Текст книги "Пять прямых линий. Полная история музыки"
Автор книги: Эндрю Гант
сообщить о нарушении
Текущая страница: 13 (всего у книги 53 страниц) [доступный отрывок для чтения: 19 страниц]
Влияние Скарлатти и Фаринелли – пример итальянского доминирования в музыкальной культуре испанского барокко. Однако, как и повсюду в Европе, местные музыканты придали заимствованной у своих средиземноморских соседей форме характерный акцент.
Сарсуэла была своего рода театральной закуской, в которой разговорный текст соединился с музыкой и танцами. В «Лаврах Аполлона» Хуана Идальго де Поланко, поставленных в мадридском Прадо в 1657 году, за отправную точку берется классический миф в итальянском стиле. Себастьян Дурон нес знамя барокко до XVIII века, однако в конце концов принял сторону не того короля в войне за Испанское наследство, после чего статус ведущего композитора церковной и театральной музыки (и его пост при дворе) перешел к Антонио де Литересу, среди оперных сочинений которого – его версия 1708 года знакомой пасторальной истории двух влюбленных, известных в Испании как Azis y Galatea[331]331
Ацис и Галатея.
[Закрыть].
Тем временем Жоан Серелос писал старомодную церковную музыку в цитадели монастыря Монтсеррат близ Барселоны. Музыкальная традиция Монтсеррат сохраняется по сей день в ежедневном пении его хора. Среди многих других музыкантов, обученных в его стенах, был бывший мальчик-певчий, ставший наиболее влиятельным испанским композитором XVIII века, падре Антонио Солер. Музыка Солера является связующим звеном нескольких традиций. Его клавирные сонаты блестящи, непредсказуемы и написаны в переходной форме, в них очевидно влияние экспериментов Скарлатти (который мог быть его учителем) и иностранцев, таких как К. Ф. Э. Бах. Он писал камерную музыку для струнных тогда же, когда Гайдн занимался тем же самым в далекой Австро-Венгрии. Его великолепные концерты для двух органов были написаны им для себя и своего одаренного царственного ученика, инфанта дона Габриеля де Бурбона, и, возможно, исполнялись на двух органах в капелле Эскориала, где он служил (хотя некоторые современные исполнители полагают, что инструменты располагались слишком далеко друг от друга для того, чтобы это было возможным). Он опубликовал пространный и чрезвычайно подробный теоретический трактат под названием «Ключ к модуляции» (Llave de la Modulación) 1762 года, в котором приводится множество математических отношений интервалов и практические советы о том, как перейти от одной тональности в другую (его соната № 90 фа диез мажор демонстрирует именно это). Быть может, самыми веселыми и самыми неожиданными для серьезного монаха сочинениями являются его рождественские вильянсико.
Вильянсико были популярной испанской музыкальной и поэтической формой, просуществовавшей начиная с позднего Средневековья до эпохи классицизма: слова в них были на местных наречиях, а музыка заимствовалась из народных песен и танцев. Солер создал свои вильянсико на основе ренессансной поэтической куплетно-припевной модели, которая под его пером обратилась практически в мини-кантату. Он вписал туда грациозные сольные вокальные партии в духе рококо: они звучат как раннее эхо сочинений Моцарта и включают в себя драматические эпизоды, такие как описание морского шторма, и бытовые сцены о строгом хормейстере, который не успевает подготовить рождественскую службу, так как его певчие постоянно дурачатся на репетициях, – все это живо отражено в музыке.
В своих лучших образцах испанская музыка сохраняет характерное звучание своего народного наследия: топот танцевальных ритмов, эхо инструментов, подобных пиренейской волынке, и, разумеется, звуки гитары и ее предшественницы виуэлы. Ее орган рычит и плюется. Региональные особенности испанской музыки сохраняются в таких формах, как тонадилья, сорт сатирической музыкальной миниатюры, и сайнете («фарс» или «пикантный нюанс» – короткой комической опере, предназначенной для исполнения в перерывах между частями более серьезных сочинений – своего рода двоюродная сестра интермеццо).
Роскошный синтез всех указанных тенденций был создан в новом мире (в особенности, хотя и не исключительно, в Мексике) в поразительно колоритной церковной музыке Хуана Гутьерреса де Падильи, Игнасио де Джерусалема и Мануэля де Сумайи, легко соединявших новый и старый стили с перкуссивными мексиканскими ритмами и языком, бросая на величественный барочный лик, подобный цветущим фасадам церквей на площадях Пуэблы и Оахаки, отблески латинского огня.
7
Скрипки и Версаль: Франция
«Песня – это собрание звуков, расположенных сообразно с правилами, уставленными музыкантами, с помощью которых выражаются душевные страсти»[332]332
Marin Mersenne, Harmonie universelle, contenant la théorie et la pratique de la musique (1636).
[Закрыть].
Так писал французский полиглот Марен Мерсенн в своем трактате «Универсальная гармония» 1636 года. Чрезвычайно педантичный спор, продолжавшийся на протяжении всей эпохи французского барокко, рассматривал вопрос, каким образом эти звуки должны быть распложены, чтобы иметь возможность выражать страсти, и нужно ли в правилах их расположения следовать итальянскому примеру. Ответом часто было увесистое «Нет».
Во Франции, как и в Англии, первая фаза итальянского барокко нашла мало отклика. Другая параллель с Англией (хотя и в совершенно иных обстоятельствах) заключается в том, что политические пертурбации середины XVII столетия сделали, отчасти неожиданно, монархию централизованной и всевластной, а потому способной поддерживать искусство весьма масштабными средствами.
Главным искусством абсолютистского французского двора было искусство жить. В философском плане этот факт был связан с нарождающимся представлением эпохи Просвещения о личности. Драматург Пьер Корнель писал:
Высшее общество было занято своего рода непрекращающейся игрой в живые шахматы, стараясь удерживать страсти в рамках элитарных правил поведения. Искусство, природа и религия подчинялись этим правилам. Английский путешественник Томас Кориат отмечал, что ранние образцы музыки барокко, как и сама природа, приручались к существованию в садах Тюильри, где «превосходнейшее эхо. Ибо я слышал, как некий француз, певший весьма мелодичными и причудливыми четвертями, пел с таким совершенным искусством, что когда раздавалось эхо, то казалось, что звучат три голоса»[335]335
Thomas Coryat, Coryat’s Crudities: Hastily gobled up in Five Monthes Travells (1611), vol. 1, p. 36.
[Закрыть]. Драматургии того времени изучали противоречия между высокими идеалами и желаниями реальных людей: Корнель и Расин в трагедии, Мольер в фарсе. Два этих подхода имели музыкальные аналоги в, соответственно, опере-сериа и опере-буффа: не случайно множество комедий Люлли и Мольера строятся вокруг противоречий между кодексом поведения и индивидуальным желанием: «Брак поневоле», «Мещанин во дворянстве».
Разумеется, постоянная фальшь сопутствовала манерной galanterie[336]336
Галантность (фр.).
[Закрыть] знати и хлыщей, бесконечно беспокоящихся о цвете своей помады и том, подходит ли к цвету их одежды их домашний гусь, которых высмеивал Мольер в «Смешных жеманницах» 1659 года. Сатирик Жан де Лабрюйер так описывал претензии двора на состоятельность: «Они называют себя любителями музыки… но не имеют и щепотки глубины: если вы их ткнете, то не обнаружите ничего, кроме штукатурки»[337]337
Jean de La Brùyere, Oeuvres de La Brùyere (Paris: Hachette, 1865), p. 331.
[Закрыть].
Стилизация во французском барокко встречалась повсеместно – в излюбленном французами балете и в огромном количестве манерных небольших инструментальных пьес, изображающих все, что угодно, – от текущей моды до пейзажей, гротов, еды и погоды. (Хотя не все заходили так далеко, как Марен Маре, который изобразил операцию по удалению камня из мочевого пузыря в сонате для виолы да гамба.)
Все вращалось вокруг короля, как мир вокруг солнца. Написанный в соавторстве «Королевский балет ночи» («Ballet Royal de la Nuit») 1653 года сделал популярным выражение «король-солнце», напрямую связывая музыку и танец с политической властью. Вкусы Людовика XIV, его министров и любовниц диктовали законы в музыке. Для приближенных к королю музыкантов это не означало автоматически пост при дворе, как в Англии (хотя они могли быть, например, участниками знаменитых Двадцати четырех скрипок короля или же королевской капеллы). Однако они могли рассчитывать на патенты, пенсии и королевские привилегии, которые были необходимы для музыкальных публикаций, найма оркестров, приобретения декораций и театральных постановок (все это требовало уплаты определенного процента в королевскую казну в качестве налога). Придворный композитор Люлли и драматург Мольер (который, как и Шекспир, был профессиональным главой актерской труппы) процветали благодаря интригам: оба были весьма искушены в такого рода делах.
Как и повсюду в Европе, во Франции шли постоянные дебаты об Parallèle des anciens et des modernes[338]338
Параллели между древним и современным (фр.).
[Закрыть], как это называл сказочник Шарль Перро[339]339
Charles Perrault, Parallèle des anciens et des modernes (1688–1697).
[Закрыть]: хор в tragédie lyrique[340]340
Лирическая трагедия (фр.).
[Закрыть] напрямую наследовал роли комментатора в греческой трагедии, как и итальянская гомофония. Восхищенное, но осторожное отношение к итальянской музыке было весьма распространено: «Их Величества любят итальянскую музыку и стихи больше французских», утверждал первый министр Людовика XIV Мазарини, итальянец (как и Люлли), который привлек в Париж знаменитых оперных композиторов Росси и Кавальи[341]341
Высказывание, приведенное в Pierre Perrin, Lettre écrite à Monseigneur l’archevêque de Turin (c.1660); см. Michael Klaper, ‘From Ballet to pièce à machines: Origin, Performance and Reception of the Opera L’Orfeo (1647)’, in Journal of Seventeenth century Music vol. 13, no. 1 (2007).
[Закрыть]. Позже, около 1688 года, Франсуа Куперен решил упрочить свою репутацию, опубликовав несколько модных итальянских трио-сонат. Как и все прочие, он был «очарован синьором Корелли», и с тем, чтобы увеличить прибыль от своих новых пьес, он переставил буквы своей фамилии, чтобы получить итальянскую анаграмму (к сожалению, нам неизвестно какую), снискав «большой успех» под своим итальянским псевдонимом[342]342
Manfred F. Bukofzer, Music in the Baroque Era (London: J. M. Dent, 1978), p. 249.
[Закрыть]. Труппы итальянских актеров были хорошо известны во Франции: благодаря им персонажи комедии дель арте прочно вошли во французскую комедийную традицию. Музыковед Жан-Лорен Ле Серф де ла Вьевиль старательно подчеркивает разницу между двумя традициями в своем пространном трактате 1704 года «Сравнение итальянской и французской музыки» (Comparaison de la musique italienne et de la musique française), продолжая традицию интеллектуального спора о музыкальном стиле, которую так любила музыкально грамотная публика эпохи барокко.
Хореографический план танцевальных движений Людовика XIV
Чрезвычайная серьезность пожилого Людовика XIV обусловила уход музыкальной жизни от двора к космополитичному парижскому миру с его оперными домами: аристократичная мадам де Севинье описывала «Атис» Люлли 1676 года как «королевскую оперу», тогда как «Фаэтон», поставленный в публичном театре в 1683 году, был «народной оперой»[343]343
См. Wilfrid Mellers, François Couperin and the French Classical Tradition (London: Faber & Faber, 1987), p. 65.
[Закрыть]. Два великих композитора позднего французского барокко, Жан-Филипп Рамо и Луи Маршанд, обитали по большей части в салонах, на концертах и в памфлетах, а не среди сковывающей абсурдности Версаля. Так рождался Париж Глюка, И. К. Баха и юного Моцарта.
При рождении Жана-Батиста Люлли звали Джованни Баттиста Люлли: он появился на свет во Флоренции в 1632 году в семье мельника (позже он утверждал, что его отец был gentilhomme Florentin[344]344
Благородный флорентиец (фр.).
[Закрыть], это ложь). Его путь во Францию был совершенно типичным для его оппортунистической карьеры: в возрасте 12 лет он развлекал уличных зевак, играя на скрипке в костюме Арлекина, когда его заметил французский дворянин, искавший мальчика-слугу, который сможет обучать его богатую племянницу итальянскому языку. Таким образом через два года юный Люлли попал на службу к мадам де Монпансье, одной из самых богатых наследниц в истории. Его музыкальный талант и актерская одаренность процветали под ее эгидой, пока la grande Mademoiselle не выбрала неверную сторону во время восстания Фронды в начале 1650-х: Люлли, как обычно, при этом отлично устроился, став фаворитом юного Людовика XIV и главой его личного оркестра Les Petits Violons[345]345
Маленькие скрипки (фр.).
[Закрыть] (который он дрессировал как на парад, подобно тому, как это делал Корелли в Риме, в манере, противоположной стилю знаменитых Двадцати четырех скрипок короля, который он находил вялым и напыщенным). В начале 1660-х годов по указу короля он стал «главным инспектором королевской музыки», играл в операх заезжей звезды композитора Кавальи, женился на дочери занимавшего хорошее положение при дворе певца Мишеля Ламбера и сделался французским гражданином, формально приняв французскую версию своего имени.
Тогда же началось плодотворное сотрудничество с популярным и успешным директором театральной труппы Жаном-Батистом Покленом, известным как Мольер (мадам де Севинье назвала их «двумя Батистами»). Благодаря их сотрудничеству родилась такая безошибочно французская форма, как комедия-балет, в которых оба Батиста часто принимали участие. Как и в случае более поздней оперы-комик, комедия подразумевает игру трупп, известных как «комедианты», с музыкальными номерами и разговорным текстом, а не нечто исключительно веселое или комичное: пьесы с плие, танцы с участием всей труппы, совершенно побочными по отношению к действию поварами и скрипачами в интерлюдиях между сценами, которые лишь иногда имели более или менее явную связь с сюжетом пьесы (как щеголеватый учитель танцев в «Мещанине во дворянстве» 1670 года).
Как и в случае ее итальянской родственницы, французская музыкальная сценическая традиция вобрала в себя самые разнообразные влияния: развлечения на свежем воздухе, огромный корпус весьма малокровных песен, известных как airs de cour, а также ballet de cour[346]346
Придворные песни, придворный балет (фр.).
[Закрыть], пышное представление с хорами и речитативами наряду с танцами, часто сочиняемыми группой композиторов. Представления Люлли – Мольера остроумны и грациозны, в них часто слышен характерный французский вокальный стиль, в котором речитатив не так очевидно отделен от арии, как в случае с итальянским бельканто, отчасти по причине того, что французский язык менее отягощен разнообразием ударений. Мерсен объясняет эту разницу с характерной галльской обходительностью: «акценты страсти часто отсутствуют во французских песнях оттого, что наша музыка очаровывает слух, не пробуждая страстей»[347]347
Bukofzer, p. 13.
[Закрыть]. Вокальные украшения были известны как broderies («вышивка»): не такие акробатические, как итальянские gorgia.
Не слишком удивительно то, что амбициозный интриган Люлли в итоге разругался с Мольером (который обратился к услугам церковного композитора Марка-Антуана Шарпантье для постановки «Мнимого больного» в 1673 году). Опера становилась модной, и Люлли сделал все для того, чтобы занять центральное место на сцене, добившись в 1672 году исключительной королевской привилегии, в силу которой Пьер Перрен уступил ему место главы Королевской академии музыки. Еще одной жертвой в финальной схватке с вдохновленной Мазарини итальянской фракцией был Робер Камбер (который в 1671 году написал первую оперу на французское либретто, невероятно популярную «Помону»), бежавший к франкофонному двору Карла II в Англии, где он умер при загадочных обстоятельствах.
Люлли в соавторстве с поэтом Филиппом Кино практически создал французскую оперу в ее серьезной, классической форме в духе Корнеля и Расина, известную как лирическая трагедия.
У этого вида оперы было множество характерных особенностей, часть из которых имеет аналоги в других национальных школах (или имитируется ими). Грохотали сценические машины, однажды спустив всю королевскую семью с небес и подняв ее обратно. Люлли сыграл большую роль в эволюции увертюры, придав ей двухчастную форму с величественным медленным вступлением, игравшимся нотами с точками, за которым следует быстрая фуга, часто в трехдольном метре, – позже эта форма станет известна как «французская увертюра». В его операх встречаются сцены волшебства, пасторальные эпизоды; здесь чрезвычайно ограниченно используется ария da capo, а хоры напоминают скорее об ораториях Кариссими, чем об операх Чести, Кавальи и Росси. Оркестр характеризуется плотным звуком струнных, играющих на пять голосов (одна скрипка, три альта и басовая партия, которую исполняют виолончель и контрабас). Одно из самых впечатляющих достижений Люлли – это масштабная, подвижная чакона с повторяющейся мелодической фигурой в басу: более пространная, но менее гармонически изобретательная, чем чаконы его юного английского поклонника Генри Перселла. Музыка его, как и он сам, часто танцует: французская публика всегда требовала балета в опере.
Эврар Титон дю Тилье описывал Люлли как «Prince des Musiciens François… l’inventeur de cette belle et grand Musique Françoise»[348]348
Князь французской музыки… создатель прекрасной и великой музыки французской (фр.).
[Закрыть][349]349
Évrard Titon du Tillet, Le Parnasse françois (1732), p. 196.
[Закрыть]. Он также постоянно принимал участие в интригах, безжалостно преследуя собственные интересы зачастую весьма неблаговидными средствами: связь с юным пажом по имени Брюне привела последнего в тюрьму, куда помещались жены, дети, иностранцы и священники[350]350
www.iremus.cnrs.fr/sites/default/files/brunet.pdf.
[Закрыть]. Писатель Жан де Лафонтен сравнивал его с волком: «Вы еще не знаете этого флорентийца / Он развратник, невежа / Пожирающий все на своем пути»[351]351
Jean de La Fontaine, Le Florentin (1675) (памфлет в стихах).
[Закрыть].
Другой, более добросовестный современный автор указывает на то, что такого рода поведение было тогда нормой и что в своих макиавеллиевских отношениях с Мольером и другими Люлли всего лишь делал то же, что и все, и чего требовал двор. Он, безусловно, отлично с этим справлялся: он приобрел (и построил) несколько больших домов в Париже, в том числе и роскошный, как дворец, Отель Люлли, который до сих пор стоит на улице Сен-Анн. Не так уж и плохо для флорентийского сироты-скрипача.
Его смерть – одно из самых знаменитых событий такого рода в музыкальной истории. В 1868 году Людовик XIV перенес операцию, и по случаю его выздоровления Люлли поставил его церемониальный Te Deum в церкви Сен-Оноре в январе 1687 года. Он дирижировал, отбивая такт длинной тяжелой тростью, и случайно ударил ею себя по ноге. Рана развилась в нарыв. Доктора советовали ампутировать ногу, но Люлли отказался, по-видимому, потому, что больше не сможет танцевать. Развилась гангрена. Люлли привел в порядок дела, умер в марте и был похоронен в базилике Нотр-Дам-де-Виктуар с тою же помпой и всеобщим вниманием, которые сопровождали всю его карьеру в качестве одного из самых ценимых придворных Людовика XIV. Его вдова получила колоссальное наследство, а три его сына по очереди занимали его пост «инспектора королевской музыки».
Многие видные композиторы эпохи барокко были известны не только своими сочинениями, по крайней мере не в первую очередь: Баха и Вивальди знали как исполнителей, Рамо как теоретика, первая слава к Люлли пришла на сцене. Мы можем вообразить его как вторую половину «Батистов», играющим вместе с Мольером юного обманщика Клеонта в «Мещанине во дворянстве», притворяющегося, что он сотворит из Мольера дворянина, будучи переодетым в турецкого мамамуши, или же одного из двух итальянских докторов, собирающихся поставить драматургу в роли господина де Пурсоньяка клистир. Мы можем вообразить его танцующим менуэт с «королем-солнцем» в конце длинного придворного балета, демонстрируя статус и влияние и не обращая внимания на ревнивый треск вееров в руках любовниц и монсеньоров, выстроившихся вдоль стен Зеркальной галереи.
a) «Аргенора» (1740) Вильгельмины Прусской
b) «Изида» (1677) Жана-Батиста Люлли
c) «Король Артур» (1691) Генри Перселла
Музыкальные жесты, характерные для барокко: дрожащие струнные и трепещущие голоса, изображающие мороз в музыке немецкого композитора, пишущего по-итальянски, урожденного итальянца, жившего во Франции, и англичанина
Сегодня оперы Люлли выступают своего рода тестом нашей способности принимать условности прошедших времен. Но в них немало грации и красоты. Слух англичанина, вполне возможно, поразят степень и глубина влияния его на Генри Перселла, во многом благодаря путешественникам через Ла-Манш, в том числе злополучному Роберу Камберу и получившему образование в Париже англичанину Пелэму Хамфри, учителю Перселла, – некоторые такты из его сочинений звучат как прямая копия музыки Люлли. Быть может, в конечном итоге генерал-бас Перселла более подвижен, его гармонии богаче и выразительнее. Но всего этого не случилось бы без оживленной, театральной, поразительной и опасной музыки Люлли.
Церковная музыка и ШарпантьеДругие музыкальные жанры французского барокко по сравнению с триумфально шествующей оперой играли второстепенную роль. Однако церковная музыка занимала важную нишу, отчасти вобрав в себя театральные элементы.
Церковные сочинения, разумеется, подчинялись требованиям католической литургии, которую наш друг Томас Кориат описывает после визита в Нотр-Дам:
Едва я вошел в церковь, как выступила большая группа поющих клириков… Также в то же самое время здесь были пары маленьких поющих хористов, многим из которых было не больше восьми или девяти лет, и немногим – больше двенадцати; эти милые создания были страшно изуродованы… ибо на головах их не было и пятна растительности, как и тогда, когда они вышли на свет из материнской утробы…[352]352
Coryat, vol. 1, p. 177.
[Закрыть]
Так он отреагировал на тонзуры на священниках и мальчиках-певчих, сохранившиеся в неизменном виде в эпоху Реформации: они пели хоралы, и наш закаленный англичанин не был впечатлен; «очень продолжительные и скучные богослужебные песни… почти два часа этой помпезной (если не сказать театральной) постановки…». Хотя ему понравилось «весьма превосходное пение», он заключил, что церемонии такого рода «были первыми, и, я весьма надеюсь, последними, что я видел» (это оказалось не так).
Марк-Антуан Шарпантье учился у Кариссими в Риме и писал безошибочно итальянскую музыку на продолжительной и продуктивной службе у семьи Гиз и в Королевской капелле (хотя, как и Перселл, он предпочитал местный язык итальянскому, писав «Messe, airs sérieux» и «canticum» вместо «Missa, cantata» и «oratorio», где возможно), с масштабными хорами, короткими и разнообразными частями, сценами ombra, пугающими (со скрипками с сурдинами) и комичными (персонажи, которые слишком много выпили и потанцевали, нуждаются во сне) и гибкими вокальными линиями. Ему нравилась исконно французская привычка использовать в церкви народные христианские песнопения, именуемые Noëls, – привычка, которой часто следовали сочинители органной музыки XVIII века, такие как Луи Клод Дакен и Никола Гиго. Его самый знаменитый опыт использования данной формы – «Messe de minuit pour Noël»[353]353
Полуночная месса на Рождество (фр.).
[Закрыть] примерно 1690 года, в которой сольные номера, дуэты, хоры и инструментальные интерлюдии имеют описательные заголовки, взятые из названий песен, на которых они основаны: «Joseph est bien marié», «Or nous dites, Marie», «Où s’en vont ces gais bergers». Эта месса написана для характерного французского голоса, именуемого dessus, – сорт высокого сопрано. Знаменитая Маргарита Луиза Куперен, обладавшая этим голосом, исполняла множество сольных партий, написанных для нее ее двоюродным братом Франсуа, «avec une grande légèreté de voix et un goût merveilleux»[354]354
С прекрасной легкостью в голосе и исключительным вкусом (фр.).
[Закрыть][355]355
Titon du Tillet, p. 665.
[Закрыть]. Другим характерно французским голосом был высокий тенор, или haute-contre: не фальцет, а высокий ведущий голос. Знаменитый композитор Мишель Ришар Делаланд вывел ноэли из церкви и включил их в сюиты, предназначенные сопровождать короля по любому поводу и в любое время суток: «Musique pour les soupers de Roi», «Simphonies des Noëls», «Concert des trompettes pour les festes sur le Canal de Versailles»[356]356
Музыка для королевских обедов; Рождественские симфонии; Концерт для трубы к торжеству на Версальском канале (фр.).
[Закрыть], а также в бессчетное число балетов и бурре для королевских танцев.
Среди других французских церковных форм – помпезные большие мотеты и более интимные «Leçons de ténèbres»[357]357
Темные утрени (фр.).
[Закрыть], сочинения для одного или двух сольных голосов, обычно сопрано, на тексты из «Плача Иеремии», предназначенные для исполнения на Страстной неделе. Куперен и Шарпантье сочиняли прекрасную музыку на текст покаянного томления пророка, идеально подходящую для чистых высоких голосов облаченных в черное «религиозных дам Лоншана», как называл их Куперен, разносившихся эхом под сводами Сен-Шапель или Версаля. Со свойственной ему практичностью Куперен информирует своих подписчиков, что он использовал высокий сопрановый ключ для сольных пьес в его «Leçons», однако «большинство аккомпаниаторов сегодня знают, как нужно транспонировать»[358]358
François Couperin, Leçons de Ténèbres (1714), preface.
[Закрыть].
Шарпантье довольно неожиданно оказался на театральных подмостках после размолвки Люлли с Мольером. Его рукописная партитура для последнего комедийного балета Мольера «Мнимый больной» полна правок и сценических указаний, знакомых всем театральным композиторам: повтор такта еле нацарапан, торопливо написанные три такта втиснуты в свободное место на странице, скрипкам велено ждать, пока один герой не приготовится петь под окном своей возлюбленной, а затем играть до тех пор, пока другой не ударит его, после чего замолчать. Мы практически слышим, как Мольер отдает приказы музыкантам из-за кулисы. Шарпантье выполнил свою работу идеально.
Музыкальные привычки двух соавторов Мольера иллюстрируют определенную неоднозначность в процессе непоследовательной интернационализации оперного стиля в середине эпохи барокко (а также многое говорят о самих героях этой истории): Люлли, итальянец, был чемпионом французского стиля, в то время как Шарпантье, француз, учившийся в Италии, – проводником всего итальянского. Лишь более поздние поколения в других странах свели все эти влияния воедино.
