарковский сделал собственную жену Ларису. Он мечтал взять в Италию и своего сына Андрея, однако по решению ЦК КПСС мальчика не выпустили из Союза (видимо, его оставили в качестве заюжника, полагая, что без него родители не решатся остаться навсегда за границей).

«Ностальгию» Тарковский закончил в самом начале следующего года, и сразу же картина была включена в конкурсную программу Каннского кинофестиваля от Италии. Однако стараниями членов советской делегации фильм, претендовавший на Гран-при, получил лишь один из «утешительных» призов. Эта история настолько возмутила Тарковского, что он пишет полное боли и отчаяния письмо руководителю Госкино Ермашу. Приведу его с небольшими сокращениями:

«Добрый день, Филипп Тимофеевич!

Когда Вы прочтете это письмо, Вам не трудно будет понять, что мне пришлось пережить, прежде чем я решился написать его Вам.

Последней каплей послужил злосчастный Каннский фестиваль. Когда в свое время мне стало известно, что Госкино СССР не только не против, но даже настаивает на том, чтобы «Ностальгия» появилась в Канне, я признаюсь, был очень удивлен. Однако потом пришел к мысли, что если рассуждать здраво, то почему бы не отнестись к возможной победе в Канне фильма русского режиссера как к торжеству нашего советского кино вообще? С нормальной точки зрения это было бы вполне закономерно и логично. С нормальной, подчеркиваю, точки зрения! Очень скоро я понял свою ошибку: она заключалась в том, что я допустил мысль о том, что Госкино и Вы персонально заинтересованы в успехах советского кино на идеологическом фронте. Вы же, зная, что фильм в любом случае будет на фестивале, направили в Канн в качестве члена жюри С. Ф. Бондарчука (всем известно, как он ко мне относится, известно это и Вам) для того, чтобы он сделал все возможное, чтобы фильм «Ностальгия» провалился. Ведь не случайно же Госкино так настаивало (это тоже общеизвестно) в Канне на кандидатуре именно Бондарчука в качестве советского члена жюри.

Тем отвратительнее выглядит эта комедия, когда Костиков, Суриков и Нарымов пытались (чересчур пытались) убедить меня в том, что «Филипп Тимофеевич разговаривал с Бондарчуком с тем, чтобы тот вел себя лояльно по отношению к Тарковскому в Канне». Спрашивается, зачем же тогда надо было посылать именно Бондарчука (с его «любовью» к Тарковскому) в Канн и настаивать на его кандидатуре, если председатель Госкино желает победы фильма советского режиссера? Тут, как говорится, «и ежу вся ясно…»

Все это логическое развитие той беспрецедентной травли, которой я подвергаюсь вот уже более двадцати лет. (Впрочем, я не совсем прав. Стоит только вспомнить о судьбе Эйзенштейна.)

Что же со мной происходило за эти 20 с лишком лет?»

Далее Тарковский перечисляет пять фильмов («Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис», «Зеркало», «Сталкер»), снятых им за это время, и кратко рассказывает о тех препонах, которые Госкино создавало им по выходе в свет. И пишет далеe:

«Теперь эта новая история с «Ностальгией». Сейчас Костиков, Суриков, Нарымов и Мамилов хором убеждают меня в юм, что Ермаш хочет выдвинуть фильм на московский фестиваль.

Филипп Тимофеевич! А не хватит ли? Может быть, хватит всей этой лжи? Давайте прекратим это многолетнее вранье, не делающее чести Вам ни как человеку, ни как руководителю советского кинематографа. «Ностальгия», несмотря на нечеювеческие усилия советского члена жюри, получила три приta. Картина во всем мире имеет превосходную прессу.

Каковы же сведения о фильме, сделанном советским режиссером за границей, просочившиеся к нам на Родину? Поинтересуйтесь инсинуацией, опубликованной 24 мая в «Советской культуре». Хотя Вы, конечно, знаете эту статику. Неплохо Вы защищаете честь советского режиссера, работающего за руоежом и старающегося сделать по-настоящему нужную патриотическую картину. Спасибо. Хотя ничего нового, все по-старому знакомо.

Чем объяснить эту многолетнюю травлю? Я никогда не мог понять ее причины…

Итак, за 22 года работы в Советском Союзе сделал 5 фильмов – то есть по одному фильму за четыре с половиной года. Если на работу над картиной в среднем уходит около года плюс время для написания сценария, то из этих 22 лет в течение 16 лет я был без работы. Тем не менее Госкино успешно торгует моими картинами за границей, в то время как я часто не знаю, чем кормить свою семью.

После того, Филипп Тимофеевич, как Вы стали председателем Госкино, ни один из моих фильмов ни разу не был представлен ни на одном международном кинофестивале.

С тех пор, как Вы заняли свой пост, Вы ни разу не запустили меня в производство своей властью. С «Зеркалом» я запустился после моего письменного обращения в Президиум XXIV Съезда КПСС. Со «Сталкером» – после моего письма в президиум XXVI Съезда. Не могу же я без конца беспокоить наши партийные авторитеты или каждый раз ждать очередных съездов, чтобы иметь работу по своей специальности?!

На мое имя и по моему поводу в адрес Госкино часто приходят письма, приглашающие меня на международные фестивали, симпозиумы, премьеры моих картин. Мне даже не говорят о них. От меня они тщательно скрываются. Узнаю же я о всех этих приглашениях совершенно случайно от зарубежных кинодеятелей.

В начале 1982 года в Москве мне было предложено набрать курс режиссеров и сценаристов на Высших режиссерских курсах. Я долго и тщательно работал в этом направлении и отобрал для своей мастерской 5 человек (из предложенных мне кандидатур) абитуриентов. Кончилось это тем, что мне не утвердили ни одного человека. Так я остался без учеников и тем самым без мастерской. Вы не можете этого не знать: я обращался к Вам с тем, чтобы Вы помогли мне сохранить курс. Ответа от Вас не последовало.

Спрашивается: зачем тогда мне лицемерно было предложено набрать свой курс, если Вы знали о том, что у меня его не будет? Чтобы меня обмануть? Зачем? Чтобы я минутами думал, что Председатель Госкино (как все Ваши заместители и помощники пытаются мне внушить вопреки здравому смыслу) ко мне «хорошо относится»? Зачем мне так думать? Ясно, зачем. Затем, что у Вас нет и не может быть оснований относиться ко мне враждебно. Затем, что я не заслужил с объективной точки зрения враждебного к себе отношения. Если бы эти основания были, я бы уж давно умер с голоду.