Текст книги "Пять прямых линий. Полная история музыки"
Автор книги: Эндрю Гант
сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 53 страниц) [доступный отрывок для чтения: 19 страниц]
Авторы указывали на сходство биографий Георга Фридриха Генделя и Иоганна Себастьяна Баха с самого начала: они родились хронологически и географически близко друг к другу; у них были общие друзья и коллеги (в частности, Маттезон и Телеман); они знали музыку друг друга и восхищались ей, однако никогда не встречались (хотя не раз предпринимали попытки к этому); в силу печального совпадения оба к концу жизни утратили зрение и «лечились» у одного и того же английского шарлатана, болезненно и предсказуемо безуспешно.
Однако различия красноречивее сходств.
Бах жил счастливой и хлопотной семейной жизнью, занимая несколько постов в небольших городах в той среде, где прошло его детство, в то время как Гендель в одиночестве встречал триумфы и разочарования, зарабатывая себе репутацию в самых звездных и крупных городах Европы.
В качестве композиторов оба демонстрировали гениальную способность использовать окружающие обстоятельства для наиболее полного самовыражения.
Иоганн Себастьян Бах родился в марте 1658 года в большой семье профессиональных музыкантов. Оставшись сиротой ближе к десяти годам, он получил всестороннее и практичное образование в доме старшего брата и в школах для мальчиков, которыми славилась лютеранская Германия. С юношеского возраста он непрерывно занимал должности, которые в течение столетий занимали его отец, дяди, а также родные и двоюродные братья: кантора, капельмейстера, органиста, музыканта в оркестре и учителя при небольших и средних дворах и городах в лесистых регионах его родной Тюрингии.
Основными местами его работы были Веймар, где он играл на органе, расположенном высоко на галерее в ныне исчезнувшей капелле при дворе, которым, что было не вполне обычно, управляли два герцога: один из них ненадолго посадил Баха в тюрьму, когда тот попросил в 1717 году разрешения уехать; Кетен, которым правил «сиятельный князь, любивший и понимавший музыку»: он содержал прекрасный оркестр, однако, будучи кальвинистом, не нуждался в церковной музыке[399]399
J. S. Bach, letter to Georg Erdmann (28 October 1730), in Hans T. David and Arthur Mendel (eds.), Christoph Wolff (revd), The New Bach Reader: A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents (New York: W. W. Norton & Co., 1999), p. 151.
[Закрыть]; последней и наиболее продолжительной, с 1723 года, была работа кантора в церкви Святого Фомы в оживленном провинциальном центре, Лейпциге, где прежде работал его друг Телеман и где он писал и исполнял музыку для служб в главных церквях города, преподавал (и жил) в школе, а также сочинял пьесы для разнообразных светских мероприятий и, позже, для концертных серий, проходивших в кофейне Циммермана. Он был требовательным и неуступчивым работником, регулярно досаждавшим начальству своими замечаниями о том, что он полагал упущениями в деле создания надлежащего музыкального окружения (а также жалобами на недостаток денег), в то же время получая выговоры за небрежение работой, которая была ему неинтересна: «[он] вел себя неподобающе… Отправил певчего в деревню; уехал, не спросившись… пренебрегал занятиями с певчими… не выказывал никакого усердия в работе… были и еще жалобы… Кантор не только ничего не делал, но и не желал объяснять почему». Один лейпцигский городской советник назвал его «неисправимым»[400]400
Отчет о встрече совета, Лейпциг (2 августа 1730 года), в: David et al., p. 144.
[Закрыть].
Бах был женат дважды и стал отцом 20 детей, из которых половина дожила до взрослого возраста, а трое сделали весьма успешные музыкальные карьеры. Как и два других великих мастера в этой главе, Гендель и Перселл, он оставил нам довольно мало сведений о себе. По его библиотеке можно заключить, что он был хорошо начитанным и искренним лютеранином. Судя по свидетельствам его сына Карла Филиппа Эмануэля и Иоганна Элиаса, двоюродного брата, жившего в семья Бах в качестве помощника, дом его был оживленным, полным еды, привязанности, музыки и цветов: Бах часто работал по ночам, по-видимому, после того, как его многочисленные дети отзанимались, помолились и отошли ко сну. Другие свойства его характера можно предположить: по несколько лукавому выражению одного из его современных биографов, «мужчина… бывший отцом 20 детей… не мог быть равнодушным к чувственным удовольствиям»[401]401
Malcolm Boyd, Bach, (2nd edn, London: J. M. Dent, 1990), p. 229.
[Закрыть]. Он никогда не выезжал за пределы Германии, и все места его службы находились не далее ста миль от места его рождения.
До некоторой степени его сочинения определялись его увлечением своим музыкальным наследством и переменой мест работы: его могучая пассакалья и фуга до минор, написанная после 20 лет, – характерный образец большинства органных сочинений начала его карьеры; в его ранней клавирной музыке используются зигзагообразные мотивы, сходные с мотивами Букстехуде и Бема; в Бранденбургских концертах, написанных в 1721 году, когда он был капельмейстером в Кетене, расширяются базовые принципы ритурнели с тем, чтобы включить в первый из них партии охотничьих рожков, а в пятый – огромную клавесинную каденцию (это первый настоящий клавирный концерт, написанный для того, чтобы показать возможности нового инструмента, купленного Баху князем); кантаты, подобные «Ein feste Burg ist unser Gott», переработанной им вскоре после прибытия в Лейпциг в 1723 году из оригинала, сочиненного в Веймаре, излагают лютеранский гимн в виде канона в верхнем и нижнем голосах, обрамляющих целую серию фуг; концерты и светские кантаты написаны для лейпцигских концертных серий. Циклы литургических кантат, один из них – годовой, к несчастью, утеряны. Пассионы – еще одна форма, унаследованная им от множества более ранних композиторов: рассказчик-тенор вводит слушателя в обстоятельства драмы, открывая мир кровожадных толп, громогласных хоров и колыбельных, начинающих и завершающих сочинения, и сосредоточенных хоралов. Несмотря на огромное число вокальных опусов, Бах с меньшим интересом относился к голосу, нежели Монтеверди, Перселл и Гендель.
Его поиск богов контрапункта был своего рода личным паломничеством, в рамках которого он изучал внутренние возможности темы, так, что тема и противосложение «сообщаются друг с другом как две равноправные и одинаково хорошо информированные личности», согласно восхитительному анализу его первого биографа Иоганна Николауса Форкеля[402]402
Johann Nikolaus Forkel, Johann Sebastian Bach: His Life, Art, and Work (1802), chapter 5, in David et al., p. 442.
[Закрыть]. Позже он написал серию сочинений, в которых словно растворяется в собственном разуме, исследуя космические возможности музыкального контрапункта, где интеллектуальное упражнение, изучение, исполнение и слушание соединяются в единое целое: «Музыкальное приношение», «Гольдберг-вариации», «Искусство фуги» и другие работы.
В 1750 году второй сын Баха сделал лаконичную пометку в рукописи «Искусства фуги»: «Работая над этой фугой, в которой имя BACH появляется в противосложении, автор скончался»[403]403
См. David et al., p. 260.
[Закрыть]. Музыка трогательно обрывается на середине такта.
Его музыка остается одним из величайших достижений человеческого духа. Он не был новатором стиля и знал это. Уже при жизни он был известен как «старый Бах» (или даже, если верить слухам, «старый парик» в семье)[404]404
Там же, p. 379.
[Закрыть]. Подобно Монтеверди, он оказался в центре публичных дебатов об особенностях стиля, с тою лишь разницей, что он представлял старый стиль, а не новый. Его уникальный гений заключался в способности усвоить прежние форму, манеру и музыкальный материал, литургическую традицию и технику и довести их до совершенства, улучшить, развить, переопределить масштаб их возможностей в каждом своем сочинении. Как справедливо говорит Форкель, «ни один такт (и даже, я бы сказал, ни одна часть такта) не повторяет другой»[405]405
Forkel, in David et al., p. 446.
[Закрыть].
Влияние и пример Иоганна Себастьяна Баха будут заметны на всем дальнейшем протяжении этой книги и на протяжении всей музыкальной истории. Даже когда вкусы публики сменились, и все полагали его забытым, композиторы помнили о нем. Репутация «человека, внесшего столь значительный вклад в благородное искусство своей музыки, своей родины и своей семьи», как сказано в некрологе 1750 года, сложили тектонические плиты музыкального времени в новую, немецкую конфигурацию[406]406
К. Ф. Э. Бах и И. Ф. Агрикола, некролог И. С. Баху, в: David et al., p. 305.
[Закрыть].
Следующий век будет веком Германии.
Связи и различия трех великих современников, Баха, Генделя и Скарлатти, поучительны. Бах подвел итог барокко своими сочинениями колоссального влияния и разнообразия, по большей части обращаясь в прошлое к своему музыкальному наследию и к непосредственно окружающему его слушателю. Наградой ему было восхищение, однако его не исполняли несколько десятилетий после его смерти. Космополитичный гений Генделя создал нечто совершенно новое и человечное. Потомки помнили о нем благодаря двум-трем произведениям, которые следующие поколения умертвили чрезмерно помпезными оркестровками, и кровоточащим ошметкам, выдранным из его опер, – то был результат упоения фальшивой версией прошлого, которое душило в зародыше английскую музыкальную мысль на протяжении следующей сотни лет. Скарлатти обращался к будущему посредством небольших музыкальных объектов, клавирных сонат. То был один из возможных путей к Новому времени.
Слово «барокко» изначально обладало негативным смыслом, означая нечто чрезмерно насыщенное, изукрашенное и преувеличенное. С тех пор как наследие Баха перешло в руки его сыновей, вкусы обращались в сторону чего-то более внятного и просвещенного: к классицизму.
Часть V
Классицизм
(1740–1790 гг.)
Вскоре после смерти Баха в 1750 году один ученый автор в своем сочинении отметил, что «старые, темные гнойники» сосуществуют с «более насыщенным вкусом и более прекрасными звуками нашей новейшей музыки»[407]407
Anon (attrib. C. P. E. Bach), A Comparison of Bach and Handel (1788), in Hans T. David and Arthur Mendel (eds.), Christoph Wolff (revd), The New Bach Reader: A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents (New York: W. W. Norton & Co., 1999), p. 407.
[Закрыть]. Это была реакция на спор между полемистами Иоганном Адольфом Шайбе и Иоганном Абрахамом Бирнбаумом о достоинствах Баха-композитора в конце 1730-х годов: по их мнению, старая манера контрапункта была «выспренней», «путаной», а «естественные элементы» затемнялись «избытком искусства»[408]408
Johann Adolph Scheibe, ‘Letter from an Able Musikant Abroad’ (14 May 1737), in David et al., p. 338.
[Закрыть]. Композиторы и мыслители новой эпохи Просвещения занимались, по меткому, хотя и грубому высказыванию одного исследователя, «выносом мусора»[409]409
Roy Porter, Enlightenment: Britain and the Creation of the Modern World (London: Allen Lane, 2000), chapter title.
[Закрыть]. Опрятная галантность в музыке сменялась первыми звуками романтического томления: та красота, которую мы называем классицизмом, находилась между двумя этими тенденциями. В конце этой прекрасной, но короткой эпохи Гайдн суммировал ее достижения, положив слова книги Бытия на такую непретенциозную вещь, как аккорд до мажор: «Да будет свет, и стал свет».
Музыка в контексте, социальном и эстетическом
Более терпимый дух эпохи вывел на оперную сцену группу и более правдоподобных и разнообразных персонажей. Аристократов можно было изображать совершающими ошибки, слуг – человечными и обладающими достоинством. Пугающие заморские персонажи, подобные турецкому паше в «Похищении из сераля» (1782) Моцарта или же созданному под влиянием масонских идей верховному жрецу из «Волшебной флейты» (1791), могли оказаться просвещенными мудрецами. Церковная музыка тем временем стала практически разновидностью оперы: венский церковный стиль уже не занимался распутыванием сложных теологических вопросов, как это было во времена Баха и Бёрда. Идеи переместились в иные пространства.
Принципиальным новшеством стало признание того, что инструментальная музыка может подражать человеческим эмоциям. Француз Шарль Батте писал, что «музыка без слов все равно музыка», добавляя: «Музыка говорит со мной Звуками: это естественный для меня язык: если я не понимаю его, значит, Искусство ухудшило Природу вместо того, чтобы сообщить ей совершенство»[410]410
Abbé Charles Batteux, Traité sur les Beaux-Arts réduits à une même principe (1747), p. 268, цит. по: Philip G. Downs, Classical Music: The Era of Haydn, Mozart, and Beethoven (New York: W. W. Norton & Co., 1992), p. 11.
[Закрыть]. Музыка имела смысл, и задачей искусства было сообщать этот смысл слушателю, обладавшему пониманием и вкусом. Именно таково было назначение форм и мелодий эпохи классицизма.
Ученое искусство контрапункта по-прежнему почиталось, однако хороший вкус предписывал осторожное обращение с ним. Эта идея не нова. В 1737 году Жан-Филипп Рамо хвалился: «Не столько я стараюсь выказывать высокую ученость в своих композициях, сколько, напротив, стремлюсь скрывать искусство с помощью искусства; ибо я тружусь для обладающих вкусом, а не ученых людей, поскольку первых много, тогда как последних вовсе почти нет»[411]411
Cuthbert Girdlestone and Philip Gossett, Jean-Philippe Rameau, His Life and Work (New York: Dover Publications, 1969), p. 10.
[Закрыть].
Для классического композитора необходимо было обладать и ученостью, и вкусом. Гайдн, как известно, сказал отцу Моцарта Леопольду (или, по крайней мере, Леопольд сообщил своей дочери, что Гайдн так ему сказал): «Говорю вам перед Богом, как честный человек, ваш сын – величайший композитор, кого я знаю лично и по имени; у него есть вкус, а сверх того и величайшие познания в композиции»[412]412
Цит. по: Аберт Г. В. А. Моцарт. М.: Музыка, 1983. Т. 2. С. 45.
[Закрыть][413]413
Leopold Mozart, letter to his daughter Maria Anna (16 February 1785): Ich sage Ihnen vor Gott, als ein ehrlicher Mann, ihr Sohn ist der grösste Componist, den ich von Person und den Nahmen nach kenne: er hat Geschmack, und über das die grösste Compositionswissenschaft’.
[Закрыть]. Выбор слов примечателен: он хвалит юного Моцарта за Geschmack, то есть за хороший вкус или тонкое чувство, и за «die grösste Compositionswissenschaft» – эта фраза описывает не просто знание науки и техники, но владение тем и другим. Это важно: два этих качества различны, но дополняют одно другое; необходимые, но разные. Один из первых биографов Моцарта Франц Нимечек делает сходное замечание, восхищаясь его «Kunst des Satzes» (буквально – «искусство высказывания», то есть формальное и техническое умение) вместе с «грацией и очарованием его искусства»[414]414
Franz Xaver Niemetschek, Lebensbeschreibung des k. k. Kapellmeisters Wolfgang Amadeus Mozart (1808).
[Закрыть].
Принципиально важным считалось усвоение и использование новым стилем старых техник: Гайдн, Моцарт и Бетховен знали и любили музыку Баха и Генделя даже несмотря на то, что их аудитория все меньше готова была ее слушать. Есть чудесная история о Моцарте, весело читающем восьмиголосный мотет Баха, ноты с партиями которого разбросаны по полу и спинкам стульев комнаты для певчих в церкви Святого Фомы в Лейпциге, и восклицающем: «Здесь есть чему поучиться!»[415]415
Friedrich Rochlitz, Anekdoten aus Mozarts Leben (1798–1799), in David et al., p. 488.
[Закрыть] В другой раз он пишет, что импровизировал фуги «из головы»[416]416
Wolfgang Amadeus Mozart, letter to Nannerl Mozart (20 April 1782), in Robert Spaethling (ed. and trans.), Mozart’s Letters, Mozart’s Life (London: Faber & Faber, 2004), p. 308.
[Закрыть] и даже сочинил прелюдию по мотивам одной из них, когда ему пришлось записывать фугу (хотя, как это часто было в случае с любвеобильным Моцартом, делал он это не только из небесного намерения прикоснуться к высокому искусству, но также в качестве попытки впечатлить милую молодую жену Констанцию, которой, судя по всему, нравились такие фокусы).
Как и в случае барокко, эволюцию музыкальной эстетики лучше всего проследить на примере оперы. В ней по-прежнему существовала несколько гибридная смесь разных международных влияний. В рамках эстафеты поколений Иоганн Адольф Хассе, немецкий верховный жрец итальянской барочной оперы-сериа, встретился в Вене с юным Моцартом. Для взрослого Моцарта фраза «немецкая опера» однозначно означала наследующий опере-буффа зингшпиль популярных театральных трупп, в отличие от величественной оперы-сериа Метастазио на итальянском языке. Много путешествовавший ирландский тенор Майкл Келли описывал музыкальную и языковую мешанину оперного театра в своем отчете о лондонском сезоне 1791 года[417]417
Michael Kelly, Reminiscences (1826), vol. 2, p. 1–2.
[Закрыть]: два хорошо известных итальянских сочинения, переведенные на английский, с оригинальной музыкой Мартини и Сальери, аранжированной и дополненной англичанином Стивеном Сторасом; «серьезная опера» и «комическая опера», исполняющиеся вместе в Пантеоне на Оксфорд-стрит труппой, состоящей по большей части из итальянцев; и две домашние комедии, «Крестьянка» и «Ни песен, ни ужина», оказавшиеся последними представлениями в старом театре на Друри-лейн перед его закрытием, которое было отмечено трогательными некрологами в газетах: «Умерла в субботу ночью после медленного угасания старушка мадам Друри, пережившая шесть царствований и видевшая множество поколений пред собой»[418]418
Цит. по: Kelly, p. 4.
[Закрыть].
Слушатели шли в оперу не для того, чтобы смотреть представление. Согласно дипломату и театралу Джакомо Дураццо в 1756 году:
Театральные ложи – так сказать, место встречи; господа из ложи в ложу ухаживают за дамами, дамы навещают друг друга… люди играют в ложах в карты, едят вечернюю трапезу… оркестр едва слышно… и лишь ведущие певцы с большими ариями способны добиться тишины[419]419
Giacomo Durazzo, Lettre sur le mécanisme de l’opéra italien (1756), p. 64–65, in Downs, p. 85.
[Закрыть].
Двадцать лет спустя Уильям Бекфорд подтверждал эти наблюдения: «Каждая дамская ложа – место для чая, карт, кавалеров, слуг, собачек, аббатов, скандалов и убийств… шум, гам и суета итальянских слушателей…»[420]420
William Beckford, цит. по: Ralph Kirkpatrick, Domenico Scarlatti (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1983), p. 61.
[Закрыть] Итальянский искатель приключений Джакомо Казанова находил, что посетители оперы в Париже воспитаны лучше: «Я восхищен французской оперой – декорации меняются молниеносно, по свистку, – что совершенно неведомо в Италии… Меня восхищала также тишина в зале – вещь для итальянца поразительная». Иногда он даже упоминает и музыку: комическая опера Андре Кампра «Венецианские празднества» 1710 года открывается «симфонией, по-своему прекрасной и исполненной изумительным оркестром» (хотя декорации, показывающие площадь Святого Марка, были нарисованы зеркально, что вызвало его смех). В другой раз он «восхитился тем, как дирижер палочкой велел оркестру начинать, хотя он вызвал у меня отвращение, размахивая ею вправо-влево, как будто думал, что может вдохнуть жизнь в инструменты, вертя руками». Казанова делает интересное наблюдение по поводу речитатива в опере Кампра:
Музыка, чудесная, хотя и в старом стиле, поначалу развлекла меня своей новизной, однако быстро утомила. Мелопея усыпляла меня своей непрестанной и скучной монотонностью… мелопея в парижской опере заменяет… наш речитатив, который здесь не любят: однако восхищались бы им, когда бы понимали по-итальянски…[421]421
Giacomo Casanova, Memoirs (1798–1808), vol. 2, ch. 7.
[Закрыть]
Сопровождая Людовика XV во время охоты в Фонтенбло (разумеется, с полной оперной труппой в обозе), он принялся обсуждать достоинства французского и итальянского речитатива с благородным иностранцем – им оказался герцог Ришелье (затем оба стали обсуждать достоинства ножек актрис). Его также несколько настораживала привычка французских оперных певцов «орать».
Комическая опера эволюционировала гораздо быстрее, чем ее серьезная сестра. Успешные постановки, подобные парижским представлениям «Служанки-госпожи» Перголези (написанной почти 20 лет назад) и «Доброй дочки» Никколо Пиччинни в 1760 году породили плодотворные дискуссии о стиле и способствовали привитию вкуса к комической манере: простой понятный музыкальный язык, которым изображались подлинные эмоции обычных людей, много действия, не слишком много рассуждений и масса шуток. Исполнители часто были поющими актерами, а не напыщенными звездами оперы-сериа. В комической опере не было кастратов, а бас – почти не встречавшийся в серьезной опере – создавал вокальный баланс, породив в итоге грубый, тараторящий комический бас, одну из самых характерных примет жанра. Появились типажи: маршевые мелодии для персонажей-военных (подобных капитану Штурмвальду с деревянной ногой Карла Диттерса фон Диттерсдорфа в «Докторе и аптекаре»), плачущие девы в певучем миноре и метре 6/8, а также исключительная вокальная виртуозность, пародирующая оперу-сериа и маркирующая нечто механическое и неестественное (и то и другое встречается в «Доброй дочке»). Во всех национальных школах были свои версии того, что позже станет легкой оперой, где знакомые мотивы, такие как народные и популярные песни, перемежались разговорными диалогами вместо певучих речитативов: французская опера-комик, немецкий зингшпиль, испанская тонадилья и английская балладная опера.
Опера-сериа, хотя и по-прежнему высоко ценимая и часто исполняемая, утратила свой развлекательный потенциал. Ее стиль, как и ее сюжеты, застоялись в прошлом. Традиция роскошных придворных театров увядала вместе с абсолютной монархией, которая поддерживала ее. Реформаторы поставили целью изменить ее статичный, безжизненный абсурдный характер. Бесконечные арии da capo, с их протяженными, эмоционально пустыми повторами уступили место вещам более подвижным и целеустремленным: сначала dal segno[422]422
В арии da capo (буквально – «с головы», то есть «с начала») после второй части следовало повторение первой; в случае dal segno («от знака») повторялась лишь часть ее.
[Закрыть], затем арии в нескольких частях, почти мини-сцене самой по себе. Натужность уступила место реальности: как выразился французский хореограф Жан-Жорж Новерр, «la symétrie doit faire place à la nature»[423]423
Симметрия должна уступить место природе (фр.).
[Закрыть][424]424
Jean-Georges Noverre, Lettres sur la danse, et sur les ballets (1760), цит. по: Giorgio Pestelli, Eric Cross (trans.), The Age of Mozart and Beethoven (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), p. 59.
[Закрыть]. Шотландец Джон Браун перечислил все те разные типы вокальной музыки, которые он слышал во время своего путешествия по Италии в 1780-х годах: «простое изложение фактов» и «переход от одной эмоции к другой», «проникновенная часть» в ариях, которые он весьма проницательно и умело категоризирует. В том числе и «aria di portamento» («в основном сочиненная долгими нотами… или же самой красотой… которую итальянцы полагают главным источником удовольствия, получаемого от музыки») и «aria di bravura» («сочиняемая, и слишком часто, лишь для того, чтобы позволить певцам показать сильные стороны исполнения»)[425]425
John Brown, Letters on the Italian Opera, Addressed to the Hon. Lord Monboddo (1791), p. 114.
[Закрыть].
Другие театральные жанры играли хоть и меньшую, но весьма важную роль. Жан-Жак Руссо в «Пигмалионе» 1770 года и Йиржи Бенда в «Ариадне в Наксосе» 1775 года экспериментировали с разговорным текстом, произносимым под музыку, – этот жанр назывался «мелодрама» (или «монодрама», или же «дуодрама» в зависимости от числа исполнителей). Моцарт был поклонником этой формы: «Там не поют, а Декламируют – а Музыка подобна облигатному Речитативу – порою говорят и под Музыку, что производит тогда великолепнейшее впечатление»[426]426
Цит. по: Моцарт В. А. Указ. соч. С. 180.
[Закрыть][427]427
Mozart, letter to Leopold Mozart (12 November 1778), in Spaethling (ed.), p. 195.
[Закрыть]. Schuloper[428]428
Дословно – школьная опера (нем.). Опера, которая предназначена для исполнения ребенком; появилась в XX веке, однако первые попытки предпринимались и ранее. – Прим. ред.
[Закрыть] была очаровательным подвидом интермеццо – Моцарт написал две: одна на латыни (что естественно) для мальчиков-хористов (которые были старше восьмилетнего Моцарта), другая – любовная пастораль, в которой звучит ария «Diggi, daggi, shurry, murry»[429]429
Ария из оперы «Бастьен и Бастьенна», текст которой представляет собой «заклинание», состоящее из вымышленных слов и латинских склонений.
[Закрыть].
Пастиччо продолжали быть популярными: в 1756 году Дураццо отмечал, что певцы «приносят с собой арии из других опер, которые они с великим успехом пели, и вынуждают композитора во что бы то ни стало вставлять их в свои партии»[430]430
Durazzo, p. 46.
[Закрыть]. Также по-прежнему была распространена практика написания композиторами вставных номеров в чужие оперы: когда Моцарта попросили написать балетную интерлюдию к своему «Идоменею», тот сделал красноречивую ремарку: «Но мне это очень по душе, потому что тогда вся Музыка будет написана одним Мастером»[431]431
Цит. по: Моцарт В. А. Указ. соч. С. 226.
[Закрыть][432]432
Mozart, letter to Leopold Mozart (30 December 1780), in Spaethling (ed.), p. 225.
[Закрыть]. Увертюра стала одночастной, как правило – быстрая и остроумная, иногда с медленным вступлением. Увертюрам старого стиля в операх-сериа с контрастирующими разделами наследовала форма многочастной классической симфонии.
Другим источником раздоров был вопрос главенства музыки или же слов. Блестящая одноактная опера Антонио Сальери «Prima la musica e poi le parole»[433]433
Сначала музыка, а потом слова (фр.).
[Закрыть], в которой певцы, композиторы и поэты спорят о приоритете различных стилей, впервые была исполнена в одном конце оранжереи Шенбруннского дворца в Вене 7 февраля 1786 года. На другом конце тем же вечером проходила премьера зингшпиля Моцарта «Директор театра»: еще одно пререкание див, на этот раз на немецком. Как и все успешные оперные композиторы, Моцарт не сомневался, что хорошей опере нужны хорошие слова, сказав однажды о коллеге: «Музыка Хольцбауэра очень хороша. Поэзия не заслуживает такой музыки»[434]434
Mozart, letter to Leopold Mozart (14 November 1777), in Spaethling (ed.), p. 95.
[Закрыть]. Либреттисты и переводчики переменяли даже хорошо известные тексты: в «Севильском цирюльнике» Паизиелло совсем другие слова, нежели в опере с тем же названием Россини, хотя либретто обеих опер основано на одной и той же пьесе. Ее автор, Бомарше, имел собственное мнение о том, в каких случаях оперная музыка способствует успеху драмы, а в каких нет: «Notre Opéra pue de musique»[435]435
От нашей оперы воняет музыкой (фр.).
[Закрыть]; «Несчастье нашей большой оперы – в том, что в ее музыке слишком много музыки… Как только певец запевает, действие останавливается, а когда останавливается действие, пропадает интерес»[436]436
Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, preface to Tarare (1787), quoted in Downs, p. 406.
[Закрыть]. Этот примечательный образец нового мышления – фрагмент из предисловия к либретто, предназначенного для композитора Кристофа Виллибальда Глюка, чьи реформаторские намерения Бомарше разделял. Другой ведущей фигурой реформаторского движения был Раньери де Кальцабиджи, который проницательно описывал отношения слов и музыки, называя декламацию «несовершенным видом музыки», а музыку «искусным типом декламации»[437]437
Ranieri de Calzabigi, letter, Mercure de France (1784), цит по: Ernest Newman, Gluck and the Opera: A Study in Musical History (1895).
[Закрыть]. Французский композитор Андре Гретри старался передать словесную интонацию музыкой, однажды записав нотами фразу его аффектированного друга «Bonjour, monsieur»[438]438
См. Pestelli, p. 62.
[Закрыть]. В 1787 году Казанова написал роман о племени, которое говорит только гласными определенной высоты, размышляя в нем об автономии музыкальных значений от словесного смысла: примечательно современная идея[439]439
Там же.
[Закрыть].
Самым важным новшеством в опере была эволюция ансамбля. Гендель среди прочих писал в старом стиле чудесные ансамбли, участники которых выражают самые разные и часто весьма тонкие эмоции (особенно в этом смысле характерен потрясающий квартет в «Иеффае»), однако эти эмоции неизменны. Ключевой характеристикой dramma giocoso[440]440
Буквально – драма с шутками (ит.).
[Закрыть] Гольдони был детально проработанный, разнообразный, остроумный ансамбль героев, появляющийся под конец акта. Эмоции и действие переменялись, развивались и реагировали на окружение подобно сияющему над ландшафтом солнцу. Участники ансамбля могли разговаривать с кем угодно – с теми или другими персонажами на сцене или же с самими собой (и, таким образом, со слушателем). Драматические возможности такого подхода были использованы блестящими пионерами нового стиля буфф: Паизиелло, Сальери, Галуппи и др. Действие становилось более нюансированным: например, персонажи могли лишь отчасти сознавать собственные мотивации и эмоциональное состояние. Нарождающиеся музыкальные формы способствовали развитию такого рода диалога между настроением и манерами.
В рамках этих новшеств возникал строительный материал музыки взрослого Моцарта – без сомнения, наиболее совершенного образца музыки, вбирающей в себя все, что ее окружает, чтобы в итоге стать чем-то неуловимым, завершенным, драгоценным и уникальным.
