Текст книги "Мертвые хорошо пахнут"

Автор книги: Эжен Савицкая

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 23 страниц)

Как дурак дураку…

Приведенное выше интервью избавляет от необходимости растолковывать подробности родословия Эжена Савицкая и его личных обстоятельств и обсуждать, к примеру, женскую фамилию вполне себе мужчины, но не снимает ответственности за обескураженные вопросы, возникающие, боюсь, при чтении его необычной, слишком необычной прозы у читателя. И ставит мойвопрос, вопрос переводчика: мне ли на них отвечать? Нет, повернем по-другому. Не мне ли, посреднику, по собственной воле зависшему между писателем и читателем, одновременно и писателю, и читателю, их поставить? Обратить на что-то внимание, где-то что-то подсказать?

И сразу становится ясно: сделать это обычным образом, написать связное, чтобы не сказать связанное,послесловие, подводящий некую черту текст, было бы изменить и духу, и даже букве дробящегося текста, мутирующего мира писателя. Потому, в частности, что какие-то токи этой прозы заставляют воспринимать ее на существенно более личностном, нежели принято, уровне, втягивают в себя именно тебя, а не абстрактного читателя.

(И вот, дурак дураком, тоже вижу в себе русскую и польскую кровь, нахожу в своем спартански-приусадебном летом детстве городского советского ребенка странные переклички с детством Э. С. (помню запах навоза и цвета́ сельского нужника), ловлю, наконец, что-то общее в дробности наших проз… грез…)

И выясняется, что у тебя просто нет выбора, ты должен пересыпать из пустого в порожнее эти не то сезамовые, не то сосновые семечки, и не вопросы и не ответы…

Начать с того, что начинал Савицкая как поэт и, собственно, поэтом и остается. (A parte:заметную часть того, что французы в наши дни относят к поэзии, отечественный читатель счел бы за прозу.) Не будем приписывать его романы к весьма туманной категории «прозы поэта», но заметим, что некоторыми принципами поэтического письма она, безусловно, затронута: тут и фрагментарность, и спонтанность образов, и произвольные сюжетные сдвиги, и многоипостасность одного, лирического, героя, и, last but not least, специфическая, более чем изощренная просодия и мелодика.

Да и вообще, вполне ли это проза? Ведь романы Савицкая роднит с поэзией и еще одно специфическое свойство – их невозможно пересказать.Коли, как сказал кто-то из критиков, в книгах Савицкая редко понимаешь, что, собственно, происходит…

Что же происходит на самом деле.

Разобраться в этом – примерно такова сверхзадача первого романа двадцатидвухлетнего писателя, сугубо личного, претендующего на автобиографичность «Лгать», тема которого довольно абстрактна – это иллюзорность истины, отсутствие истины, понимаемой как фиксированный, уловимый сил(к)ами речи смысл. Собственно, весь роман представляет собой концентрические круги блуждания вокруг отсутствующего центра, предполагаемой истины. Поиск неведомого прошлого матери превращается в проборматывание фраз, проговаривание ситуаций, причем повторы здесь – не заикание, а средство приблизиться – сделать еще один шаг – к, увы, несуществующей из-за присущей языку недостаточности истине. И в заключение утерянность идеального, однозначно фиксирующего смысл, адамова райского языка, называющего вещи своими именами, приводит к неразличению, предвещающему будущие зооморфизмы слипанию в один образ матери и пантеры.

Ну а начинается «Лгать» так:

Эти цветы не для меня, говорит она, эти пионы, маргаритки, белые и пурпурные цветы вишни, опавшие на землю, алые цветы, все эти цветы, прекрасные цветы, особенно эти слишком красные пионы, особенно эти слишком белые пионы, не для меня, никогда не будут больше у меня в руках, между пальцами или в волосах, как кусочки цвета, расхристанные кусочки живого, яркого цвета, тихо говорит она, ни на кого не глядя, не глядя, как я плачу, или вешаюсь, или укладываюсь прямо среди шиповника, не видя на этих нетронутых цветах отброшенную собою тень. //Эти цветы уже не для меня, говорила она, давя босой ногой куриный помет, крем экскрементов между красивыми пальцами ног, на желтой, очень желтой, несмотря на постоянно окружающую, постоянно мрачную пыль, коже. // Эти цветы, которые меня теснят, уже не для меня, говорит она. И ее босая нога давила помет в садике, в том самом квадратном садике, куда как раз в подобную пору года не пускали домашних птиц, откуда их без конца прогоняли, преследуемых ребенком, что зарился на их оперение, на их лапы. Эти стесняющие цветы уже не для меня, заброшенной, чумазой, когда мерцал свет. Эти нежные цветы не для меня, не для моих рук, не для хрупких ваз, которых не удержать моим пальцам, столь навязчива их материя, обманчива на свету, говорит она, наступая на гнилое яблоко или свежее куриное дерьмо, помет ражей курицы, и крем экскрементов заливает пальцы ее ноги. // В запретном для кур уголке сада, огороженном изгородью или серебристой решеткой, на которую садятся все местные птицы, под которой скапливаются самые красивые кучи голубого с белым помета. Моя матушка проговаривает в каждом квадрате садика одни и те же слова и засыпает.

И все же почти все вошедшие в эту книгу тексты, даже, так сказать, «Свадебка», не только проходят по разряду прозы, но и помечены автором/издателем как романы; так что читателю приходится волей-неволей спрямлять, сглаживать нелинейный дрейф повествования, чтобы скользить по привычно гладкой линии чтения, закрыв глаза на ее прерывистость. Вот, для начала:

«Мертвые хорошо пахнут». Синопсис.После смерти, насильственной смерти всеми любимой королевы король посылает своего странного, особо преданного пажа на поиски нового места жительства, дома-дворца, микро-царства, в котором он мог бы начать новое существование, новое царствование. Странствия сего бессловесного, андрогинного, но обремененного всей изощренностью и извращенностью старого царства (воплощением каковых оказываются соответственно данная ему в дорогу книга – в соседстве с другим, уже не земным, а небесным орудием познания, яблоком, причем не одним – и открывающая текст процессия) посланника оказываются не столько открытием новых миров (много ли мы узнаем о Китае или Казани, через которые он проходит?), сколько его инициацией, причащением к изощренности и извращенности мира. По ходу своих скитаний Жеструа проходит через вереницу самых разных жилищ, от эскимосских чумов до средневековых замков, познает всевозможные формы жестокости, оборачивающейся в скрещении с сексуальностью извращениями на любой вкус: тут и инцест, и зоофилия, травестизм, гомосексуализм. Но взросление героя, обретение им голоса, друзей, овладение письменным словом, многократное, травматическое приобщение к книге не помогают ему в поисках обиталища. Все кончается в Льеже, но здесь нет дома ни для него, ни для его друзей, а сам город смердит.

Итак, если «Мертвые хорошо пахнут» – роман, то роман хаоса, роман чрезмерной, бьющей через край чувственности, шутовской и в то же время мрачно-заупокойный роман, не столько эпопея, сколько скатологическая мениппея, прослеживающая похождения наивного героя, Жеструа, чей аппетит оборачивается волей к разрушению и оказывается основным способом охвата – скорее захвата – реальности. Роман ненасытности (или, с польским акцентом, ненасытимости),где овладение новым проявляется в безудержном поглощении и присвоении, то есть отрицании и вымарывании. Текст, по сути, ни о чем не повествует, он представляет, показывает словамичереду насыщенных насилием движущихся картин, в равной степени барочных и порочных, хотя слово порок не имеет смысла в той вселенной, где он развертывается: соответствующее понятие здесь просто не выработано. Его образы иллюстрируют зашкаливающие всплески жестокости – вполне по Арто, как должные нарастания интенсивности чувств, – но эти картины никоим образом не выстраиваются в связную линейную последовательность, не вписываются в единую перспективу, не нанизываются ни на какую отличную от беспросветно темного желания нить. А само это желание в любую секунду готово сменить и свой предмет, и своего носителя. И поэтому, в отличие от Арто, здесь нет никакой драматической оси: драма разыгрывается в совершенно другом пространстве.

Жеструа… Но прежде отступление об именах, каковые ценны автору своим звучанием, подчас аллюзиями. Бывает, они кочуют из текста в текст: не только Конспюата, как у нас в книге, но и самого Жеструа (жеструа, почти геста рерум– деяния короля? король-деяние? деятельное начало тирана-визионера?) можно встретить и в другом тексте, на сей раз за пределами нашего изборника, в примыкающем к «Мертвым», но выделяющем другой, военный аспект насилия романе «Исчезновение матери», где, заметим, он упоминается в качестве «свирепого воина». Подчас приходят, как говорящий пес Берганца, из чужих произведений, подчас, как Жан Коломб,обладают, ко всему прочему, нарицательной составляющей, подчас за ней прячутся, как скрывается за многочисленными цаплямифамилия отца писателя…

Итак, Жеструа – или его проекция, многоликий, фасеточный срез мира вокруг него – в бесконечных оргиастических празднествах пытается быть с реальностью на равных – глотает или по крайней мере разжевывает, разминает, крошит ее. Жует книги, вскапывает землю, сбивает желуди, собирает и раздает семя… В зеркале текста этим безудержным тратам плоти и материи соответствует складирование языка в перечнях, безумие собирания и учета, ветвящиеся списки и повторы, наплывы и отступления, путаница голосов, репризы и аватары, тавтологии, разнобой и несостыковки повествования, горячечность жестов – все это ввергает нас в растерянность и сомнения. Хотя в этой книге и есть явно заявленный, пусть и расколотый на множество осколков, сюжет, раскромсанная сюжетная линия, автор выступает здесь антиподом излюбленного американской литературой (или Беньямином в лице Лескова) рассказчика, storyteller’а,демонстрирует отсутствие всякой story– назови ее повествованием или ученым, дуррацкимсловом наррация.И в пандан к этому именно здесь, пожалуй, достигает высшей степени свойственная Савицкая необузданность, сочетание поэтической компрессии с синтаксическим загулом – при отточенности слога и изысканности откровенно мелодичного звучания. Ну и «перекручивает снежок» Савицкая, конечно же, совсем не так, как наш, московский гоголек, – никакого кавардака анапестов.

Еще про жестокость: даже у Арто она не знает такой степени непорочности: невинности.

Что касается образов, многие почерпнуты в «Мертвых» из самой, наверное, знаменитой иллюминированной книги в мире, «Роскошного часослова герцога Беррийского», точнее, из миниатюр гениальных братьев Лимбургов и позднего довершителя их трудов Жана Коломба, представляющих календарную ее часть, месяцы года. Если достаточно буквально в тексте представлены только две миниатюры – февральская заснеженная мыза с ее задравшими подол обитателями и сбивающий палкой желуди для свиней ноябрьский пастух, – то мелких, конкретных деталей почерпнуто из календаря куда больше, а сама сюита месяцев то и дело вторит изобразительному ряду миниатюр: пахота и пара волов в марте, обручение, полевые цветы в апреле, изысканное зеленое платье в мае, летние труды и дни сенокоса и жатвы, августовское купание голышом и соколиная охота, октябрьский сев озимых, лучник-пугало, сеятель в синей хламиде, жернов на бороне… Признаюсь, что выбрал для перевода именно «Мертвых» из-за своей давнишней, детской любви к «Часослову» Лимбургов; иначе бы я, наверное, предпочел соседствующее с ними по времени написания и темам «Исчезновение матери».

Наряду с Лимбурговым часословом и Жаном Коломбом с его голубиной темой здесь можно уловить и другие отголоски – правильнее сказать, отражения – живописи вообще (Суавиус, китайская живопись тушью) и нидерландской живописи золотого, пятнадцатого века в частности: тут и красивые эннены, и просвечивающая между строк в зеркале чета Арнольфини…

Немудрено, что один из наиболее значимых (пусть и небольших) своих текстов Савицкая посвятил другому живописцу этой эпохи, своему, быть может, alter egoИерониму Босху [36]36
  Названный в первом издании просто «Босх», во втором этот текст оказался переименован в «Черт побери!» (Saperlotte!). Порвана пуповина, текст пустился в вольное плавание.


[Закрыть]. Здесь, получив карт-бланш от издателей, он поставил себе целью не столько написать эссе о художнике, сколько перевести его живопись на язык прозы, переложить странный изобразительный текст живописца на свой литературный идиолект, но уже не буквально перенося его образы, как было с Лимбурговыми миниатюрами, а целиком вторя его жесту. Возник текст, в котором ни разу не упомянуто имя Босха, ни разу не возникают конкретные живописные реалии с его картин, как бы параллельный монолог, пытающийся уловить общее во взгляде двух художников на жизнь, разобраться и в феномене Босха, и в собственном письме.

Собственно, уже сама живопись Босха в некотором смысле неоригинальна: это как бы перевод текста остальных чувств (скажем, осязания, обоняния, вкуса и слуха) на традиционный живописный язык, язык визуальности. Живопись у него из парадигмы изобразительного искусства превращается в поле взаимодействия и игр других художественных сред (в ином контексте похожую стратегию изберет веками позже Магритт). Босховские образы зачастую нагружены тем, что привносят иные, отличные от зрения чувства, лейтмотивны для него и невыносимый жар, и зловонные лужи, и прожорливость поглощения, не говоря уже о пресловутом гвалте его музыкального ада. Сплошь и рядом отдельные зоныбольших картин художника попросту отражают главенство здесь и теперь того или иного конкретного чувства, в качестве иллюстрации опять же помянем музыкальный ад.

Схожим путем идет в своих текстах и Савицкая, он, живописуя, тоже «приглушает» визуальность своего письма, постоянно отправляясь от запахов, вкусов, звуков и, особенно, тактильных характеристик вещей и тел. Зрение отходит в тень, так, например, цвет используется им скорее в символическом, нежели изобразительном, регистре, как метафора или, на худой конец, одна из подсобных материальных характеристик тела, в подчинении у остальных чувств. В его вселенной белый – цвет гноя, а черный – навоза. Тяжесть, жесткость или податливость, влажность или сухость предмета, а тем паче вкус всегда важнее его цвета и формы. И это подавление визуальности отлично передает основной посыл текстов Савицкая: он своим письмом исследует – пробует, – а не творит, и не мир, но жизнь, живет в мире, слушает гуд бытия. И не просто слушает: осязание, обоняние и вкус, в отличие от зрения и слуха, хищны, включают в себя элемент пользования, а то и поглощения.

Точно также отнюдь не мир, но жизнь изображает на своих картинах и Босх, его стихия – становление, но не ставшее, примат мутации над кристаллизацией, метаморфозы над самотождественностью. И, в свою очередь, подобное множество разнонаправленных мутаций составляет сущность как самого письма Савицкая, так и его наделенных зыбкими очертаниями, лишенных внятной идентичности и устойчивых качеств «персонажей»: так, например, одним из его излюбленных образов является отбрасываемая тем или иным персонажем на манер змеи отжившая свое кожа, он даже называет свою возлюбленную Тысячекожкой.

Взглянем на то, что делает Савицкая, он все же писатель, с двух сторон.

Со стороны письма:

Значение событий сведено на нет: в своей множественности и непредсказуемости они теряют вес, драматизм, весомость последствий – они как бы лишены своей событийности и переведены в разряд более важных, творящих новые миры, но в иной реальности, в реальности слов, называемой языком. Это и есть поэзия.

Возможно, в этом и состоит призвание литературы как письма: из хаоса пульсаций позывов и желаний, нечленораздельной чересполосицы криков и безмолвия, из наплыва примитивных чувств и образов поднять ту волну, которая потрясет твердь абсолютного, адамического языка трагическим, ибо абсолютно человеческим, землетрясением.

Ведь за любым языком, хотелось бы думать, маячитязык совершенно первичный, райский, язык Адама, язык «природный, избавленный от искажений или заблуждений, чистое зерцало наших чувств, чувственный язык» Якоба Беме: «На чувственном языке беседуют между собой духи, им не нужен никакой другой, ибо это язык природы».

Иначе: письмо наводит мосты и смычки в корпускулярно-волновом хаосмосе мира, внутри хаоса вещетел и токов желаний, между телесностью и волением. Между ластящейся, лестной телесностью и вольной волною воления.

Со стороны чтения:

Слово, напротив, потрясает порядок бытийственности, «быта»: землетрясение, шок от новой фразы, выпячивание, вес детали, бесконечное языковое (языком спровоцированное) переключение.

Язык здесь борется с устоявшейся понятийной разметкой, сеткой, клеткой. Следствие: с последовательностью, логическим развертыванием (логика работает с понятиями). Посему работает не с реальностью, а с ее фрагментами, дробностью допонятийного синтеза. И «описываются», то есть предстают в языке, не готовые формы, единства, целостности, замкнутости, а потоки, дробности, несложившиеся открытости и пустоты: расхристанность вещей и безудержная раздробленность бытия: захлест чувственного, примат становления над ставшим, мельчайшего над общезначимым. Субъект, переменный фокус желаний, не устанавливает со своей высокомерной позиции иерархию (оценочную) бытия, а погружается в беспрестанную его изменчивость, превращающую его существование в жизнь. И точно так же Савицкая не объясняет, не изобретает – раскладывает, тасует человеческие и не слишком человеческие желания, постоянно ломая понятийные решета и цивильные решетки, так что его перечни, например, ближе к пресловутой борхесовской китайской энциклопедии, нежели к перековской кумулятивности и классификации.

Редкие слова нужны, в частности, чтобы крепче прилепиться к своему предмету – вообще у Савицкая практически нет игр, связанных с многозначностью или двусмысленностью (это совсем разные вещи) слова; его адамические слова стремятся, скорее, влекомые все тем же космическим желанием, слиться с чувственным предметом, с объектом своего чувства. Поэтому он так серьезен – юмор, улыбка (какая, черт побери, улыбка Джоконды – вот вам три босховские: двух блудных коробейников и полого человека…) предполагают игру – jeu,то есть, в частности, люфт – слов со своими объектами, неполное прилегание, смысловой зазор, интрижки на стороне. В раю все было куда как серьезно. Первым пошутил змий. Расхохотался Каин. Ирония пришла с вавилонским столпотворением. Ирония – плод расщепленности не столько языка, сколько субъекта, который у Савицкая при всем своем непостоянстве – бесконечно мерцающая, но все же монада.

И ко всему буффонада (в «Мертвых» к раю бредет буффон ада), вышедшая на авансцену в «Свадьбе» и «Дураке». В «Дураке» же возникает, наконец, и ирония – при самоудвоении, при взгляде на себя как на персонажа со стороны.

Вернемся к Босху. Сближает художника и поэта и расширительное понимание этой самой жизни. И для того, и для другого она обретает поистине космические масштабы и выплескивается далеко за пределы традиционной живой природы, к которой они оба, само собой, относятся не в пример как внимательно. У каждого из них в человеческое (слишком человеческое) измерение оказываются включены и горние, ангельские сферы, и демонические абиссали, включены двояко, и как обрамляющий макрокосм, и как внутренне присущий, подчас навязанный микрокосмос. И, конечно же, живет неживая природа.

При этом босховский ад являет собой бесконечную метаморфозу человеческого существа в тварь животную, растительную (от ада до сада всего одна – соединительная – буква), минеральную, и писатель видит в нем лабораторию по идентификации, по избавлению своего бесконечного я от навязанных экзистенциальных контекстов, плацдарм для выхода в мир открытых возможностей, мир перемен, подальше от всякой социальной обусловленности.

Здесь, наверное, стоит лишний раз напомнить, что сам Савицкая, этакий современный Торо, бежит всех социальных сценариев и никогда не состоял на службе, ведя приватное существование энтузиаста-садовника. И заметить, что именно этот быт домоседа и садовника способен прояснить ту особую роль, которую играют во всех его текстах дом и сад. Дом, передовая столкновения хаоса с предустановленными перегородками, ячейками человеческого, и сад (огород, грядка, поле…), лаборатория хаоса и в то же время полигон демиурга.

Вспомним «Мертвых»: немудрено, что там хождение по долам и весям обернулось хождением по домам и садам…

В ином измерении его вселенная вслед за босховской удобно размечаема другой парой, рай/ад. К примеру, легко вписывается на среднюю створку босховского алтаря, возом с сеном или садом наслаждений, раскрывающуюся при открытии боковых – рая и ада: между ангелом и обезьяной. Тут самое место ребенку – волшебному, самоценному существу, но также и подстрекателю к жестокости и экстазу, а то и, как в «Мертвых», людоеду (людоед собственной персоной появляется в «Исчезновение матери»). Но не персонажу брейгелевских «Детских игр».

Хождением не по мукам, а от счастья к счастью…

Ликование! Вот о чем книги Савицкая – о счастье, счастье бытьсо своими желаниями. Никакого наслаждения, голое ликование. Только эйфория слияния: схождения в одной точке разных потоков желания. Примат касания, соприкосновения. (Все это опять же так близко образам Босха, вспомним тактильность не от мира сего его «Сада наслаждений».) И первозданное, безумноежелание: жажда Всеучастия, приобщения к живому целому – организму – мира. И вновь встает тема, скорее проблема, растерзанного тела Диониса, вдребезги разбитого мироздания, но маячит и ее разрешение… Ибо единство миру сообщает единственно его оргазм под названием жизнь.

Не единит ли ликование Рай с Адом?..

Собственно человеческой жизни в ее мимолетности и своего рода искаженности среди жизни прочей природы и посвящено «Первозданное безумие». Поводом и сюжетом для этой заказанной Савицкая пьесы послужило реальное событие – землетрясение, в 1986 году имевшее место в Льеже; повествуется же в ней о том, как распалась связь времен, сошел – казалось бы, ни с того ни с сего – с ума размеренный, обустроенный человеком ход жизни, быта, истории. Но, как постулируется в названии, сей безумный слом заложен в самих основах мироздания: случаен, но неотвратим.

И сразу проступает цикличность утратившего оптимистическую иллюзию необратимости времени: здесь превратности, особые точки прошлого смыкаются с грядущим, проецируются на будущее («как будет происходить раз за разом»), предвещая неотвратимость дальнейших катастроф – и вместе с тем своего рода катарсисом снимая их трагичность. Действующие лица – одновременно и хроникеры, и пророки, откуда и вкус трагедии, но не траура. Примыкает к этому и использование подрывающих всякую возможность – или, по крайней мере, осмысленность – хронологии перечней: в них реальность торжествует над историей. Над линейным хронологическим временем господствует катастрофически-колыбельное циклическое. Лишний раз подчеркивается этот аисторический характер бытия образом Берганцы – говорящего пса из назидательной новеллы Сервантеса, – перекочевавшим сюда транзитом через фантазию Гофмана и замыкающим в каждой части пьесы оборот времени. Никаких и частных историй, бытовой анекдотичности; более того, выражаясь на современном жаргоне, проще всего сказать, что всякая репрезентация вытеснена, замещена здесь голой презентацией, вместо событий нам даны всего лишь эпизоды. Распаду реальности вторит распад языковой. Являет себя первозданное называние.

Что такое безумие? Это головокружение чувств, сбой в шкале чувствований, которую мы полагаем разумной, и коренится оно в том, что мы живем в потоке энергии и хаоса, в переменчивой множественности, в потоке теофаний. Катастрофа же пробивает в ощущениях брешь, у переживших катаклизм открывается новое зрение, прорезается нюх: половодье, хор запахов! В сорвавшемся с цепи мире нужно заново учиться видеть, чувствовать, действовать.

Две части извечной спирали развития, восходящая и нисходящая, наглядно представлены в структуре пьесы: пусть речь всюду идет о переходе от конца к началу, новое знакомство с миром в первой части сменяется во второй страхом оказаться забытым: поговорив о других, персонажи невольно начинают говорить о себе: мое имя написано на… И опять переход к объективной отстраненности в последней тираде Берганцы. (Почему вдруг Пятикнижного? Не забудем, что Пятикнижие начинается с книги Бытия, генезиса всего сущего: о новом сотворении, вос-сотворении и укладе мира здесь, в заключение текста, замыкая кольцо «раз за разом», собственно, и идет через вопрошание речь.)

Итак, мы обнаружили, что находимся на борту не «Титаника», a Narrenschiff'a. Ну что ж, научимся на нем жить.

Безумие появляется и в названии последнего на настоящий момент романа писателя «Слишком вежливый дурак» (сиречь безумец). Этот как бы юбилейный текст, отмечающий пятидесятилетие писателя, естественно оказывается слегка шутовским подведением итогов, взаимным высвечиванием жизни и памяти. Каковой предоставляется более прямое, чем где-либо ранее, поле высказывания: Память, говори. И память говорит, пусть и не совсем так, как у другого нерусского русского: по-дурацки пританцовывая, с элегической грустью фиглярничая.

Биографичен целый ряд произведений Савицкая: уже «Лгать» писался про мать, про нее же, как могло бы показаться из названия, и «Исчезновение матери»; первые годы жизни каждого из его детей вызвали непосредственный лирический отклик в повестях «Марен, мое сердце» и «Изысканная Луиза». Про себя и великую роль малого в своей повседневной жизни пишет писатель и в по-своему программном «бытовом» «В жизни» (в этом названии скрыт изящный, крайне симптоматичный для нашего автора каламбур: в жизни, en vie, фактически совпадает с envie, желанием).Непростое чужбинное, изгнанническое детство писателя, его инородность в как бы не родном(он в полной мере научился ему только в школе) французском языке, сложные отношения с матерью, ее душевная болезнь – все это отражается и в прочих его текстах.

Неистовствовавший у раннего Савицкая мир желаний, мир насилия и смешивающих животное и ангельское перверсий постепенно успокаивается, умеряется; андрогинный подросток, шалун и способный на любое преступание сумасброд, остепеняется, уже не чудит,становится ностальгирующим и чуть сентиментальным дураком (а дурак, как поясняет автор, понимается здесь в первую очередь как средневековый шут и фигляр) – сначала, в одном из предшествующих романов, дураком «цивильным», а потом и вовсе слишком вежливым. Вежливым, да не слишком: название этого романа каламбурно, и на слух его можно понять, к примеру, как «Спустил в постель»…

Этаким экбаллиумом оказывается в конечном счете и сам текст, разлетающийся множеством центробежных семечек. Вообще романы Савицкая – и по отдельности, и все вместе – отнюдь не пазл, отдельные фрагменты не собрать здесь в цельную картину, мир разорван в самой своей сути, в каждой корпускуле (речь, повторюсь, не о смерти, а о растерзанности Бога) и поэтому в своем многообразии един. Любой текст Савицкая и есть памятник, мемориал этого единства, памятник величия малого и преходящести великого.

«Пся крев» читается сейчас как предварительная версия «Дурака», не ностальгически-юбилейная (во всех смыслах этого слова), а выхваченная с пылу с жару, полевая, тревожная сводка. Здесь в разрезе и развитии представлен наболевший семейный расклад: отец, мать, два брата, которые не то исчезли, не то умерли; подросток, желающий быть достойным отца, на фоне нетронутой природы. Болезнь отца и мнительная, со странностями мать-сиделка. Рассказ о путешествии – или двух? – не в Индию духа, а в и вовсе фантастическую Мексику тела; обрывочный, размытый, перебиваемый размышлениями о, скажем, телесной недостаточности. Путешествие без спутников: родители не хотят, не просто тысячеликая, а тысячекожая суженая и вовсе слишком независима, трагически недоступна. Он в осаде: болезнь отца, нереализуемые желания, пребывание в больнице, навеянные матерью тревоги и фрустрации. И в конце остается в родном доме и даже воняет совсем как отец (рифма с финалом «Мертвых»). Свое расстройство и выплескивающееся на себя же разочарование автор выражает, надо думать, и вынесенным в название непонятным французскому читателю самопоношением [37]37
  С легким изумлением обнаружил, что это внятное русскому уху с полвека назад польское ругательство ныне вызывает недоумение даже у не вполне молодых людей. Поясняю: пся крев – весьма жесткий парафраз нашего «сукин сын» (не могу не сослаться в этой связи на работы Вадима Михайлина касательно выражения «ёб твою мать»).


[Закрыть](хотя в нем присутствует и отсылка к невозвратимо счастливому детству).

Раз за разом бесконечное разнообразие разбросанных по пространству-времени вещей инициирует их собирание (в смысле первобытного, изначального человека, отнюдь не сборку) из деталей, из их проекций на органы чувств: существование предмета в здешней вселенной определяется возможностью его попробовать: не столько на глаз, сколько на запах, на ощупь, на вкус – на зуб, на член: на язык. И вещей этих, вещей, так сказать, обнаженных, пребывающих в изначальном, первозданном состоянии, куда больше, чем кажется на первый взгляд: цитата из другого интервью: «Из-за того, что у нас дома звучало несколько языков (родители говорили дома по-польски и по-русски), у меня возникало ощущение, что в мире больше предметов: каждый предмет мог быть назван на трех разных языках».

И три языковых измерения мира (на ум приходят три мужа матери Алеши), которые обеспечивают ему особую объемность, становятся основанием некоего кубизма, лишенного, правда, всякой геометрии… а вместе с ней и плоскостности.

Когда в «Слишком вежливом дураке» говорится: «Вот гипорхема, радостная песнь юношей и девушек, празднуется бракосочетание с землей. В каком цирке оно разыграется? Какими окажутся женщины? Какими мужчины? Одни будут вести хоровод, другие выкидывать коленца», это почти синопсис дурашливой и фольклорно-ритуальной, глубоко языческой «Невероятной свадьбы». Здесь на небывалую и безмерную сцену наш, прямо скажем, рафинированный автор выплескивает вполне бахтинско-раблезианский карнавал (ранее уже поставивший «Мертвым» двух своих записных скоморохов, медведя и кабана [38]38
  Надо отметить, что хтонический по средневековым представлениям кабан являлся в то же время символом плодородия и одной из персонификаций умирающего и воскресающего бога. Вот почему в хлеву там возлежит другой, «великий кабан, владыка мира».


[Закрыть]), разгул низовой народной культуры, телесного низа, задорного, ершистого пола. Коллективного пола, который вершит неуемные и не вполне потребные с точки зрения культурыделишки по своим плотским обычаям.

И, почти не дивя в ряду удивительных изъятий – исчезновения матери в «Лгать», отсутствия матери в «Исчезновении матери», мнимости Мексики в «Пся крев», – запропастились на гулянке куда-то сами Жених и Невеста – важна Игра, а не игроки.

И еще: если «Безумие» гармоническим многоголосием и соотнесенностью с вечностью напоминало духовную кантату Баха, то здесь со свойственной им навязчивостью в голову приходят «Катулли кармина» Орфа и «Свадебка» Стравинского – или, смутным воспоминанием, «А мы просо сеяли, сеяли…», пусть и назойливость их ритмов тут заменяют мелодические фиоритуры солистов и ансамблей под бурдонный аккомпанемент ставящих «извечные», «философические» вопросы природных сил – самых, надо сказать, малых в сем мире: мух, пчел, шмелей, листьев…