Текст книги "Пять прямых линий. Полная история музыки"
Автор книги: Эндрю Гант
сообщить о нарушении
Текущая страница: 9 (всего у книги 53 страниц) [доступный отрывок для чтения: 19 страниц]
Ключевая музыкальная форма конца Ренессанса, готовящего почву для барокко, – мадригал, еще один инструмент превращения музыки в домашнее занятие образованных мирян.
В каждой стране и каждом регионе был свой вариант светской многоголосной песни. В начале XVI века в этой сфере, равно как и в сфере церковной музыки, доминировали франко-фламандские композиторы. Жоскен не мог удержаться от того, чтобы написать умелый канон, даже когда сообщал слушателю, что «Faute d’argent, c’est douleur nompareille»[239]239
Нехватка денег – худшая форма несчастья (фр.).
[Закрыть]. Среди самых заметных пионеров этого жанра, проживших некоторое время в Италии и писавших светские вокальные пьесы как на итальянском, так и на французском языке, были Адриан Вилларт, Чиприано де Роре, Филипп Вердело и Якоб Аркадельт. Самым видным из урожденных итальянцев был Костанцо Феста. В Германии в Liederbuch, или же книгах песен, могли встречаться как пьесы Северной и Южной Европы, так и местные сочинения, церковные и светские. В начале XVI века одной из главных фигур в этой области, равно как и в области церковной музыки, был Хенрик Изак, сочинявший шансон и фроттолы на французском и латыни, а также немецкие песни, среди которых была и знаменитая полифоническая песня «Innsbruck, ich muss dich lassen». В итальянской фроттолле слова звучали в верхнем и нижнем голосах, в то время как средние голоса не пелись, – фундаментальное отличие от более позднего мадригала. Вдобавок фроттолла звучала лишь в Северной Италии, а ее создатели полагались на щедрость аристократических семей, таких как семья д’Эсте в Ферраре, Модене и Реджо-Эмилии, что ограничивало ее распространение.
Среди более поздних мастеров мадригала – уроженцы Северной Европы Орландо ди Лассо и Жьяш де Верт, а также француз Клод Лежён и фламандец Филипп де Монте. Сходные темы блуждали по всей Европе: «Pleurez, mes yeux», – пел влюбленный француз Доминик Пино в 1548 году; «Weep, O mine eyes»[240]240
«Плачьте, глаза мои» (фр., англ.).
[Закрыть], – вторил ему английский композитор Джон Беннет половиной столетия позже. Мадригал характеризует простое, наивное словесное плетение. По форме он состоит из секций, эмоции оживленные, но статичные. Палестрина писал мадригалы, но не раз говорил, что «краснел и печалился» оттого, что вынужден был использовать свое искусство для столь низменных целей[241]241
См., напр., посвящение Canticum Canticorum (1584) папе Григорию XIII.
[Закрыть]. В профессиональном плане, возможно, с его стороны это было проявлением нежелания портить отношения с его церковными работодателями; однако с художественной точки зрения он был прав: его эмоционально отстраненное мастерство куда больше подходит для плавного стиля церковной музыки.
«Musica Transalpina», сборник сочинений всех выдающихся итальянцев, был опубликован в Лондоне в 1588 году, к восхищению английских композиторов. «Thule, the Period of Cosmography» Томаса Уилкса – своего рода музыкальный шестиголосный травелог, уносящий слушателя к «холодным землям» Гренландии и «серному пламени» «огня сицилийской Этны», которые сопоставляются с метеорологическими приключениями сердца поэта. «The Silver Swan» Орландо Гиббонса – совершенная любовная миниатюра. Давняя английская традиция «рабочих» песен, упоминаемых у Шекспира, нашла свое отражение, помимо прочего, в «Strike It Up, Tabor» Уилкса, написанной для двух теноров и баса, с лютней в одной руке и кружкой пива в другой. «The Triumphs of Oriana» – сборник из 25 мадригалов 23 композиторов, опубликованный Томасом Морли в 1601 году как дань стареющей Елизавете I. Все тексты пьес заканчиваются салютом королеве с использованием одного из ее прозвищ: «Да здравствует прекрасная Орания».
Мадригал был в первую очередь литературной формой, созданной на основе ритмических и риторических схем старых мастеров, таких как Петрарка, и новых поэтов, среди которых были Торквато Тассо в Италии и француз Пьер де Ронсар. «Ноты – тело музыки, но слова – душа ее», – сказал композитор Марк’Антонио Маццолени во введении к его «Первой книге мадригалов» 1569 года. По мере того как столетие двигалось к завершению, композиторы во всех частях Европы все больше отказывались от необходимости полагаться на литературные формы и схемы рифмовки при создании музыкальных структур и приходили к идее прямой интерпретации выразительного потенциала текста. В рамках маньеристского стиля, известного как musica reservata, игра словами и хроматизмы были доведены до предела. Карло Джезуальдо, князь Венозы, известен не только своим участием в убийстве жены и ее любовника, но и причудливыми, однако каким-то образом всегда логичными мелодиями и гармониями, церковными и светскими. Нетрудно услышать терзания совести и чувство вины в странной, вьющейся музыке его поздних мадригалов, подобных «Moro, lasso, al mio duolo», и покаянных церковных сочинениях, таких как «Tenebrae responsoria». Куда менее радикальный Лука Маренцио в своих серенадах воспевал «милую легконогую нимфу» и спрашивал свою неверную возлюбленную «Жестокая, почему ты бежишь от меня?» на фоне выразительно колеблющихся гармоний и вокальных линий, вьющихся в последовательном движении вокруг одного аккорда. Маренцио умер в 1599 году. Его место ведущего мадригалиста Италии занял Клаудио Монтеверди, стилистически и эмоционально развивший эту форму в своих восьми книгах мадригалов. В пятой книге (опубликованной в 1605 году) заметен решительный отход от чистой описательности в сторону музыки, обладающей личностной эмоциональностью: «фа-ла-ла» старого стиля заменено здесь прочувствованными «увы» и «ах».
Существовала еще одна светская форма, для которой характерны любовь к словам, женщинам, мелодии и меланхолии, в особенности характерная для Англии начала XVII века: лютневая песня. Джон Дауленд сожалел о том, что «ныне, о ныне я должен покинуть» в волшебном скорбном мажоре, дополненном характерными для него синкопами и орнаментированными каденциями. Томас Кэмпион (который сам писал слова к своим песням) воспевал свое божество в «Never Weather-beaten Sail» с ее восторженными повторениями «O come quickly, glorious Lord». Одна из лучших песен такого рода – анонимная «Miserere, My Maker», с ее жалобными, почти барочными гармониями: это одна из самых искусных песен любого стиля и любого времени. Английские лютнисты имели привычку отправляться в другие страны в поисках работы и знаний – Дауленд в Данию, Эндрю Боррелл в Штутгарт, Никола Ламье в Италию.
ИнтермедииБлиже к концу XVI столетия группы словоохотливых образованных людей, известные как академии, собирались в центрах науки и искусства, чтобы пообщаться, поиграть музыку и обсудить будущее. В то же время мадригалы и другие музыкальные формы стали включаться в сценические постановки на мифические сюжеты: написанные как вставные номера пьес, в которых часто прославлялась местная знать, они были известны как «интермедии». Самой знаменитой из них была флорентийская интермедия 1589 года (для которой специально было изготовлено 286 костюмов), подробно описанная во множестве иллюстрированных «фестивальных книг», которые жадно читались по всей Европе.
Скромный мадригал, как и сам Ренессанс, превращались в нечто совсем иное.
Часть IV
Барокко
(1600–1759 гг.)
По словам музыковеда Тима Картера, вторая половина XVI столетия и начало XVII были временем «преобразования… стиля под давлением новой эстетики и функциональных требований к музыке, а таже социальных, политических и культурных обстоятельств в то время, когда в Италии наступал период Контрреформации, а искусство переходило от маньеризма к барокко»[242]242
Tim Carter, Music in Late Renaissance and Early Baroque Italy (London: Batsford, 1992), p. 7.
[Закрыть].
Школа и дом
Система образования продолжала развиваться: многие композиторы одновременно учились и учили в приходских Schulen[243]243
Школах (нем.).
[Закрыть] в Германии или же в капеллах и хоровых школах в Англии (хотя мало кто заходил так далеко, как учитель Георга Филиппа Телемана, И. К. Лозиус, который дал своему юному ученику задание переложить на музыку учебник по географии). Благотворительность и филантропия играли свою роль: Антонио Вивальди возглавлял большую и знаменитую группу девушек-сирот в Оспедале-делла-Пьета в Венеции, а политик и писатель Горацио Уолпол восхищался музыкой в приюте Магдалины для кающихся грешниц в Лондоне. Шесть венецианских скуол организовывали (и оплачивали) художественную и благотворительную жизнь в приходе.
Музыка сочинялась как в социальном, так и в домашнем окружении для обучения, молитвы или просто развлечения. Сэмюел Пипс так описывал типичный воскресный вечер в 1664 году:
Моя жена и я c нею, а затем я и мальчик пели псалмы, затем явился мистер Хилл и пел нам немного; затем он ушел, и мы с мальчиком стали опять петь мотеты мистера Портера… Мистер Хилл пришел сказать мне, что для моей жены у него есть дама, некая миссис Феррабоско, поющая весьма восхитительно[244]244
Samuel Pepys, Diary (Sunday, 4 September 1664).
[Закрыть].
Пипс любил носить свою теорбу (большую лютню) в паб, чтобы попеть там тоже. Генри Перселл писал раунды и кэтчи для такого рода оказий (некоторые из них были исключительно грубыми). И. С. Бах сказал другу в 1730 году, что его семья (включая младенца шести лет) – «прирожденные музыканты, и могу заверить вас, что я уже создал ансамбль, как vocaliter[245]245
Вокально (лат.). – Прим. ред.
[Закрыть], так и instrumentaliter[246]246
Инструментально (лат.). – Прим. ред.
[Закрыть], с моею семьей, в особенности потому, что моя нынешняя жена поет хорошим чистым сопрано, а моя старшая дочь также может недурно подхватить»[247]247
J. S. Bach, letter to Georg Erdmann (28 October 1730), in Hans T. David and Arthur Mendel (eds.), Christoph Wolff (revd), The New Bach Reader: A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents (New York: W. W. Norton & Co., 1999).
[Закрыть]. Эта трогательная картина, без сомнения, существовала во многих образованных домах Европы (хотя, возможно, не все такого рода ансамбли отвечали стандартам Баха).
Наем, патронаж, политика
Несмотря на новые возможности в оперных домах и других местах, барочный композитор нуждался в работе. Для большинства это по-прежнему означало пост весьма невысокого достоинства в иерархии того времени – при церкви, гражданских властях, знати или же королевском дворе.
Работа для аристократии значила необходимость писать большое количество музыки для дней рождения, похорон и выездов на скачки с обычными для того времени пышными посвящениями: «Если позволите, Ваше Величество, я дерзну сложить сии Композиции к вашим святым ногам…»[248]248
Henry Purcell, Twelve Sonatas for Two Violins and a Bass (1683).
[Закрыть]; «Да освятит своим божественным вниманием Ваше Величество сии скромные труды…»[249]249
J. S. Bach, The Musical Offering (1747).
[Закрыть]; «Изо всех моих сочинений сие доставляет мне менее всего счастья, ибо оно еще не имеет чести быть представленным Вашему Величеству…»[250]250
Jean-Baptiste Lully, Armide (1686).
[Закрыть] (из посвящений трех прекрасных музыкальных пьес, соответственно, Карлу II Английскому, Фридриху Великому Прусскому и Людовику XIV Французскому). Придворные интриги влияли на судьбу музыкантов. Соперничающие группы певцов, которым благоволили разные фракции, могли быть «брошены вместе, подобно оперенным воинам, сражаться в яму для петушиных боев», как выразился руководитель актерской труппы Колли Сиббер[251]251
Colley Cibber, An Apology for the Life of Mr Colley Cibber, Comedian… Written by Himself (London: John Watts, 1740), p. 344.
[Закрыть], у разных герцогов могли быть разные вкусы, как в случае с Бахом в Веймаре, где ему, юному органисту, поступали противоречащие одно другому распоряжения; выбор любовниц Людовиком XIV умерил его любовь к танцам.
Политика также находила отражение в музыке, обусловливая выбор аллегорий для оперы, оды или антема, символизирующих провал очередного заговора против королевской особы (характерное свойство английской музыки со времен Порохового заговора и даже раньше); популярную мелодию Перселла могли поставить на службу кампании по выбору мэра Лондона:
Придворный лорд Херви описывает, как соперничающие оперные дома стали связаны с соперничающими фракциями при дворах:
Король и Королева… оба были генделистами и часто сидели неподвижно в опустевшей Хеймаркет-опере, тогда как Принц и главы знатных домов не менее часто удалялись в театр на Линкольнс-Инн-Филдс… На антигенделистов смотрели свысока как на врагов двора, и голосовать против двора в парламенте было не более непростительным и даже куда менее значительным грехом, нежели сказать что против Генделя или же отправиться в театр на Линкольнс-Инн-Филдс[254]254
John Hervey, 2nd Baron Hervey, Memoirs of the Reign of George the Second (1727–1737), p. 42.
[Закрыть].
В подобной вражде могли принимать участие и другие партии: протестанты против католиков, местные жители против иностранцев, тори против вигов.
Политическая и социальная организация в разных странах различалась: в Англии, Франции и Испании монарх по большей части был единственным достойным нанимателем для амбициозного музыканта, в то время как в Германии и Италии моду задавали различные небольшие города-государства и дворы, каждый со своим вкусом и возможностями. Перселл сочинял для короля с 17 лет; Телеман писал то, что он называл «симфониями-сосисками» для местных оркестров[255]255
Georg Philipp Telemann, ‘Bratensymphonien’ (1693–1697).
[Закрыть].
Некоторые дворы платили неохотно: Монтеверди постоянно жаловался на недостаток денег; в Саксонии Генрих Шютц в 1630 году подал прошение курфюрсту, сообщая о двухлетней задержке жалованья; а придворные музыканты в Лондоне говорили о «4 3/4 года задолженности»[256]256
Wood, p. 18, 21.
[Закрыть]. С другой стороны, настоящий патрон музыкального искусства мог быть подлинным вдохновителем творчества. В Лондоне времен Генделя Фредерик, принц Уэльский, был увлеченным музыкантом, равно как и его тезка, любитель флейты Фридрих Великий в Пруссии, благодаря которому при просвещенном, устроенном на манер французского дворе в Сан-Суси близ Берлина на свет появилось немало прекрасной музыки. Женщины могли играть в мире музыки не менее важную роль, если они были богаты: музыку при дворе Вольфенбюттель в середине XVII века заказывала и исполняла София Елизавета Брауншвейг-Люнебургская, ученица Шютца и замечательный композитор сама по себе. В XVIII столетии ее примеру следовала принцесса Вильгельмина Прусская, маркграфиня Байройтская, представительница нескольких королевских и знатных домов и создательница замечательных музыкальных произведений, в том числе и изысканной оперы «Аргенора» 1740 года.
Музыка страдала от распада социальных структур, в первую очередь в результате войн, в том числе и продолжительной трагедии Тридцатилетней войны и английской гражданской войны, но также и от банальных проблем вроде нехватки денег, восхождения на трон немузыкального принца (Бах и Перселл хорошо знали таких людей) или же деятельности нарождающихся демократических институций – например, от гражданской цензуры в театрах.
В то же время поздние барочные композиторы стали все менее полагаться на нанимателей и все чаще выбирать карьеру свободного артиста. Умелый и обходительный Телеман приложил немало усилий к тому, чтобы демократизировать доступ к музыке с помощью публичных концертов своей Коллегиум музикум в Лейпциге в 1700-е годы (позже эту роль принял на себя его друг Бах). В том же десятилетии юный Гендель состязался с популярным композитором Райнхардом Кайзером за внимание (и кошельки) гамбургской публики, любившей итальянскую оперу. Другой оперный композитор, Жан-Батист Люлли, заработал 10 000 франков только за первое представление своей «Армиды» в Париже в 1686 году. В Лондоне Гендель, всего добившийся трудом и обладавший деловым чутьем, успешно продал облигации Компании Южных морей, когда их цена стала колебаться наряду с ценой акций Королевской академии музыки, за что его ехидно спародировал в 1720 году Ричард Стил: «На репетиции в прошлую пятницу синьор НИХИЛИНИ БЕНЕДЕТТИ задрал Ноту наполовину больше прежней своей Высоты. Он начал с цены 83 с половиной и закончил на 90»[257]257
Donald Burrows, Helen Coffey, John Greenacombe, Anthony Hicks (eds.), George Frideric Handel: Collected Documents: Volume I, 1609–1725 (Cambridge: Cambridge University Press, 2014), p. 473.
[Закрыть].
Источники: печатные ноты и рукописи
Предпринимательство пришло и в мир нотопечати. Монтеверди отправил свою музыку на север, в Антверпен хорошему издателю. Гендель нашел дальновидных партнеров в уэльском семейном издательстве (печатное дело, как и сочинительство, часто было семейным предприятием), также издававшем сборники арий и частей произведений, часто заново аранжированных, а также амбициозные оперные серии по подписке. В целом композиторы издавали свои сочинения выборочно, по большей части концентрируясь на небольших произведениях для домашнего музицирования, таких как клавирные и камерные пьесы. Серьезной проблемой были пиратские издания – Гендель опубликовал свои клавирные сюиты в 1720 году, поскольку «поддельные и неверные копии их попали за границу»[258]258
George Frideric Handel, Suites de Pièces pour le Clavecin (1720), preface.
[Закрыть]; те же сложности были у Телемана в Париже. Стандарты были низкими. Первый биограф Баха Иоганн Николаус Форкель безжалостно поносил издателей, допускавших в своих пиратских изданиях «ошибки, которых не сделал бы и школьник, едва научившийся стоять»[259]259
Johann Nikolaus Forkel, letter to Hoffmeister & Kühnel, publishers (16 July 1802).
[Закрыть].
Большая часть музыки существовала в рукописях, что требовало в то время вручную разлиновывать нотоносец с помощью специальной пятиперой ручки (образец которой, похожий на чернильного паука, находится под стеклом в музее Баха в Лейпциге). Композиторы командовали армией копиистов и переписчиков, часто бывших членами их семей, которые помогали им подготовить рукописи к исполнению. Это, в свою очередь, было почтенным и весьма полезным занятием для учеников, желавших постичь тонкости нотописьма. Некоторые рукописи сохранились в тщательно составленных сборниках, сделанных людьми, подобными другу Перселла Джону Гостлингу; К. Ф. Э. Бах подарил сборник работ своего отца другу Форкелю[260]260
C. P. E. Bach, letter to Johann Nikolaus Forkel (7 October 1774).
[Закрыть]. Другие рукописи терялись, продавались или просто исчезали.
Как и в любые иные времена, развивались технологии. Медная гравировка полностью вытеснила наборную печать в начале XVIII столетия. Инструменты увеличивались в размерах. Голландские и северогерманские органы, созданные такими мастерами, как Зильберманы, были самыми крупными в Европе, с большим количеством клавиш и полноценной ножной клавиатурой, что породило на свет масштабный и впечатляющий корпус сочинений, составляющих по сей день основу репертуара органиста (и не только). Фортепиано тренькало в гостиных, готовясь вытеснить оттуда клавесин и спинет.
«Академия» и «кантата»: слова
Слова, как и ноты, существуют во времени. Чтобы понять, что музыканты того времени говорят нам, мы должны уделить внимание тому, что они имели в виду, когда использовали те или иные слова, такие как «академия», «концерт», «кантата» и «опера». Определенно не то, что мы понимаем под этими словами сейчас.
Академия могла быть клубом или обществом, занимающимися интеллектуальными изысканиями. В Лондоне и Париже Королевские академии музыки были оперными компаниями, существовавшими на деньги патронов и подписчиков. В Лейпциге Общество музыкальных наук Лоренца Мицлера ставило своей целью «сделать музыку научной или ученой дисциплиной… читая достойные книги, слушая достойную музыку и изучая многие партитуры достойных мастеров» – что не так сложно, когда среди ваших членов Бах, Гендель и Телеман[261]261
Lorenz Mizler, autobiographical sketch submitted to Johann Mattheson, Ehrenpforte (1740).
[Закрыть]. В Италии accademia могла быть просто концертом.
Концертный зал в то время был новинкой. Один из них находился в Лондоне во времена Перселла в 1683 году, «Музыкальные встречи в доме Йорка»[262]262
London Gazette (11 May 1693), цит. по: Hugh Arthur Scott, ‘London’s First Concert Room’, in Music & Letters vol. 18, no. 4 (October 1937), p. 386.
[Закрыть], и был «изукрашен картинами… и [имел] четыре ряда сидений вокруг комнаты, обитых и украшенных зеленым, с железными ручками»[263]263
Daily Post (10 August 1704), цит. по: Scott, p. 384.
[Закрыть]. Часто концерты проходили в больших домах или же в публичных местах вроде трактиров или цеховых зданий. «Мессия» Генделя был впервые исполнен в 1742 году в Новом доме музыки мистера Нила на Фишембел-стрит, неподалеку от реки Лиффи в Дублине. «Духовные концерты» в Париже были многолетними сериями концертов, проходивших в позолоченном помещении в Тюильри с 1725 года. Abendmusik[264]264
Вечерняя музыка (нем.).
[Закрыть] немецкого композитора Дитриха Букстехуде была своего рода церковным рециталом: хоровая музыка, исполнявшаяся в его церкви в Любеке после основной воскресной службы; упоминание о нем можно найти в туристических справочниках XVII века, называвших его уникальным во всей Европе. Многие концертные залы были тесными и забитыми публикой: леди и джентльменов Дублина просили посещать ранние исполнения «Мессии» без (соответственно) обручей[265]265
Имеются в виду обручи, распирающие юбки.
[Закрыть] и шпаг, что «скажется благотворным образом, так как даст место большему обществу»[266]266
Dublin Journal (10 April 1742).
[Закрыть]. Томас Бриттон открыл серию концертов в переоборудованных стойлах в Клеркневелле в 1678 году, где, согласно описанию очевидца, публика «жарится на солнце подобно потным танцорам в Батток-болле или же женам моряков в Тилт-боат Грейвзенда»[267]267
Edward Ward, A Compleat and Humorous Account of All the Remarkable Clubs and Societies in the Cities of London and Westminster (London: Joseph Collier, 1745).
[Закрыть]. Мысль о том, что первые слушатели великой музыки выглядели (и пахли) скорее как толпа на современном концерте или футбольном матче, чем публика на концертах старинной музыки, аккуратно сжимающая программки, определенно оживляет эти пьесы.
Камерная и инструментальная музыка породили новые формы и новые слова для их описания. Такие понятия, как соната, токката, симфония, ричеркар и другие, постоянно встречаются в эпоху барокко, приобретая все более однородное значение, хотя и с локальными особенностями. В канцоне (которую могли называть симфонией и сонатой) большие и малые группы инструментов создавали эффект эха – определенно раннего эха главного принципа барочного концерта. В сонате (в церковной или камерной форме, в отличие от ансамбля) были один или несколько солирующих инструментов и бассо континуо. Континуо играли два исполнителя, так что в Sonata a due было два голоса, но исполнителей требовалось трое. Sonata a tre (для четырех исполнителей) обрела новую жизнь в виде трио-сонаты: два равноправных верхних голоса и бас слышны во всей барочной музыке. Скрипка стала солирующим инструментом, в то время как ее старший, более тихий и более соборный брат, альт, – нет. Особенно возросла ее роль в концерте.
Итальянская кантата была светским вокальным произведением: Гендель написал большое их число во время своего юношеского визита в Италию. Немецкая церковная кантата – относительно недавнее творение, которое унаследовал и взрастил Бах (хотя Бах обычно не использовал это слово, называя свои сочинения «церковными пьесами» или просто «пьесами»). Главный ее принцип – использование различных типов текста: оживленной личностной мадригальной поэзии таких сочинителей, как постоянный соавтор Баха Саломон Франк и поэт, скрывавшийся под псевдонимом Пикандер и создававший сольные речитативы и арии, библейские или псалмодические тексты для хоров, строфические лютеранские гимны для хоралов. Английские композиторы не писали кантаты: ближайший эквивалент континентальной многочастной формы – возвышенный симфонический антем эпохи Реставрации, авторы которых намеренно копировали то, что один писатель с некоторым сожалением назвал «фантастической французской легкостью»[268]268
John Evelyn, Diary (21 December 1662).
[Закрыть].
Оратория была неловким гибридом, вобравшим в себя вычурные римские оратории, а также косматых святых и дев холодных северных мистерий и созданным для того, чтобы заполнить репертуар в то время, когда опера закрывалась на время Великого поста, композиторами, старавшимися утолить аппетиты публики, желавшей музыки, и при этом не раздосадовать церковь (или, по крайней мере, надеяться, что им это сойдет с рук). Как обычно, результат вызвал множество возражений: один автор сообщает, как некая «благородная вдова» кричала во время исполнения концертной версии пассиона в Германии в 1732 году: «Спаси нас Господь, дети мои! Мы как будто в комической опере!»[269]269
Reported by Christian Gerber in 1732.
[Закрыть] «Оратория – это либо дело Божье, либо нет: если она подлинно такова, то я спрошу вас, не является ли театр подобающим храмом для исполнения ее, а театральная труппа не есть ли подобающий ей глашатай слова Божьего»[270]270
‘Your Unknown Correspondent’, in Universal Spectator (19 March 1743).
[Закрыть], – гремел автор письма в лондонской Universal Spectator по поводу Генделя, который прежде ответил на сходное обвинение, публично заявив, что его оратория «Эсфирь» «будет исполнена благонравно», без «действия на сцене»[271]271
Playbill, King’s Theatre, Haymarket (2 May 1732).
[Закрыть].
