Текст книги "Пять прямых линий. Полная история музыки"
Автор книги: Эндрю Гант
сообщить о нарушении
Текущая страница: 22 (всего у книги 53 страниц) [доступный отрывок для чтения: 22 страниц]
Политика и композитор в обществе
Любая музыкальная эра отражает политику своего времени.
Революционная Франция породила популярные певческие фестивали. Наполеон потребовал от парижских композиторов, таких как Паизиелло, Керубини и Мегюль, разорвать все прежние связи и соревноваться друг с другом за императорское внимание. Придворные fêtes[609]609
Празднества (фр.).
[Закрыть] и концерты устраивались для того, чтобы развлечь дам, как это было во времена клиентов и патронов предыдущего столетия.
Художественное наследие французских смутных времен было сложным. Историк музыки Джорджо Пестелли говорит, что «Французская революция была чужда духу романтизма… она превозносила разум и отвергала фантазию…»[610]610
Giorgio Pestelli, Eric Cross (trans.), The Age of Mozart and Beethoven (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), p. 184.
[Закрыть] Традиционная церковная музыка исчезла совершенно вместе со структурами и заветами католицизма и так никогда до конца уже и не вернулась. Бетховен отчасти отразил тревожный и наивный дух революционных маршей, например, в простых до-мажорных фанфарах финала Пятой симфонии, после чего пострадал от французских обстрелов, находясь в Вене, и старался избегать политики потому, что, согласно его раннему биографу Александру Уилоку Тейеру, «полиция не отреагировала на его жалобы, либо потому, что его полагали безобидным фантазером, или же в силу оцепенения перед его художественным гением»[611]611
См. Marion M. Scott, Beethoven (London: J. M. Dent, 1934), p. 108.
[Закрыть]. О революционном брожении в Австрии Бетховен писал: «Говорят, вот-вот начнется революция, – но я полагаю, что, покуда у австрияка есть его коричневый эль и сосиски, вряд ли он взбунтуется»[612]612
Там же.
[Закрыть].
Как и во все иные времена, музыка играла в истории культуры и более неформальную роль: Теккерей в «Ярмарке тщеславия» говорит, что «не бывало у армии такой блестящей свиты, как та, какая последовала в 1815 году за армией герцога Веллингтона в Нидерланды, вовлекая ее в танцы и пированье вплоть до самого момента сражения»; ее веселье было прервано, когда «на плацдарме зазвучал военный рожок, призыв этот был подхвачен повсюду, и весь город проснулся от барабанного боя и резких звуков шотландских волынок»[613]613
Цит. по: Теккерей У. Ярмарка тщеславия. СПб.: СЗКЭО, 2021. С. 297, 301.
[Закрыть][614]614
William Makepeace Thackeray, Vanity Fair (1847–1848), ch. 29.
[Закрыть], зовущих полки в красных мундирах к Ватерлоо и славе.
Беспорядки охватили Европу и ее музыку в середине столетия, в 1848 году. Вагнер был на баррикадах в Дрездене в 1849 году. Его муза, замечательная певица и актриса Вильгельмина Шредер-Девриент оказалась в тюрьме. Захват власти Луи-Наполеоном в 1851 году возмутил его: «Мне показалось, что мир действительно кончается. Когда успех заговора стал несомненным… я отвернулся от этого непостижимого мира»[615]615
См. Ernest Newman, Wagner Nights (London: The Bodley Head, 1949), p. 440.
[Закрыть].
В результате европейских революций 1848 года был положен конец существованию разрозненных нищих княжеств (где, по словам Марка Твена, «жителям приходилось спать, поджав колени к подбородку, потому что нельзя было вытянуть ноги, не имея заграничного паспорта»[616]616
Цит. по: Твен М. Янки из Коннектикута при дворе короля Артура / Твен М. Собр. соч.: В 8 т. М.: Правда, 1980. Т. 6. С. 92.
[Закрыть][617]617
Mark Twain, A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court (1889), ch. 16, p. 45.
[Закрыть]), игравших некогда столь важную роль в мире музыкальных патронов и работодателей. Их наследники, большие, голодные новые создания под названием Германия и Италия, нуждались в собственной истории: Вагнер и Верди уже готовились ответить на этот запрос.
В сборнике эссе, опубликованных в 1852 году под названием «Вечера с оркестром», Берлиоз рассказывает нам, как первый скрипач Корсино встает на обеде после концерта и предлагает тост «за музыку… Она пережила террор, Директорию и консульство… она создала свой двор изо всех королев, которых она лишила трона». Сидящий здесь же дирижер ответил не так кровожадно:
Разве последняя буря не разорвала и жестко измучила ее? Разве раны музыки уже затянулись и на ее теле не останется ужасных шрамов на многие годы? поглядите, как с нами обращались во время последней смуты 1848… что наши оркестры по сравнению с теми ужасающими силами, вскормленными серным огнем, которые играют бурю под руководством не знающего устали капельмейстера, чей смычок – коса и чье имя – Смерть?[618]618
Berlioz, epilogue, p. 271.
[Закрыть]
Республиканские симпатии Берлиоза угасли в силу его «отвращения к толпе»[619]619
Цит. по: Berlioz, p. 341.
[Закрыть], и он мечтал об вымышленном обществе, которое он называл «Эвфонией», – имеющего высокие музыкальные стандарты, однако организованного по типу военной диктатуры.
Так невинность сменилась опытом.
Национализм
Национальная и культурная идентичность музыки развивалась вместе с идеей нации. Внешние культуры оставались чем-то далеким и экзотическим – Берлиоз был поражен и возмущен бурдонами, ладами и скрежетом китайской музыки, услышав ее во время своего визита в Лондон около 1850 года (он назвал ее «агонизирующая»)[620]620
Berlioz, ‘Twenty-first Evening’, p. 221.
[Закрыть]. Образцом романтической chinoiserie[621]621
«Китайскости».
[Закрыть] оставались «Микадо» или даже «Турандот» – с пародийными «ориентальными» параллельными квартами и аляповатой пентатоникой, наследующими моцартовским литаврам и треугольникам. «Еврейство» была популярной тенденцией благодаря вкладу обращенных в христианство евреев, таких как Мендельсон, Мошелес и Малер, а также известности зловещего эссе Вагнера 1850 года «Еврейство в музыке». Быть может, самым заметным вкладом в данном случае было представление о врожденном превосходстве немцев в музыке, знакомое уже Моцарту и Гайдну и ставшее центральной идеей в воззрениях на искусство и историю Вагнера. Национализм также принес ряд колоритных результатов в конце столетия, особенно в славянских странах: здесь музыкальный национализм процветал оттого, что принадлежность к нации считалась заслугой, а не правом по рождению.
Вена, чудесная австрийская столица, была не только сценой для лучшей музыки конца XVIII – начала XIX столетия. Ее флегматичные площади и улицы, парки, дома и дворцы были также местом обитания социально и культурно всеядного общества, которое собиралось в танцевальных залах гостиниц, чтобы послушать, как Моцарт играет свои фортепианные концерты, наполняло холлы университетов ради «Сотворения мира» Гайдна, посещало оперу в Бургтеатре и вовсе не бывало в менее респектабельном Фрайхаусе или же проскальзывало в пещерный мрак собора Святого Стефана ради мелодичной венской мессы. В больших зданиях с причудливыми именами, такими как Zum Auge Gottes («Под взглядом Господа» – место обитания Моцарта и Веберов), находились потаенные комнаты, круглые дворы и чердачные помещения, где группа друзей Шуберта встречалась, чтобы услышать его новые песни. Быть может, важнее всего было то, что природа вливалась в сердце города в виде элегантной реки Дунай (прекрасной, хотя и далеко не всегда голубой) с ее каналами и притоками, а также городских лесов, парков и полей, простирающихся от центра к близлежащим деревням, куда Шуберт и Бетховен (а позже и Малер) удалялись на отдых. Окруженный деревьями дом Гайдна в Гумпендорфе находился всего в паре миль от собора Святого Стефана. Бетховен создал большую часть своей зрелой музыки во время своих ежедневных прогулок вокруг зеленых лужаек и широких стен города с записной книжкой в руках. Множество чудесных и знаменитых музыкальных пьес – сказки венского леса.
XIX столетие стало столетием немецким. Бродить сейчас по Лейпцигу – значит испытывать своего рода временное смещение: на тебя со своих пьедесталов смотрят Бах и Мендельсон, ты проходишь двери, за которыми жил строптивый юный Вагнер и косноязычный Шуман и его родня, дом, в котором Малер написал свою первую симфонию, читаешь театральную программу оркестра Мендельсона. В Гамбурге тоже есть квартал композиторов, где ряд музеев его знаменитых музыкальных сыновей, от Телемана и К. Ф. Э. Баха до Малера и Брамса, напоминает книжную полку. В Гейдельберге до сих пор слышно эхо его былой славы как «одной из столиц романтизма», где в 1805–1808 годах Клеменс Брентано и Ахим фон Арним составили знаменитый сборник народных поэм «Волшебный рог мальчика» и «практически основали восторженный немецкий романтизм на Рейне»[622]622
Warrack, p. 88, 90.
[Закрыть].
В то же время Италия утратила первенство во всем, кроме оперного пения («концерты и фестивали… практически неизвестны здесь… что до религиозной музыки – она также остановилась», писал Берлиоз)[623]623
Berlioz, ‘Twenty-fifth Evening’, p. 240.
[Закрыть]. Англия XIX столетия вошла в историю как «das Land ohne Musik»[624]624
Страна без музыки (нем.).
[Закрыть], по едкому замечанию немецкого журналиста Оскара Шмитца в 1904 году: честный, хотя и обидный комментарий относительно талантов ее композиторов (по крайней мере до Элгара), но не ее оживленной концертной жизни[625]625
Oscar A. H. Schmitz, Das Land ohne Musik: englische Gesellschaftsprobleme (1904; published 1914).
[Закрыть].
Зарабатывая на жизнь: дирижеры, педагоги, композиторы и исполнители
По-прежнему расширялись возможности композиторов зарабатывать. Почтенная система немецкого капельмейстерства ушла в прошлое вместе с княжескими дворами, которые она обслуживала. На смену ей пришла позиция дирижера городского оркестра или же оперного театра (вместе со все той же обязанностью переписывать чужие оперы под голос местной дивы): на эту преемственность указывает слово «Kapelle» в названии нескольких немецких оркестров. Необходимость придворных капелл для процветания местных талантов, быть может, отчасти объясняет отсутствие такого рода талантов в Англии, где лишь провинциальный церковный органист может быть «достоин сравнения с многими выдающимися капельмейстерами в странах, где есть более подобающие условия для музыкальных знаменитостей», как сказал Джордж Элиот[626]626
George Eliot, Middlemarch (1871–1872), part 2, ch. 16,
[Закрыть].
Работа давала экономическую стабильность, но и накладывала определенные требования и ограничения. Жизнь свободного музыканта была хотя и лишенной их, но неспокойной. Среди композиторов XX века невероятно успешными были амбициозные и предприимчивые Никколо Паганини и Джакомо Мейербер; в то же время Эдвард Элгар жаловался накануне свадьбы в 1880-е годы, что «мои перспективы столь же безнадежны, как и всегда… у меня нет денег, ни цента»[627]627
Michael Kennedy, Portrait of Elgar (3rd edn, Oxford: Clarendon Press, 1993), p. 15.
[Закрыть]. Берлиоз ядовито заметил, что «важно… написать не несколько хороших вещей, а множество второсортных, которые принесут быстрый успех и доход»[628]628
Berlioz, epilogue, p. 277.
[Закрыть] – хотя, по счастью, ни Элгар, ни Берлиоз не поддались такому искушению. Эту задачу музыканты не могут разрешить до сих пор.
Романтическое столетие сделало популярной (хотя и не изобрело) идею странствующего свободного композитора / исполнителя, создав невероятный спрос на салонных звезд с длинными волосами и пальцами, таких как Шопен и Лист, Паганини и Рубинштейн. Музыканты такого рода повлияли на представления о социальных аспектах создания музыки. Уже в XX веке Т. С. Элиот описывал даму света, идущую слушать «виртуоза-поляка», «что нам прелюдии, объятый вдохновеньем / Преподнесет, пленяя исполненьем»[629]629
Цит. по: Элиот Т. С. Избранная поэзия. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 163.
[Закрыть][630]630
T. S. Eliot, ‘Portrait of a Lady’, Prufrock and Other Observations (London: Faber & Faber, 1917).
[Закрыть]. Следует помнить об элементе импровизации в концертной программе того времени, эволюционировавшей от технического, чрезвычайно сложного экспромтного исполнения фуг и вариаций, которое практиковали Моцарт и Бах, к привычке Шопена играть свои произведения каждый раз по-другому, вставляя фигурации и мелизматику подобно не прилежному классическому музыканту, но современному джазовому певцу.
Пение и актерская игра развивались тоже. Артистическим семьям XVIII века, таким как Арне, Сибберы, Линли и Сторасы, наследовали экстравагантные и талантливые Девриенты, оказавшие принципиальное влияние на творческую эволюцию (совершенно различную) Мендельсона и Вагнера. Вагнер говорил, что Вильгельмина Шредер-Девриент «научила меня природе миметической правды искусства»[631]631
Richard Wagner, On Actors and Singers (1872).
[Закрыть], и в 1845 году пригласил ее вместе с ее юной племянницей Иоганной петь в «Тангейзере». Любовь публики к наигранному певческо-актерскому стилю того времени нашла отражение в популярности длинных повествовательных баллад с фортепианным аккомпанементом, в частности сочинений Карла Леве. Вагнер часто аккомпанировал юной Иоганне, исполнявшей «Эдварда» Леве 1181 года, жутковатую историю, в которой Эдвард говорит матери, что убил своего сокола, затем – что коня, прежде чем признаться, что на самом деле он убил отца (еще одна история о распавшейся семье, повлиявшая на мировоззрение Вагнера) и осужден на то, чтобы вечно скитаться по морям, как своего рода Старый Моряк и «Летучий голландец» в одном лице. Вебер в этом искусстве пошел еще дальше, импровизируя подобно пианисту в театре немого кино для герцога Фридриха Прусского, сидевшего рядом с ним и предававшегося мечтаниям под музыку. Шуман занимался тем же самым под чтение стихов Шелли. Внезапные пугающие немецкие секстаккорды, изображающие «темную бурную ночь», появились именно в рамках этой практики.
Технологические инновации: инструменты
Инструменты, как и оркестры, в которых они звучали, становились все больше и громче. Среди новых инструментов, названных по имени их изобретателей, были саксофон и вагнеровская туба. Вне концертных залов военные и приходские оркестры включали в себя целый зверинец разных крякающих и квакающих инструментов, от офиклеида до серпента. В больших церквах орган от добаховского инструмента, в котором не было даже полноценной ножной клавиатуры и на котором играли органисты начала века, такие как Томас Эттвуд в соборе Святого Павла, разросся до величественных сооружений, созданных французским строителем органов Аристидом Кавайе-Колем, на которых можно было играть целые симфонии (что и делалось). Крупные французские церкви обычно имели два органа, один в нефе, другой на хорах.
Главной музыкальной новинкой был рояль. Ранние его создатели были композиторами, исполнителями и педагогами, в первую очередь парижские мастера Фридрих Калькбреннер и Камиль Плейель (чья жена Мария была одной из самых знаменитых пианисток своего времени). В 1820–1830-е годы Бродвуд в Лондоне и Граф в Вене объединились с Плейелем, чтобы удовлетворить внезапный спрос на ставшие невероятно популярными рояли, создав более крупные и тяжелые инструменты, которые требовали от исполнителя большой физической силы и крепкой спины (что совершенно не нравилось Шопену, чья «исключительная деликатность туше» в его 19 лет восхищала всю Вену)[632]632
N. Temperley, G. Abraham and H. Searle, The New Grove Early Romantic Masters 1: Chopin, Schumann, Liszt (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 1985), p. 8.
[Закрыть]. Берлиоз язвительно высмеял добросовестные попытки изготовителя замечательных роялей Себастьяна Эрара «обкатать» новый инструмент, предложив использовать его на конкурсе, где концерт для фортепиано с оркестром Мендельсона соль минор должен был быть исполнен 31 раз: к концу конкурса рояль так «обкатался», что исполнил концерт сам. Ведущие немецкие фирмы Бехштейна и Блютнера и американская Стейнвея были основаны в 1853 году. В 1859 году Генри Стейнвей запатентовал новую систему перекрестной натяжки струн в его роялях, которые благодаря этому обрели невероятно мощный звук и резонанс, особенно в басовом регистре. К 1870-м годам у него была крупная фабрика на Манхэттене и видное место на ярмарках и выставках, которое он получил благодаря небольшой взятке в нью-йоркском стиле. Многие до сих пор полагают рояли Стейнвея ne plus ultra фортепианного производства.
Композиторы и издатели вместе с изготовителями извлекали выгоду из моды на новый инструмент, некоторые – усерднее других. В Англии европейский иммигрант Муцио Клементи и его ученик Иоганн Баптист Крамер добавляли к классицистическим фортепианным пьесам оркестровые и иные тембры. В Европе любимый ученик Моцарта Иоганн Непомук Гуммель в 1828 году опубликовал чрезвычайно популярный учебник фортепианной техники, кодифицировав в нем аппликатуры и мелизматику. Гуммель учил Карла Черни, теоретика сонатной формы, издателя «фортепианной музыки» Баха и друга Бетховена, оказывавшего поддержку непутевому племяннику Бетховена Карлу. Ян Ладислав Дусик одним из первых среди композиторов, писавших фортепианную музыку, стал зарабатывать на жизнь, гастролируя по Европе в качестве фортепианного виртуоза. Ирландец Джон Филд произвел впечатление на нужных людей в Лондоне и Вене, а после переехал в Россию и пользовался там большим успехом, сочиняя совершенно новый тип фортепианной музыки с блуждающими мелодиями и долгими легато, разворачивавшимися поверх мечтательных гармоний, благодаря чему был упомянут даже в «Войне и мире». Он также очевидным образом повлиял на Шопена и крайне впечатлил Листа (который писал о его «едва слышных вздохах, плывущих по воздуху с тихой жалобой и растворяющихся в сладкой меланхолии»)[633]633
Franz Liszt (ed.), preface to John Field – 18 Nocturnes (1859).
[Закрыть]. Вебер, у которого были чрезвычайно длинные пальцы, – пионер разнообразных фортепианных техник, таких как гаммы терциями и арпеджио по всей клавиатуре. Влиятельный исполнитель Фердинанд Хиллер играл Баха вместе с Листом, дирижировал вместе с Мендельсоном, был адресатом посвящения единственного фортепианного концерта Шумана и ассистентом на постановке «Тангейзера» Вагнера в Дрездене.
Другие авторы музыки для фортепиано, такие как Даниэль Штейбельт, Луи Готшалк и Сигизмунд Тальберг, злоупотребляли эффектами тремоло, «мелодиями для большого пальца» и бурными фортепианными пассажами. Ганс фон Бюлов внес вклад в формирование представления об исполнителе как о чудовище, располагая на сцене сразу два рояля с тем, чтобы он мог решать, когда ему показывать публике свое лицо, а когда спину во время фортепианных марафонов, в рамках которых он мог исполнить подряд пять последних сонат Бетховена. Блестящий французский виртуоз и друг Шопена и Листа, Шарль Валантен Алькан писал насыщенную музыку, в которой встречались кластеры, сложные хроматизмы, странные указания («satanique»)[634]634
«Сатанински» (фр.).
[Закрыть] и серьезные технические вызовы, как для исполнителя, так и для слушателя. После смерти Шопена он сделал перерыв в карьере на 20 лет, а потому мало повлиял на следующие поколения исполнителей, за исключением таких же беспокойных душ, как и он, – Бузони, Скрябина, Сорабджи. Пианизм XIX века начинается и заканчивается одним и тем же человеком, изобретшим сольные фортепианные концерты и придумавшим для них название, которым мы пользуемся до сих пор, – «рецитал»: величайшим пианистом своего времени и, возможно, всех времен Ференцем Листом.
Еще одним примечательным типом фортепианной музыки были вариации, которые писали разные композиторы. В 1823 году учтивый итальянец Антон Диабелли опубликовал целых 38 вариаций на свой веселый вальс, сочиненных пятьюдесятью одним композитором, в том числе Черни, Шубертом, Мошелесом, Гуммелем, Калькбреннером, учеником Бетховена эрцгерцогом Рудольфом, сыном Моцарта Францем Ксавье и Ференцем Листом, которому было семь лет тогда, когда Диабелли разослал оригинальное приглашение, а потому он был включен в издание позже (в почтенном возрасте двенадцати лет) по настоянию своего учителя Черни. Вариации следуют в алфавитном порядке по фамилиям композиторов, что вряд ли помогает всему этому масштабному предприятию обрести какой-то законченный вид. Бетховен участия в сборнике не принимал, но написал собственные 33 вариации. Другая известная фортепианная пьеса, написанная несколькими композиторами, «Гексамерон», была сочинена в 1873 году для благотворительного концерта в парижском салоне.
Технология: фотография
Другая нарождающаяся технология, которая оказала влияние на наше восприятие того времени, – это фотография. Шопен, быть может, первый из крупных композиторов, который глядит на нас, щеголеватый и мрачный, из отдалённого прошлого, из первой половины XIX века. Фотография передает характер и моду: прическу Берлиоза, бороду Брамса, усы Элгара, – все это открывает (или, быть может, скрывает) что-то. Неуловимый Алькан появляется на двух фотографиях, на одной – со спины, что ему в каком-то смысле подходит. На другом изображении Верди одет в старомодное, застегнутое на все пуговицы пальто, тогда как его более молодой либреттист Арриго Бойто одет в костюм-тройку, с булавкой в галстуке и сигарой. Он выглядит как мистер Тоуд[635]635
Мистер Тоуд – персонаж «Ветра в ивах» Кеннета Грэма, жаба в дворянском облачении.
[Закрыть]. На этой фотографии как будто одно музыкальное столетие, исчезая, уступает место другому.
Опера против симфонии: старая музыка, легкая музыка
Сильно обобщая, можно утверждать, что в XIX веке композиторы писали либо симфонии, либо оперы.
Симфония больше подходила тем, кто интуитивно ощущал, что шлегелевские «философские размышления» в музыке были абстрактным процессом, лучше всего выражающим интеллектуальную диалектику формы и содержания. Эта диалектика наиболее плодотворно и убедительно была опосредована унаследованными от классицизма формами, известными как сонатная форма и симфонический принцип.
Опера, напротив, больше подходила тем, чей инстинкт полагал музыку явлением, подходящим для описания человеческих мотивов и действий на сцене. Как и ее симфоническая сестра, оперная композиция включала в себя возрожденные классицистические условности, такие как дуэты и ансамбли, которые более не разбивались на «номера», что стало известным как «сквозной» принцип.
XIX столетие по-прежнему противоречиво относилось к своему музыкальному прошлому, которое одновременно почиталось и заново воссоздавалось в викторианском обличье, подобно архитектурным фантазиям Гилберта Скотта, Виолле-ле-Дюка или же короля Людвига Баварского. В Лондоне «Мессию» Генделя исполняли пять тысяч музыкантов: Верди счел это «грандиозным надувательством»[636]636
Julian Budden, Verdi (London: J. M. Dent, 1985; rev. edn, Oxford: Oxford University Press, 2008), p. 116.
[Закрыть], а Диккенс отметил, что «люди, которые жалуются, что они не слышат сольные номера, вероятно, просто пожадничали заплатить за хорошие места»[637]637
Charles Dickens, ‘The Handel Festival’, in All the Year Round (27 June 1874).
[Закрыть].
Как и во все иные времена, существовала и легкая музыка: в XIX столетии ее можно было услышать в мюзик-холлах и в Мулен-Руже, гостиных и оперетте. Лондон в особенности был полон звуков уличной музыки всех сортов, от криков мальчишек-носильщиков и цыган, продающих лаванду театральным скрипачам, до звуков зарабатывавших несколько грошей шотландских волынщиков и «мнимых абиссинцев» (как писал французский путешественник в 1850-х годах)[638]638
Berlioz, ‘Twenty-first Evening’, p. 222.
[Закрыть]. Оперетты Гилберта и Салливана в Англии, Штрауса и Легара в Австрии и Оффенбаха во Франции были по большей части мелодичными и добродушными пародиями их более серьезных сородичей.
Ранний романтизм. Фрагмент из «Любопытства» Шуберта, шестой песни цикла «Прекрасная мельничиха», сочиненного ок. 1832 года. Поэт Вильгельм Мюллер описывает, как пылкий влюбленный общается с природой: два словечка, «да» и «нет», стали «всем миром для меня»; «Любви моей источник, / Ты нем сегодня стал!». Шуберт изображает его томление в соль мажоре (такты 41–42), потом соскальзывает в си мажор (такты 42–43) лишь затем, чтобы обратить мажор в минор (такт 45), – музыка здесь так же мучительно капризна, как и настроение далекой возлюбленной
