Текст книги "Пять прямых линий. Полная история музыки"
Автор книги: Эндрю Гант
сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 53 страниц) [доступный отрывок для чтения: 19 страниц]
В мире инструментальной музыки французского барокко Марен Маре писал живописные полотна на темы сельской жизни с помощью довольно старомодных звуков виолы: его музыка проницательна и оригинальна. Музыка для лютни, инструмента знати, разделяла ряд характеристик с клавирной музыкой, в том числе и небольшие украшения, именуемые agréments, и ломаные аккорды пародийного контрапункта, известные как brisé, изначально использовавшиеся для того, чтобы компенсировать слабый звук лютни, однако со временем превратившиеся в характерные приемы игры на клавишных инструментах. Жан-Анри д’Англебер составил дидактическое описание того, как нужно играть мелизмы, и расширил возможности игры на клавире, переложил оркестровые пьесы Люлли для клавесина (подобно тому, как Лист позже расширит репертуар романтического фортепиано).
Французские композиторы часто давали названия своим сборникам клавирных пьес. В «Концертах» Франсуа Куперена встречаются яркие примеры: «L’Apothéose de Lully» 1725 года и «L’Apothéose de Corelli»[359]359
Апофеоз Люлли; Апофеоз Корелли (фр.).
[Закрыть] 1726 года. В качестве ученой дани уважения своему образованному и искусному исполнителю Куперен заимствует различные национальные обычаи написания ключей, чтобы проиллюстрировать «парнасский» дух европейского единства в музыке: французский скрипичный ключ для Люлли и итальянский ключ соль для Корелли. Сходный стилистический синтез он предпринял в тех частях сюит (именуемых «порядки» и «концерты»), которые назвал «Les Nations» и «Les Goûts réunis»[360]360
Народы; Объединенные вкусы (фр.).
[Закрыть].
Инструментальная сюита с танцевальными частями была популярна по всей Европе. Относительную цельность ей придал много странствовавший немецкий клавирный композитор Иоганн Якоб Фробергер, введя в нее парные танцы. Одной из ее характерных особенностей были медленные части с повтором, во второй раз играющиеся с пышными украшениями. Такого рода парность свойственна клавирным сюитам Баха, в которых (обычно) за сарабандой следует ее «дубль», или же мелизматическая версия.
Танцевальная сюита вошла в репертуар оркестровой музыки в качестве многочастного сочинения, нередко открываемого «французской» увертюрой, чье движение нотами с точкой – ключевая характеристика для lingua franca синтетической музыки барокко. Бах написал четыре блестящие и эффектные оркестровые сюиты (которые он называл увертюрами); «Музыка на воде» и «Музыка для фейерверков» Генделя и «Застольная музыка» Телемана – сюиты, в которых содержится целый спектр музыкальных стилей, в том числе и музыка для волынок. В Бранденбургском концерте № 1 Баха в финале традиционной трехчастной концертной формы неожиданно, но эффектно появляется танцевальная мини-сюита. Французские композиторы, как правило, не сочиняли концерты (это было бы для них слишком по-итальянски), за исключением элегантного Жана-Мари Леклера, который в своей музыке соединил итальянскую и французскую манеры скрипичной игры в уникальное целое. Французские оркестры и их манера игры были знамениты: в самом начале XVIII столетия юный Бах «получил возможность пойти послушать известный оркестр графа Цельского, по большей части состоящий из французов; так он получил ясное представление о французском вкусе, который в тех краях был к тому времени еще весьма нов»[361]361
К. Ф. Э. Бах и И. Ф. Агрикола, некролог И. С. Баху (1750, опубликован в 1754) в: Hans T. David and Arthur Mendel (eds.), Christoph Wolff (revd), The New Bach Reader: A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents (New York: W. W. Norton & Co., 1999), p. 300.
[Закрыть]. Французские органы были меньше по размерам, нежели немецкие: для них композитором Николя де Гриньи написана примечательная музыка.
Среди более поздних сочинителей инструментальной музыки – «один из величайших органистов в Европе» (согласно Берни), Луи Маршан[362]362
Charles Burney, Frank Mercer (ed.), A General History of Music (1776–1789) (New York: Dover Publications, 1957), vol. 4, p. 622.
[Закрыть]. Рассказы о нем рисуют его колким и завистливым человеком, хотя и талантливым композитором: он поссорился с Купереном, возможно из-за женщины; самая знаменитая история, связанная с ним, – о том, как его пригласили принять участие в состязании с Бахом в рамках никогда не выходящих из моды публичных соревнований в исполнительском искусстве и импровизации, но он сбежал из города в утренней карете. К подобным историям нужно относиться с осторожностью, так как рассказчик может принадлежать к какой-либо фракции, но нет сомнения, что музыкальный мир XVIII столетия населяли масштабные и часто эксцентричные персонажи. Жан-Фери Ребель сочинил, помимо прочего, «Les Caractères de la danse»[363]363
«Характерные черты танцев» (фр.).
[Закрыть] (ок. 1715), весьма оригинальное театральное действо, которым в Лондоне дирижировал Гендель, а в 1737 году – оркестровую сюиту «Les Élémens»[364]364
Стихии (фр.).
[Закрыть], во вступительной части которой Сотворение мира из хаоса изображается с помощью весьма современных приемов, предвосхищающих «Сотворение мира» Гайдна и даже некоторые эксперименты авангарда XX века. Она звучит немного безумно: подобно многим неустанным новаторам, Ребель так и не достиг в своем творчестве убедительной цельности. В 1695 году он написал «Le Tombeau de Monsieur de Lully»[365]365
Могила монсеньора Люлли (фр.).
[Закрыть] в память о своем обожаемом учителе, способный похоронить предыдущий стиль, но не имеющий сил и умения для того, чтобы создать новый.
Нотация без таковых черт в прелюдии (опубликованной в 1687) для клавира Элизабет Жаке де ла Герр
Исключительно одаренная Элизабет Жаке де ла Герр писала музыку во множестве жанров: церковные и светские кантаты, опера, сборник 1707 года «Pièces de Clavecin qui peuvent se Joüer sur le Viollon»[366]366
Пьесы для клавесина, которые можно сыграть на скрипке (фр.).
[Закрыть] и клавирные сюиты, в которых она использовала своеобразную нотацию без разметки на такты, – это остроумная, чудесная, совершенная музыка женщины, которую ученый комментатор Титон дю Тилле ставил ниже только одного Люлли.
Семья Куперен доминирует во французском барокко так же, как семья Бах – в немецком. Один пример: из семи музыкантов, занимавших пост органиста в церкви Сен-Жерве в Париже между 1653 и 1829 годами, семь были Куперенами (а восьмым был уважаемый Делаланд, который занимал это место до тех пор, пока следующий Куперен не достиг возраста, в котором он уже мог сесть на органную скамью).
Луи Куперен заложил основы благосостояния семьи в Париже в 1650-х годах, будучи исполнителем и сочинителем музыки для органа и клавесина. Первым среди равных в этой семье был племянник Луи Франсуа, рожденный в 1668 году и известный как le Grand. Добродушный и весьма городской человек, он занимал несколько постов при становящемся все более религиозным дворе Людовика XIV и его наследника. Он писал церковную музыку, чтобы развеять меланхолию короля в Версальской капелле, и камерную музыку для concerts du Dimanche[367]367
Воскресные концерты (фр.).
[Закрыть]. Обладая не слишком крепким здоровьем, он устало заметил в 1730 году: «Ma santé diminue de jour en jour»[368]368
Мое здоровье тает день ото дня (фр.).
[Закрыть]. Он выразил мрачную надежду на то, что его семья найдет в его поздних сочинениях что-либо, способное заставить ее сожалеть о кончине («если сожаление имеет хоть какой-то смысл, когда жизнь кончена»), сообщив им, что он по крайней мере попытался достичь того «immortalité chimerique»[369]369
Иллюзорного бессмертия (фр.).
[Закрыть], к которому стремится каждый человек[370]370
François Couperin, preface to 4ème Livre de pièces pour clavecin (1730).
[Закрыть]. Он умер в своем красивом парижском доме в 1733 году. Его дочь унаследовала его пост при дворе, его двоюродный брат Николя – место органиста в Сен-Жерве. Другой Николя, племянник, принял на себя его обязанности создателя церковной и концертной музыки, но не справился с ними.
Главный труд Куперена – это четыре книги коротких пьес для клавесина, собранные в коллекции, которые он называл «ordres». Их названия указывают на то, в какой степени они отражают окружающий композитора мир: «Le Tic-Toc-Choc» (часы), «Les Culbutes Jxcxbxnxs» (не слишком усердно зашифрованная ссылка на название труппы английских акробатов), «La Couperin» (член его семьи или же он сам). Они описывают не только звучание музыки, но и манеру и темперамент своего времени: «Les Plaisirs de Saint-Germain-en-Laye», «Les Folies Françoises», часть пьесы под названием «Je-ne-says-quoi»[371]371
Удовольствия Сен-Жермен-ан-Ле, Французские безумства, Я-не-знаю-что (фр.).
[Закрыть]. В них слышны богатые импрессионистические гармонии, в обращении с диссонансами заметна почти вокальная экспрессивность, мелодии их остроумны и обаятельны, а контрапункт слегка устаревший. В 1716 году он опубликовал «Искусство игры на клавесине», наиболее значительный источник сведений о технике клавирной игры XVIII века до К. Ф. Э. Баха («садитесь в девяти дюймах от клавиатуры», «положите зеркало на пюпитр, чтобы прекратить гримасничать», «если во время игры ваши запястья слишком высоки, привяжите небольшую палочку поверх них»).
Его клавирные сочинения, по словам современного исследователя его творчества, – это «мемуары Куперена… размышления о мире, который для Куперена был непосредственно данным и актуальным, обобщенные в чистой музыкальности его техники. Мир жизни становится миром искусства»[372]372
Mellers, p. 75.
[Закрыть]. Для нас это весьма отдаленный мир. Звуки его музыки вызывают к жизни образы теряющей связь с миром социальной среды, чувствительной, нелепой и обреченной. Быть может, его искусство производит на нас такое впечатление именно из-за заключенного в ней ощущения чего-то чуждого нам и давно забытого.
Жан-Филипп Рамо родился в Дижоне в сентябре 1683 года примерно за 18 месяцев до появления на свет Баха и Генделя. Он вполне заслуживает, чтобы его имя упоминалось в одном ряду с этими двумя, будучи одним из самых оригинальных и необычных мыслителей и композиторов во всей истории музыки, несмотря даже на то, что обратился к жанру, сделавшему его знаменитым, опере, лишь после пятидесяти лет.
Рамо был задумчивым и замкнутым человеком. Начало карьеры он провел на посту кафедрального органиста в соборах разных французских городов, регулярно навещая Милан и Париж, однако мало рассказывал о тех годах даже своей жене. Согласно значительно более позднему анекдоту, он находил жизнь в маленьких городах настолько скучной, что намеренно играл дурно с тем, чтобы вынудить своих нанимателей в соборе Клермон-Ферран отпустить его: «Он нажимал самые неприятные клавиши и добавлял к этому все возможные неблагозвучия… к нему послали певчего… Рамо встал и вышел из церкви»[373]373
Cuthbert Girdlestone and Philip Gossett, Jean-Philippe Rameau: His Life and Work (New York: Dover Publications, 1969), p. 6.
[Закрыть]. Когда его все-таки согласились отпустить, он заиграл блестяще с тем, чтобы все понимали, как много они теряют (по занятному совпадению Бах провернул такой же фокус в Арнштадте примерно в то же время). Церковная музыка, судя по всему, мало интересовала его.
В возрасте приблизительно 40 лет он перебрался в Париж окончательно, женился на певице (как и множество других композиторов эпохи барокко) и в 1722 году опубликовал свой «Трактат о гармонии», за которым в 1726 году последовала «Новая система теоретической музыки». Это пространные, детальные и исключительно подробные сочинения, в которых с ученой педантичностью описывается то, что он называл «подлинными принципами» музыки (с обычными ссылками на пример «древних»). Это ключевые труды в процессе кодификации тональной системы, – в особенности важна высказанная здесь идея фундаментального баса, лежащего в основе гармонического развития, – ее Рамо, похоже, вынашивал много лет.
В 1724 году свет увидела первая книга его «Пьес для клавесина», сопровожденная еще одним подробным очерком об аппликатуре и мелизматике: сочинения здесь носили причудливые названия, такие как «Циклопы», отображая чириканье птиц и шум ветра при помощи весьма изобретательного использования двух мануалов клавиатуры. В «Пьесах для концертирующего клавесина» 1724 года добавляются два облигатных инструмента, благодаря чему они звучат в стиле камерных пьес рококо, – совершенно непохожие на сочинения Корелли и куда более близкие стилистически музыке Гайдна. В предисловии Рамо утверждал, что эти пьесы могут без каких-либо потерь исполняться только на клавире, однако это не так. Как будто только затем, чтобы опровергнуть себя, он дает здесь две версии «La Livri»: одну – для клавира соло, в которой партии трех инструментов аккуратно сведены вместе с помощью контрапункта. Другую для ансамбля: в ней клавесин играет совершенно иную роль – его партия тщательно прописана и снабжена мелизмами почти как в фортепианных трио Моцарта.
Рамо наверняка много размышлял о том, что требуется от оперного композитора, задолго до того, как стал им. В «Трактате» 1722 года описываются обязанности «драматического музыканта». В одном из немногих дошедших до нас его писем 1727 года сообщается, что «желательно, дабы сцена нашла музыканта, который изучал природу, прежде чем изображать ее, и который благодаря изучению знает, как выбирать краски и тени, кои его разум и вкус полагают относящимися к необходимым выразительным средствам. Не стану отрицать, что я музыкант; но, по крайней мере, я лучше других знаю цвет и тень…»[374]374
Там же, p. 10.
[Закрыть]
Характерно, что он сообщает своему читателю о необходимости для оперного композитора обладать помимо (или даже вместо) музыкального таланта каким-либо еще, предвосхищая более поздние рассуждения Вебера и Вагнера: это примечательно четкий анализ того, чего он затем достиг на сцене.
Премьера первой оперы Рамо, «Ипполит и Арисия», с большим успехом прошла в Королевской академии в октябре 1733 года спустя несколько дней после пятидесятого дня рождения композитора. Успех следующих его сценических работ обусловлен его безошибочным инстинктом, позволявшим ему подбирать нужный тембр к нужному выражению: поразительное описание сна в «Дардане», впервые исполненном в 1739 году, включает в себя приглушенное звучание хора и страшное морское чудовище; партитура грозы в «Ипполите» содержит тончайшие динамические указания; его любимый (и часто подвергавшийся критике) уменьшенный септаккорд звучит во время отчаянного выкрика Ипполита «смерть». В речитативах метр сменяется потактово и легко перетекает в арию – что является характерным отличием французской манеры от итальянской. (Карло Гольдони, привыкший к итальянскому стилю, просидел целую французскую оперу в ожидании, когда же начнется ария. Когда ему сказали, что он уже прослушал шесть арий, он воскликнул: «Инструменты не прекращали аккомпанировать голосу… я думал, что все это речитативы»)[375]375
Carlo Goldoni, John Black (trans.), Memoirs (1787; Boston: James R. Osgood, 1877), p. 363.
[Закрыть].
Рамо был мастером сценического действия, равно как и создателем блестящих мелодий. Его первая комическая опера, «Платея», сюжет которой вращается вокруг приключений безобразной нимфы, думающей, что в нее влюблен Юпитер, очень смешна. Его оркестровка, как, например, в случае приглушенных фаготов, предваряющих жалобную песнь в «Касторе и Поллуксе» (1737), а также множество блестящих картин природы с быстрым звуком скрипок поразительно уместны. Звук оркестра может преобладать над голосом и быть носителем эмоционального настроя сцен: композитор, писатель и философ Жан-Жак Руссо проницательно заметил, что Рамо использует голос «как аккомпанемент аккомпанементу»[376]376
Bukofzer, p. 257.
[Закрыть]. Его гармонии сообщают психологическим состояниям дикую, но всегда логичную импульсивность, как, например, в знаменитом «трио парок» из «Ипполита», где невероятные энгармонические замены на словах «où cours tu, malheureux?» были выше способностей бедняг-певцов на премьере, что совершенно понятно. Не в первый (и не в последний) раз во Франции его новшества вызвали ожесточенную дискуссию между «рамоистами» и верными «люллистами». 1745 год был важным в жизни Рамо. Успешный и почитаемый, он получил пост при дворе Людовика XV и сосредоточился на более легких формах вроде пасторали и балета. Он умер в 1764 году незадолго до своего восьмидесятиоднолетия.
Живописные пейзажи Рамо завершают историю французского барокко, начавшуюся с заимствования итальянского стиля в середине XVII века и продолжившуюся триумфальным установлением уникального французского стиля в музыке Люлли. Франко-итальянские стилистические войны вновь вспыхнули в новом мире оперы-буффа и интермедий в 1750-е годы в конце долгой жизни Рамо. Подобно многим другим оперным народам, французы допускали и куда более простосердечные формы популярного музыкального театра: пародии на сочинения Люлли; «бурлескная» традиция, отраженная в некоторых клавирных пьесах Куперена Великого; стиль народных песен в лирических ариях Андре Кампра и «Деревенском колдуне» Руссо 1752 года, сходных по духу с невероятно популярной английской «Оперой нищих» Джона Гея, впервые поставленной в Лондоне в 1728 году. Все эти влияния еще обнаружат себя в следующей сцене оперной истории.
8
Перселл, Гендель, Бах и Бахи: музыка барокко в протестантской Северной Европе
Not Italy, the Mother of each Art
Did e’er a Juster, Happier son impart[377]377
Даже Италия, Матерь всех искусств / Не произвела на свет столь подлинного, радостного сына (англ.).
[Закрыть][378]378
Поэма, подписанная Т. Б. [Томас Браун] To His Unknown Friend Mr Henry Purcell во введении к Henry Playford, Harmonia Sacra (2nd edn, 1693). Воспроизведена, напр., в: Franklin B. Zimmerman, Henry Purcell: His Life and Times (Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press, 2nd edn., 1983), p. 299.
[Закрыть].
Этот панегирик Генри Перселлу, написанный в середине эпохи барокко, в 1693 году, описывает траекторию движения музыкального искусства на север из Италии.
Ранее в том же столетии английские композиторы Уолтер Портер и Никола Ланье работали с Монтеверди в Венеции и привезли оттуда домой плоды своих трудов. Их соотечественник Джон Купер сменил свое имя на итальянизированное Джованни Коперарио. Ганс Лео Хаслер, работавший с Габриели, дядей и племянником, привез искру солнечного света Италии в Германию; его соотечественник Генрих Шютц учился как у Джованни Габриели, так и у Монтеверди, гордо называя свою Духовную симфонию 1647 года написанной «в современной итальянской манере»[379]379
См. Joshua Rif kin (ed.), The New Grove North European Baroque Masters: Schütz, Froberger, Buxtehude, Purcell, Telemann (New York: W. W. Norton & Co., 1985), p. 43.
[Закрыть]. Иоганн Якоб Фробергер учился в Риме у Фрескобальди. Букстехуде писал хоровые концерты, используя в них венецианскую модель хора, части которого вторили друг другу с разных сторон собора Святого Марка.
В середине эпохи барокко штандарт итальянской музыки по-прежнему гордо развевался над культурным ландшафтом Северной Европы. Перселл в 1690 году сказал, что английская музыка «ныне учит итальянский, язык лучшего своего учителя, и добавляет к этому немного французского духа для пущей моды и веселья»[380]380
Henry Purcell, dedication of The Vocal and Instrumental Musick of the Prophetess, or, The history of Dioclesian (1690).
[Закрыть]. Ранее он описывал свои чудесные «Двенадцать трехголосных сонат» 1683 года как «простое подражание самым известным итальянским мастерам» (подразумевая, помимо прочих, Корелли), и даже разослал своим подписчикам полезный глоссарий итальянских музыкальных терминов[381]381
Henry Purcell, Twelve Sonatas of Three Parts (1683).
[Закрыть].
Исполнители и исполнительские практики также находились под итальянским влиянием. Сэмюэл Пипс слышал «немного итальянской музыки» в 1667 году: «Сочинение весьма прекрасное. Слов я не понял»[382]382
Samuel Pepys, diary (12 February 1667).
[Закрыть]. В 1685 году еще один автор дневников Джон Ивлин сообщал о том, что «недавно прибыл из Рима» гость, «поющий венецианские речитативы настолько хорошо, насколько возможно, с великолепным голосом, берущим как высокие ноты, так и бас»[383]383
John Evelyn, diary (27 January 1685).
[Закрыть]. Местные певцы жадно перенимали привезенную манеру. Благодаря оперным домам к концу XVII столетия заметно возросло число поющих южан в Гамбурге, Дрездене, Лондоне и других музыкальных центрах. Как обычно, не всем это нравилось. Английский директор театральной труппы Колли Сиббер полагал, что «опера не наш родной побег и не то, чего ждет наш аппетит», жаловался, что «наша английская музыка делается все более обескураженной по мере того, как побеждает вкус к итальянской опере», и противопоставлял мастерство экзотических гостей, подобных кастратам Фаринелли и Валентини, местным талантам, таким как миссис Тофтс[384]384
Colley Cibber, An Apology for the Life of Mr Colley Cibber, Comedian… Written by Himself (London: John Watts, 1740), p. 210.
[Закрыть]. Сиббер оказался прав относительно ограниченной привлекательности итальянских вкусов для английской публики: даже великий Фаринелли и заезжие композиторы, такие как Никола Порпора, не спасли от закрытия Оперу дворянства, основанную в 1733 году группой аристократов, которые пожелали бросить вызов Королевской академии музыки, покровительствующей Генделю.
Процесс усвоения интернационального влияния нашел отражение в сочинениях великих композиторов первой половины XVIII столетия. Юный Бах изучал, копировал и аранжировал музыку Фрескобальди, Альбинони и Вивальди (ее партитуры было легко отыскать во всей Европе); во время путешествий в Италию начиная с 1706 года молодой Гендель развил свой природный искрящийся талант; Франческо Джеминиани привез благую весть музыки Корелли в Лондон, Париж и Дублин, где распространил ее в своих педагогических сочинениях. Телеман добавил немецкие речитативы к итальянским операм своего друга Генделя для гамбургского оперного театра. Одной из лондонских певиц Генделя слова псалмов записывали итальянизированной транслитерацией, так как она неспособна была читать архаичный язык английских молитвенных книг: «My heart is inditing of a good matter» превратилось в «Mai hart is indeitin’ of e gut matter»[385]385
В хоровой части коронационного антема My Heart is Inditing, когда он был включен в ораторию «Эсфирь» в 1732 году. Donald Burrows, Handel and the English Chapel Royal (Oxford: Oxford University Press, 2005), p. 293, n. 16.
[Закрыть]. Французская увертюра и французские названия частей танцевальной сюиты распространились по всей Европе: даже в Германии «немецкий» танец назывался аллемандой (то есть французским словом, обозначающим «немецкая»). Бах не именовал свои французские сюиты французскими (хотя они отчасти такие и есть), а английские сюиты английскими (тем более что они ими и не являются): оба названия появились позже по разным причинам, не все из которых имеют отношение к вопросам стиля. Приглашенная Генделем дива Элизабет Дюпарк английской публике была известна как «la Francesina», то есть «маленькая француженка» по-итальянски. Плавильные котлы не всегда сплавляют равномерно, да и не должны.
Религиозная музыка северного барокко отвечала, разумеется, идеалам и нуждам реформационных протестантских церквей, и это касается не только музыки, звучавшей в церкви. Религиозные и морализаторские песни, распеваемые дома и в школе на родном для певцов языке и в доступной манере, сыграли ключевую роль в эпоху музыкальных Реформации и Просвещения: «Псалтирь Беккера» Генриха Шютца 1627 года – сборник простых псалмов «для утренних и вечерних упражнений певчих под моим началом»[386]386
Rifkin, p. 19.
[Закрыть]. Немецкие пиетисты раньше английских методистов добавили в библиотеку композитора религиозные псалмы. Ян Питерсзон Свелинк в Амстердаме сочинял и импровизировал клавирные пьесы на мотивы Женевской псалтири, предвосхищая в своей музыке величественные сочинения органной школы североевропейского барокко. В этот холодный угол северного кальвинизма не проникало ни единое дуновение средиземноморского ветра. Апофеозом церковной музыки является немецкая церковная кантата середины XVIII века.
