Текст книги "Воображаемые встречи"

Автор книги: Фаина Оржеховская

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 24 страниц)

9

И снова вперед, без остановки, без отдыха. Германия, Швейцария, Прага и снова Венгрия. Потом Италия, Испания, Португалия… Я испытывал странную угнетенность – не усталость, а какую-то оторопь, словно я мчусь во сне, а передо мной мелькают города и страны. Пока я играл сам или слушал чужую музыку (как в Венгрии – цыганские «банды» или в России своих собратьев), я был вполне доволен, ощущал биение жизни, и все было мне ясно. Но переезды, гостиницы, обязательные церемонии встреч и провожаний, нежелательные и неизбежные знакомства, невообразимое однообразие гастрольной жизни при пестрой смене впечатлений утомляли меня до крайности. Как только я где-нибудь убеждался, что меня понимают, что моя «пропаганда» действует, я оживлялся. Но раздражение и усталость накапливались, и я все чаще писал в Париж матушке, что мечтаю наконец развязать себе руки.

Может быть, я и сам взвалил на себя слишком много работы, чтобы не задумываться о личных горестях. В сорок четвертом году мы окончательно разошлись с Мари. Мой лучший друг, моя мать, которая взяла на себя воспитание внуков, пыталась объяснить мне со свойственной ей деликатностью, что никого нельзя и не стоит обвинять. Когда вышел роман «Нелида»[112]112
  Нелида – имя героини романа графини д’Агу, составленное из букв ее псевдонима: Даниель (Стерн).


[Закрыть], в котором Мари изобразила меня зазнавшимся, грубым выскочкой, я в первое время даже не рассердился на нее. Лишь потом, когда сказались последствия этой книги и меня стали отождествлять с ее героем, неблаговидным Германом Ренье, я возмутился этой ложью. Себя-то она изобразила ангелом!

А затем я успокоился. Эта клеветническая книга снова заставила парижский свет заговорить о графине д’Агу и подогрела ее остывающую славу. Она добивалась этого. Теперь ее уже называли «Нелидой», как Жорж Санд – «Лелией» [113]113
  Лелия – героиня романа Жорж Санд.


[Закрыть] – в честь ее героини.

Матушка была огорчена, потому что жалела детей: в их нежном возрасте они уже знали о несогласии родителей. Бландина и пятилетний Даниэль были на моей стороне. Козима… Ее мать не сомневалась, что девчурка сильно привязана к ней и осуждает меня. А я был в отчаянии от всего этого.

В последний раз я видел Мари д’Агу шестнадцать лет назад, в Париже. Я просил ее не опубликовывать воспоминания, которые, я знал, написаны ею. Она окинула меня тем нарочито гордым, «королевским» взглядом, который мне хорошо знаком, и сказала, что не признает за мной права что-либо запрещать ей.

– Я не запрещаю, – сказал я, – а только прошу: не делайте этого при моей жизни.

Она засмеялась:

– А может быть, о вас там не будет ни единого слова? Или ваше честолюбие не допускает такой мысли?

В этой шестидесятилетней женщине не было ничего, что облагораживает старость: ни мягкости, ни добродушия. И оттого годы разрушили ее сильнее, чем других женщин, менее красивых.

Воспоминания она все-таки не опубликовала. Но и не уничтожила, я уверен в этом. Когда-нибудь они появятся, выплывут и прибавят новые искажения ко всей «листиане». Но если меня уже не будет к тому времени, то какая мне печаль? Останется мое музыкальное наследство.

10

Прощай, зеленый ты мой городок.

(Песня Шуберта)

… Земную жизнь пройдя до половины…

(Данте. «Божественная комедия»)

Однажды в имении гостеприимной Жорж Санд, где собирались ее друзья, я разговорился с художником Делакруа. Я сыграл ему пьесы, где, по моему мнению, встречались гармонические сочетания, близкие к колориту его картин. Внезапные переходы можно сделать незаметными и в живописи и в музыке. Одна такая неожиданная модуляция[114]114
  Модуляция – переход из одной тональности в другую.


[Закрыть] через аккорд, в равной степени принадлежащий двум разным тональностям [115]115
  Такие модуляции называются энгармоническими.


[Закрыть], понравилась Делакруа, и он обещал показать мне свою картину, где есть сходный переход из одной краски в другую.

– Мне непонятно, – сказал он, когда я встал из-за рояля, – как вы можете предпочитать концерты творчеству. Не говоря уже о том, что век артиста ограничивается одним-двумя поколениями, а век творца долог…

– Я сочиняю с давних пор, – перебил я его. – Или вы тоже считаете меня исполнителем, и не больше?

– Я знаю, что вы исполнитель особого рода, – сказал Делакруа, – исполнитель-творец. И я очень ценю ваши произведения. Но, мне кажется, вы могли бы писать еще больше. Просветительство – хорошая вещь. Но тот, кто сам изобретает идеи, в ком заложен дух творчества… Впрочем, простите меня, я не имел права вмешиваться, это с моей стороны бестактно.

Я успокоил его, сказав, что подобные мысли приходили в голову мне самому и что я в последнее время начал немного уставать от своих гастролей.

Хозяйка пригласила нас кататься на лодках. Гости отправились к реке. Мы с Делакруа шли сзади.

– Помните ли вы одно удивительное место у Данте? – спросил он вдруг. – Самое начало? «Земную жизнь пройдя до половины…» Оно не выходит у меня из головы.

– Какой же это возраст? – спросил я.

– По мнению Данте, тридцать пять лет. В этот период, если выразиться аллегорически, день равен ночи.

Я молчал. Потом воскликнул:

– Как это, в сущности, несправедливо! Две половины, из которых первая – лучшая.

– Не знаю, – ответил Делакруа. – Конечно, юность – это великое благо. Но вполне ли вы довольны вашей юностью?

– Она не была легкой, но, в общем, я доволен.

– А вот про себя я не могу этого сказать. Но от нас зависит, чтобы и вторая половина жизни была хороша. Ума все-таки прибавилось!

Была душная летняя ночь. В комнатке, отведенной мне, я не мог уснуть. «Когда день равен ночи»… Мне как раз исполнилось тридцать пять лет. Я находился в том возрасте, когда Данте начал свою «Божественную комедию».

«В самом деле, – думал я, – как велик был день в юности. Он все длился и длился, конца ему не было. Не хотелось идти спать, а глаза слипались. И ночь пролетала мгновенно.

А теперь наступило время равноденствия..»

Вряд ли я мог остановиться именно на этой мысли. Я был еще достаточно молод, чтобы не жалеть об уходящем времени. Но под впечатлением разговора с художником я сказал себе: он прав! Пора начать новую жизнь. Чтобы не исчезнуть вместе с этими преходящими концертами, краткими восторгами, изменчивой, мимолетной славой. Пора остановить коня… Не бойся, друг, я не совсем оставлю тебя. Мы еще не раз покажем, на что мы способны. Но бешеный бег, непрестанный, нарастающий, словно кто-то пришпорил нас, пора прекратить.

И тогда в тишине, не отвлекаемый быстрой скачкой, освободив для себя время, я смогу наконец высказать свои заветные мысли. А сколько их! Они теснятся и ждут завершения уже много лет. Всякий раз появляются новые, а я отгоняю их и думаю: «После. Еще успею». Нет, не успею. Не успею, даже если остановлюсь. Но хотя бы половина, хотя бы треть этих замыслов должна завершиться.

Каждый делает, что может. Но знаем ли мы пределы наших сил? Я склонен думать, что мы всегда делаем меньше, чем можем.

Итак, я остановлю коня.

Когда это произойдет? И как? Где я дам свой последний концерт? В Румынии, куда я как раз собирался, или на юге России, где я еще не бывал?

Это произошло в маленьком русском городе Елисаветграде[116]116
  В Елисаветграде (нынешнем Кировограде).


[Закрыть]. Я уже встретил Каролину – не ту, которую любил в юности, а свою теперешнюю верную подругу. Я познакомился с ней в Киеве. Она была замужем. И мы надеялись, что удастся выпросить развод у царя, у того самого русского царя! Не знаю, на чем была основана эта надежда.

Я дал свой последний концерт в маленьком городе на Украине. Это был красивый городок, весь в зелени. Мои выступления должны были состояться в летнем театре – помещении, скорее похожем на сарай, чем на театр, но, как ни странно, с хорошей акустикой. По случаю смотра царских войск театр был отремонтирован и разукрашен. Рояль оказался хорошим. Во всяком случае, настройщик был здесь же, под рукой.

Двадцатого сентября сорок седьмого года, в день последнего концерта, я с утра гулял в окрестностях, любуясь белыми избами (которые здесь назывались «мазанки») и босоногими ребятишками, удивленно глазеющими на чужестранца. Вспоминал себя в Доборьянах и детей в Италии. Везде они одинаковы: прелестны, непосредственны, чисты. Что же происходит с ними потом? Куда девается радость жизни?

Но я не стал задаваться этими думами. Мальчики держали в руках подсолнухи. Я попросил угостить меня. И они застенчиво, но охотно протянули мне свои огромные цветки и показали, как извлекать оттуда плоские черные семечки. Я быстро наловчился – семечки оказались вкусными.

Я не испытывал грусти при мысли, что буду выступать в последний раз. Ну, разумеется, не в последний, но гастролера, странствующего пианиста больше не будет. Стану играть для собственного удовольствия, когда захочу. А вы, города Европы, не ждите больше листовских турне.

Вечером я играл в переполненном зале, играл много и охотно – ведь это было в последний раз! Мне было странно сознавать, что никто этого не подозревает. Да, это странно: знать то, чего другие еще не знают о тебе.

Мне кажется, в том концерте я играл по-особенному. Я не был виноват в том, что тайно покидаю эстраду, мне хотелось избежать вопросов, увещаний, чествований и так далее. Но, пока я играл, слово «прощание» не выходило у меня из головы. Оно словно доносилось откуда-то, и я сознавал, что ухожу, уношусь течением, хотя и сам решил это; я понимал, что никогда уже не будет прежней жизни, а будет совсем новая. Кто знает какая?

Так и должно быть: мы должны меняться, расти, уходить все дальше, все вперед, как шубертовский молодой мельник, создатель песен. Но «день равен ночи» – половина жизни уже прожита.

Ну так что же, может быть, эта вторая половина будет еще плодотворнее, радостнее, чем первая? Да, так и будет, я уверен в этом. Я чувствую в себе столько сил – и именно поэтому начинаю новый день, поворачиваю жизнь по-новому. Надо глядеть вперед. Но не мешает и оглянуться..

Я играл «Отъезд» Шуберта. Я нарочно выбрал его. И от этих прощальных мыслей все уходящее казалось мне прекрасным. Я прощался не только с людьми, сидевшими в зале, но и со своим прошлым, прощался, полный благодарности ко всему, что было, и даже к тому, что заставляло меня страдать.

Я был счастлив в тот прощальный вечер. Казалось, никогда мои пальцы не повиновались мне так легко, никогда звук не был таким полным и мягким, никогда «адажио»[117]117
  Адажио – медленно.


[Закрыть] не было таким певучим, а «престо»[118]118
  Престо – быстро.


[Закрыть] таким стремительным. «Прощай, зеленый ты мой городок! – пел я мысленно. – Прощай. Торопится конь мой, не хочет стоять…» Я повторил эту песню, я сам не хотел расстаться с ней.

Прощай, зеленый ты мой городок!

Меня долго не отпускали. И уже в заключение я сыграл другую транскрипцию шубертовской песни «Доброй ночи». В зале было очень тихо. Когда я встал, то увидал платки у глаз.

– Вы сегодня превзошли себя! – сказал мне поэт Фет, один из гусаров лейб-гвардейского полка. – Я слыхал вас за границей. Но ничего подобного не было. Это прощание?

Я вздрогнул, но дальнейший разговор успокоил меня. Фет сказал, что забыл содержание последней песни.

Я подтвердил, что это прощание юноши с его возлюбленной.

Пробираясь к своему экипажу, я видел разгоряченные лица и руки, которые протягивали мне цветы.

– Браво! – кричали в толпе. – Приезжайте к нам снова!..

– Когда приедете? – раздался тоненький голосок.

«Никогда!» – хотелось мне ответить. И тут у меня сжалось сердце.

Я откинулся на своем сиденье. Экипаж тронулся, и мы понеслись вперед…

Стоп! В какой это я стране? В каком городе? В Веймаре, в Веймаре, дружище! Как, уже в Веймаре? Стало быть, тридцать шесть лет жизни уже отскакал. Позади Доборьяны, Вена, Париж, вся Европа. Прошло детство, юность, прошла молодость. Прошла первая половина жизни. Ну что ж, встретим достойно вторую половину.

Жизнь человека я сравнил бы с романом или, еще вернее, с пьесой, в которой при единой теме нет связного сюжета, потому что мы не один раз начинаем жизнь сначала. Каждый кусок, каждое действие этой пьесы имеет свой законченный сюжет. Но он исчерпан, начинается новый.

Теперь, оглядываясь назад, я сказал бы, что в моей жизни, как в классической трагедии (пусть никого не смущает это слово – ведь бывают трагедии, полные оптимизма), всего пять действий. В первом – детство и робкое приобщение к искусству. Во втором – юность. Его содержание: горестное и радостное познание жизни. Третье, самое длинное, – годы странствований. Четвертое – зрелость и творческая жизнь в Веймаре. Свое пятое действие я назвал бы так: «Беспокойная и счастливая старость». Его я доигрываю теперь.

Шестого действия нет ни в одной пьесе – это я знаю. Продолжительность последнего действия ставится в вину автору лишь тогда, когда оно скучно и не наполнено содержанием. Но самое название моего пятого действия говорит о другом. Я, по крайней мере, не плачу, не жалуюсь, не отдыхаю, и жизнь мне не в тягость.

Итак, остановимся на четвертом действии.

Часть третья

1

Для своей «остановки» я выбрал город Веймар. Выбора, впрочем, не было. Я охотно избрал бы Пешт, но там не нашлось места главного дирижера, а я, вопреки слухам, не имел состояния и должен был служить.

Каролина Витгенштейн последовала за мной в Веймар; ее десятилетняя дочь, ровесница моей Козимы, поселилась вместе с нами.

Я думал, как и многие: Веймар – город, овеянный славой, здесь жили Гёте и Шиллер, здесь они основали национальный театр. В Веймаре жил Бах. Должно быть, в этом городе все театралы и любители музыки. Ради них стоит поднять веймарскую оперу на еще большую высоту.

«На еще большую высоту»! Я как-то дирижировал веймарским оркестром. Не все удовлетворяло меня, однако я не замечал больших недостатков. Но теперь, поселившись в Веймаре и приступив к работе оперного дирижера, я пришел в ужас.

Вот оно – начало моего «четвертого действия»: дирижер проверяет оркестр и труппу. В оркестре, где должно быть по крайней мере шестьдесят человек, я нашел лишь тридцать пять, в хоре – всего десять мужчин и тринадцать женщин. А балетных артистов, столь необходимых в опере, – всего четверо: двое юношей и две девушки. Что можно разучить при таком составе?

Люди приблизительно везде одинаковы. Есть хорошие. Есть плохие. Хороших все-таки значительно больше. Правда, люди не сразу раскрываются. Хороших людей я нашел и в веймарском театре – среди актеров и музыкантов. Иначе, как мог бы я за девять лет поставить там сорок три оперы, из которых более половины принадлежали авторам, еще живущим? Ведь известно, что композитору надо умереть, чтобы заслужить признание.

Как мог бы я исполнять симфонии Бетховена, как мог бы приучить веймарцев к Вагнеру и Берлиозу да еще к моим собственным симфоническим поэмам, которые и среди музыкантов считались слишком смелыми, если бы не поддержка оркестра? Я гнул свою линию, несмотря на то что директор театра вздрагивал от одного слова «новинка». А мне все присылали и присылали на отзыв партитуры из разных стран.

Мой дом был просторным, я отдыхал в нем от суеты. И работалось мне хорошо. Каролина преданно заботилась обо мне. В доме у себя я был спокоен. А за его пределами начиналась борьба.

Я писал прошения в магистратуру, чего раньше не приходилось делать. Я просил установить пенсию семи музыкантам, которые тридцать лет прослужили в оркестре. Это не разорило бы городское самоуправление, но там, должно быть, побоялись, что все старые музыканты начнут требовать пенсию. Мне вежливо отказали. Флейтист Гейер, знаток восемнадцатого века, сказал, что я напоминаю ему Себастьяна Баха, изнывающего в школе святого Фомы: Бах также писал разные прошения.

Казалось бы, что может быть естественнее, чем просьба пополнить оркестр недостающими инструментами? Но дирекция веймарского театра предлагала мне обойтись без арфы, без второй валторны, без ударных. Я ссылался на то, что в «Эврианте» [119]119
  «Эврианта» – опера Вебера.


[Закрыть] Вебера необходима валторна. Мне предлагали обойтись без «Эврианты».

Я уже не просил, а требовал увеличить число репетиций – нельзя же играть кое-как! «Задерживайтесь подольше», – отвечали мне. Мои славные музыканты собирались в неурочное время для репетиций, но ведь подобный энтузиазм не мог длиться годы.

Подобно тому, как король Лир, раздавший все дочерям, был уверен, что теперь-то они станут его почитать и любить, я, отрекшись от всего прежнего, думал, что к моим просьбам отнесутся хотя бы внимательно. Я ошибался, как и тот безумец.

Во многом я действовал на свой страх и риск: ставил оперы современных композиторов, неизданные симфонии – у меня ведь было много партитур. Композиторы верили мне, ждали от меня действий. Я не мог их обмануть.

Публика приходила из любопытства, но – увы! – не к серьезной музыке. В один вечер с Восьмой симфонией Бетховена шла дрянная комическая опера, под названием «Домашняя челядь». После «Реквиема» Моцарта показывали пошлейшую пантомиму «Королевский паштет». Какая-то парижская гадальщица, сомнительные фокусники, неискусные акробаты. А если бы и искусные? Разве уместно их появление после симфонии?

Еще не успевали оркестранты уйти со сцены после исполнения симфонии, а служители уже тащили прочь инструменты и пульты и посыпали песком пол – совсем как в цирке.

Вот что встретило меня в Веймаре в конце пятидесятых годов.

Что мне оставалось делать? Покинуть поле боя? Отказаться от «Лоэнгрина», от симфоний классиков? Ограничиться навязанным репертуаром? Об этом не могло быть речи, тем более что в театр приходила и моя публика, пусть немногочисленная, но крепкая. Два лагеря образовались в Веймаре среди посетителей театра – не по роду занятий, не по возрасту, а по мировоззрению. Я осмеливаюсь утверждать, что люди, сочувствовавшие мне, иначе относились к общественным вопросам, чем мои недоброжелатели. Я скоро убедился, что моя публика – это были развитые люди, демократы, сторонники революции.

Я начал борьбу. Конечно, не сразу удалось мне избавиться от фокусников. Директор театра не видел ничего дурного в чередовании пошлого и возвышенного. К тому же он боялся, что публика умрет от скуки, слушая симфонии и оперы. Но постепенно «чужая» публика, которая раньше поднимала шум и демонстративно покидала зал, как только на сцене появлялись музыканты, стала привыкать к нам и уже проникалась интересом к нашим программам.

С публикой было трудно, но нелегко и с артистами. Немало сил пришлось потратить для их воспитания.

Напрасно думают, что музыканты и актеры непременно одухотворенные люди. Многих – увы! – жизнь настолько изломала, что им стали чужды романтика и поэзия. А иные и с самого начала уже были ремесленниками. Стремление к красоте живет в каждом человеке независимо от его профессии, но я замечал, что именно артисты нередко сбиваются со своей прямой дороги и утрачивают ощущение прекрасного. Это я наблюдал и в Веймаре.

Оперы Вагнера, Берлиоза, даже Россини, за исключением «Севильского цирюльника», были здесь неизвестны. Понятие музыкальной драмы приходилось растолковывать впервые. Драма – это где «играют», опера – где «поют». Так по-детски воспринимали они эти понятия. Разумеется, у них был свой ремесленный опыт. Оперные артисты знали, что на сцене нельзя стоять неподвижно, и пытались изображать волнения и страсти жестами, достаточно нелепыми, но привычными и для публики, и для самих актеров.

Приходилось объяснять, читать лекции, приводить целые сцены из Гюго (которого я считаю идеальным драматургом), приносить на репетиции гравюры, принимать актеров у себя дома – одним словом, открыть для них целый университет искусств.

Я не закрывал свои двери и для посторонних. В моей большой «музыкальной», в первом этаже, проходили наши беседы, чтения, музицирование. И моя публика постепенно росла.

Но если было сравнительно нетрудно объяснить музыкальным и восприимчивым людям тайны оперного искусства, то симфоническую музыку нового направления мой оркестр долго не понимал. Да и классикам у нас не всегда везло. Бетховена играли так, словно он, уже оглохший, сидел в зале и должен был непременно услышать свое творение. Особенно усердствовали медные. С трудом удалось внушить оркестру, что музыка Бетховена многообразна и вовсе не оглушительна.

Я помню свои обращения к музыкантам. Жаль, что мне не пришло в голову записать их. Я импровизировал, но ведь это были мои давнишние мысли. Все, что накопилось в течение долгой жизни, что наболело, к чему возвращался неоднократно, я высказывал своим музыкантам.

Кстати скажу и о своих композиторских занятиях: с годами я стал сочинять быстрее и легче, но лишь потому, что многие из моих сочинений были, в сущности, давно готовы. Они передумывались и переживались задолго до того, как я вплотную приступал к ним. Не потому ли творчество в пожилые годы у иных художников бывает интенсивнее, чем в молодости. Ему предшествуют долгий опыт жизни и размышления над ней.

Музыканты слушали мои объяснения вежливо, но не более. «Рассказывай свои сказки, если тебе хочется», – вот что я читал на их лицах.

Программная музыка при всей ее доступности встречала сопротивление. Тут были две причины. Во-первых, естественное отвращение к навязчивости, которую неизбежно заключает в себе всякое объяснение музыки. Некоторые программы бывают так назойливо подробны, что это одно может сковать воображение и слух. Я долго внушал оркестру, что не о такой программности идет речь.

Другая причина заключалась в том, что музыканты боялись критиков и верили им больше, чем своим братьям-исполнителям и композиторам. Отчего это происходит, я и сам не знаю. Может быть, оттого, что критические статьи написаны трудно и этим гипнотизируют читателей? Я спросил однажды нашего скрипача: неужели он думает, что пишущий или исполняющий музыку знает свое дело хуже, чем тот, кто не пишет и не исполняет?

– Ведь многие из вас окончили консерваторию!

Скрипач ответил:

– Да разве мы ученые? Мы только чувствуем – и все. – Он полагал, что чувству нельзя полностью доверять даже в таком деле, как искусство.

Была еще одна причина их отрицания программной музыки: какое-то непостижимое отсутствие любопытства.

Я встречал многих опытных музыкантов, отлично знавших свое дело, но очень мало или совсем не осведомленных в других сферах, даже очень близких к нашему искусству. Многие из моих веймарских артистов не знали, какова роль Наполеона в замысле «Героической симфонии», кто автор трагедии «Эгмонт», откуда возникло название «Сон в летнюю ночь». Они играли «Свадебный марш»[120]120
  «Свадебный марш» из музыки к пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь».


[Закрыть] Мендельсона, нисколько не интересуясь, на чьей свадьбе разворачивается это блистательное шествие. В равной степени, разучивая увертюру к неизвестной опере, они оставались совершенно равнодушны к содержанию оперы и даже к ее музыке. Кто такая Эврианта, Леонора, Геновева[121]121
  Эврианта – героиня оперы Вебера того же названия; Леонора – героиня оперы Бетховена «Фиделио»; Геновева – героиня оперы Шумана «Геновева».


[Закрыть], что это за женщины и женщины ли они или просто названия женского рода? Все это было безразлично. Музыканты привыкли видеть перед собой ноты и добросовестно придерживались немногочисленных указаний, обозначенных авторами. Они не пытались сами проникнуть в загадку музыки. И только чутье иногда смутно подсказывало им то, о чем они не имели понятия.

Но зато удивительные, хотя и редкие проявления этого чутья могли вознаградить самого требовательного дирижера. Люди, совсем простые, не получившие никакого образования, кроме музыкантского, то есть ремесленного, как будто и недалекие и грубоватые, обнаруживали тонкое понимание музыки и самой идеи, заложенной в опере или в симфонии. Я вспоминал неотесанную парижскую примадонну, которая неподражаемо пела в операх Моцарта. Приблизительно таким же феноменом был Иожеф Тихачек, лучший вагнеровский певец. Познакомившись с ним, я подумал: «До чего же он ограничен, чтобы не сказать глуп!» Посмотрев его в трудной роли Тангейзера, я понял, что Вагнер не мог и мечтать о лучшем исполнителе.

Но Тихачек был гениален, мои же веймарские музыканты не поднимались до таких высот.