Текст книги "Пять прямых линий. Полная история музыки"

Автор книги: Эндрю Гант

9
«Бах наш отец, а мы все его дети»: эпоха просвещения и рождение эры классицизма[471]471
  Комментарий, часто приписываемый Моцарту в беседе с ван Свитеном. См., напр.: Johann Friedrich Rochlitz, ‘Karl Philipp Emanuel Bach’ in Für Freunde der Tonkunst (3rd edn, Leipzig: Cnobloch, 1830), p. 202, quoted in Christoph Wolff, ‘C.P. E. Bach and the History of Music’, in Notes vol. 71, no. 2 (December 2014), p. 216.


[Закрыть]

Эту главу, рассказывающую о музыке второй половины XVIII века, стоило бы снабдить подзаголовком «Все, кроме Гайдна и Моцарта». Главными фигурами этого многочисленного племени были поздние Бахи.

Когда вы читаете фамилию Бах в документе XVIII столетия, вам следует остановиться и сообразить, о каком времени идет речь. Мы привыкли, что незатейливое немецкое слово, означающее «ручей», неизбежно относится к великому Иоганну Себастьяну. Для берлинца 1760 годов эта фамилия указывала на его второго сына, Карла Филиппа Эмануэля. Несколько позже любитель музыки в Милане, Лондоне или Париже имел бы в виду куда более юного брата К. Ф. Э. Иоганна Кристиана.

В апреле 1782 года Моцарт писал отцу из Вены:

Каждое воскресенье в 12 часов я хожу к Барону фон Свитену [его патрон Готфрид ван Свитен] – а там кроме Генделя и Баха ничего не играют. – я собираю Коллекцию Баховских фуг – как Себастьяна, так и Эмануэля и Фридемана Бахов… вы, скорее всего, уже знаете, что умер Английский Бах? – потеря для Музыкального Мира![472]472
  Цит. по: Моцарт В. А. Указ соч. С. 324. Здесь и далее, если не указано иное, сохранены авторская орфография и пунктуация.


[Закрыть][473]473
  Wolfgang Amadeus Mozart, letter to Leopold Mozart (10 April 1782), in Robert Spaethling (ed. and trans.), Mozart’s Letters, Mozart’s Life (London: Faber & Faber, 2004), p. 307.


[Закрыть]

Характерно, как Моцарт уточняет, что речь идет о Себастьяне, равно как и о двух его старших (к тому моменту живых) сыновьях.

Вильгельм Фридеман был старшим сыном Баха, хорошо выученным своим отцом, прекрасным исполнителем на клавире и адресатом большинства величайших (и наиболее трудных) клавирных и органных пьес Иоганна Себастьяна. Его музыкальная карьера в Лейпциге, Дрездене, Галле и Берлине не была безоблачной, равно как и не всегда пользовалась успехом его музыка: обременительная необходимость продолжать прежние традиции сочинительства и зарабатывать себе на жизнь в новом мире и унаследованная от отца нетерпеливость в обращении с бесполезными помещиками вкупе с недостатком упорства и, вероятно, таланта сильно осложняли ему жизнь. В его сочинениях, таких как фортепианная соната в ре мажоре 1745 года, наряду с пассажами, словно заимствованными из сюит его отца, слышно нервное очарование. Помимо прочего, он передал несколько рукописей отца своей ученице, Саре Леви, внучатым племянником которой был Мендельсон (что в итоге оказалось ключевым событием в процессе возрождения интереса к наследию Баха в XIX столетии); другие манускрипты его дочь увезла с собой в Оклахому, где они и пропали.

Следующий из его выживших сыновей, Карл Филипп Эмануэль, служил при дворе Фридриха Великого, восхищавшегося его виртуозной игрой на клавире, а затем, в 1768 году, сменил своего крестного отца Телемана на посту капельмейстера в Гамбурге. Подобно брату, он получил от отца блестящее образование и сделался одним из родоначальников «чувствительного стиля», сочиняя необычную, очень личную и не всегда убедительную музыку. Берни в 1771 году писал с характерной для него поразительной способностью наблюдать музыкальный стиль словно из другой эпохи:

Есть несколько чрезвычайно сходных черт в характере младшего Скарлатти [то есть Доменико] и Эмануэля Баха. Оба – дети великих и популярных композиторов, чья музыка была образцом совершенства для всех современников, кроме их же сыновей, которые отважились пойти к славе неизведанными путями. Доменико Скарлатти половину столетия назад осмелился поставить себе на службу вкус и эффект, к которым иные музыканты едва приблизились и с которыми слух публики примирился куда позже; Эмануэль Бах сходным образом обогнал свой век[474]474
  Charles Burney, The Present State of Music in France and Italy (1771), quoted in Ralph Kirkpatrick, Domenico Scarlatti (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1983), p. 103.


[Закрыть].

Историческая антенна Берни здесь немного неверно определила направление: самые смелые эксперименты Скарлатти случились куда меньше, чем полвека назад, и помимо сыновей было множество людей, полагавших, что «старый Бах» вышел из моды. Однако его критический анализ безупречен. Музыка К. Ф. Э. Баха весьма разнообразна. Его магнификат самым явным образом написан под влиянием музыки отца, в то время как в клавирных сонатах он откликается на смелые эксперименты Скарлатти и во многом развивает их. Его неуютные симфонии предопределили мрачную экспериментальность раннего Моцарта и Гайдна среднего периода творчества. Его примечательная оратория 1769 года «Die Israeliten in der Wüste»[475]475
  Израильтяне в пустыне (нем.).


[Закрыть] является связующим звеном между музыкой Генделя и «Илией» Мендельсона. Эмануэль был одаренным композитором и предтечей романтизма, чей талант так и не нашел подходящей формы выражения. То была не его вина. В каком-то смысле время обогнало его.

Иоганну Кристиану, сыну Иоганна Себастьяна и его второй жены Анны Магдалены, было 15 лет, когда умер его отец. Как и в случае его отца (и многих других), его музыкальным образованием после этого занимался близкий родственник, в данном случае его брат Карл Филипп Эмануэль, 21 годом его старше. Существует чудесный портрет Кристиана, написанный английским художником-портретистом Томасом Гейнсборо, на котором удачно схвачена его забавная, интеллигентная, насмешливая и обходительная натура: очень лондонская, очень характерная для XVIII века. Этот Бах поначалу жил в Италии, обучаясь контрапункту у педагога падре Мартини и работая органистом в огромном Миланском соборе (в процессе чего обратился в католичество, что, очевидно, вызвало бы недоумение у канторов и капельмейстеров поколения его отца), затем, в 1762 году, приехал в Лондон, где сочинял оперы, симфонии и концерты (в том числе и тот, чья тема в качестве дани уважения его патронам основана на гимне «God Save the King»), а также организовывал чрезвычайно успешные концертные серии в сотрудничестве с коллегой-симфонистом Карлом Фридрихом Абелем. Его учтивая мелодичная музыка звучит как репетиция появления Моцарта: восхитительная, однако еще не вполне достигающая цели. Оба композитора встречались дважды: первый раз, когда Моцарту было восемь лет и он приезжал в Лондон с отцом; затем, спустя четырнадцать лет, в Париже, после чего Моцарт сообщил Леопольду, что Бах «Честный Человек, и относится к людям справедливо. Я его люблю (как вы знаете) от всего сердца и испытываю к нему большое уважение…»[476]476
  Цит. по: Моцарт В. А. Указ соч. С. 164.


[Закрыть][477]477
  Mozart, letter to Leopold Mozart (27 August 1778), in Spaethling (ed.), p. 182.


[Закрыть]. Моцарт аранжировал несколько сонатных частей Баха, тренируясь в сочинении клавирных концертов. Помимо Гайдна, он был, судя по всему, единственным композитором, о котором Моцарт не сделал ни единого критического отзыва. К несчастью, как и в случае многих других видных представителей этой семьи, со временем его музыка утратила популярность, и финансовые дела пошатнулись, хотя королева Шарлотта, жена Георга III, назначила его вдове пенсию (увы, его матери не досталось и этого). Он похоронен за углом вокзала Сент-Панкрас (в то время как буквально на каждой площади Италии стоит бронзовая статуя местной барочной знаменитости – Джеминиани в Лукке, Галуппи в Бурано, – Англия память о своих музыкантах сохраняет по большей части под грязными могильными камнями и синими табличками на пригородных улицах Челси).

Новая симфония – создание космополитичное. Миланский композитор Джованни Баттиста Саммартини был сыном француза по фамилии Сен-Мартен. Более чем 70 его симфоний отражают все стадии развития жанра, в том числе и учтивая мелодия, которую Руссо назвал «анданте Саммартини»[478]478
  Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique (1764).


[Закрыть], и являются восхитительным связующим звеном между барочным методом соединения тем контрапунктически и классицистическим предпочтением их разработки. Эта музыка, как и ее создатель, много путешествовали по Европе. Его лучшим учеником был интернационалист Кристоф Виллибальд Глюк. Его брат работал при дворе принца Уэльского (и был, как и он сам, прекрасным гобоистом, неплохо владевшим и другими духовыми инструментами, – что было в то время распространенной практикой, объясняющей, почему в симфониях того времени в одной части звучит пара гобоев, а в другой – флейт). Другой видный симфонист, чех Йозеф Мысливечек, как утверждают, называл Саммартини «отцом гайдновского стиля»[479]479
  См. Giorgio Pestelli, Eric Cross (trans.), The Age of Mozart and Beethoven (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), p. 32.


[Закрыть], хотя Гайдн это отрицал и в свою очередь называл Саммартини «писакой»[480]480
  См. Pestelli, p. 62.


[Закрыть].

Чехом был и Ян Стамиц, который, наряду с флейтистом Иоганном Иохимом Кванцем и скрипачом Кристианом Каннабихом, выступал в качестве ведущего музыканта в великолепном оркестре, созданном в Мангейме курфюрстом Карлом Теодором. Тот завидовал версальскому великолепию и собирался воспроизвести его в Германии. Известное высказывание Берни гласит: «Здесь, вероятно, больше солистов и хороших композиторов, чем в любом ином оркестре: это армия генералов»: он живо описывал поражающие воображение оркестровые эффекты[481]481
  Charles Burney, The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and the United Provinces (1773), p. 94–95.


[Закрыть]. Сходным образом высказывался К. Ф. Д. Шубарт: «Ни один оркестр в мире не способен превзойти мангеймский. Его форте – это гром, его крещендо – водопад, его диминуэндо – хрустальный ручей, журчащий в отдалении, его пиано – дыхание весны»[482]482
  См. Pestelli, p. 33.


[Закрыть]. Моцарт встречался с Каннабихом несколько раз во время своих путешествий по Европе, в том числе и во время продолжительного визита в Мангейм в конце 1777 года. Он относился к Каннабиху с уважением и приязнью как к члену семьи. (Отчасти из-за того, что у него было две музыкальные дочери, старшая из которых разделяла пристрастие Моцарта к грубому юмору: «Я придумал кое-какие рифмы в присутствии Каннабиха, его жены и дочери… сплошные грубости – Навоз, дерьмо, лизание задницы… я бы не вел себя так безбожно, если бы наша предводительница по прозванию Лизель, а именно Элизабета Каннабих, не подзуживала меня».) В музыкальном плане Моцарт был, как обычно, настроен критически даже по отношению к другу более чем в два раза его старше: «Каннабих сочиняет сейчас гораздо лучше, чем когда мы его видели в Париже»[483]483
  Там же. С. 88


[Закрыть]. Он также был невысокого мнения и о фортепианной технике 14-летней Розы Каннабих[484]484
  Mozart, letters to Leopold Mozart from Mannheim (14 and 20 November, 6 December 1777), in Spaethling (ed.), p. 94, 97, 110.


[Закрыть].

XVIII столетие стало эпохой больших характеров, и певцы были среди наиболее значительных. В мире излишества кастраты по-прежнему восхищали и возмущали публику: «И в самом деле, голос у него мелодичнее, чем может быть у мужчины или женщины, и пел он столь божественно, что, слушая его трели, я поистине чувствовала себя как в раю»[485]485
  Цит. по: Смоллет Т. Путешествия Хамфри Клинкера. М.: Правда, 1983.


[Закрыть], – говорит героиня романа 1771 года Тобиаса Смоллетта «Путешествия Хамфри Клинкера»[486]486
  Tobias Smollett, The Expedition of Humphry Clinker (1771), ch. 31.


[Закрыть]. Казанова называл знаменитого Гваданьи «мужчиной лишь внешне», хотя и «миловидным», а также «искусным музыкантом»[487]487
  Giacomo Casanova, Memoirs (1798–1808), vol. 3, p. 153.


[Закрыть], и описывал ряд щекотливых встреч взволнованных поклонников и мужчин-певцов, чей женский образ оказался более убедительным, чем они рассчитывали[488]488
  Mozart, letter to Nannerl Mozart (16 January 1773), in Spaethling (ed.), p. 42.


[Закрыть]. В 1773 году накануне своего 18-летия Моцарт написал одно из своих самых знаменитых концертных произведений, мотет «Exsultate, Jubilate» для миланского кастрата Венанцио Рауццини. Позже он предлагал весьма изобретательный способ справиться с нехваткой певиц в зальцбургской оперной труппе:

У нас ведь есть еще кастрат. Вы знаете, что он за птица? Он ведь умеет не только петь, но и превосходно изображать женщину… пока пусть г-н Чекарелли [кастрат] всегда играет попеременно то мужскую, то женскую роль… я взялся бы пригласить из Вены Метастазио или хотя бы дать ему заказ написать для нас несколько дюжин опер, в которых примадонна и primo uomo никогда на сцене не встречаются. Тогда кастрат сможет одновременно играть и любовника, и возлюбленную…[489]489
  Цит. по: Моцарт В. А. Указ. соч. С. 163.


[Закрыть][490]490
  Mozart, letter to Joseph Bullinger (7 August 1778), in Spaethling (ed.), p. 182.


[Закрыть]

Жаль, что такой оперы с переодеваниями не появилось. Царствование кастратов остается одним из самых странных и непонятных эпизодов в этой истории. Иронично, что практика, обусловленная сверхпуританской неприязнью к певицам со стороны церкви, создала персон уникальной моральной и сексуальной двусмысленности (но также уникальной музыкальной одаренности).

На более скромных сценах подвизались исполнители легкой оперы и водевиля, которым было не обязательно даже уметь петь. Казанова вспоминает, как одна из его любовниц, 16-летняя Мими, сбежала из дома после того, как родила и бросила ребенка, и присоединилась к странствующей труппе:

«Я не знал, – сказал я ей, – что вы музыкант». – «Я музыкант не более, чем все мои спутники, из которых никто не знает и ноты музыки. Оперные девицы не более умны, однако, несмотря на это, с хорошим голосом и вкусом можно прекрасно петь»[491]491
  Casanova, p. 790.


[Закрыть].

Юная Мими – довольно радикальный пример традиции певцов-актеров, таких как Китти Клайв и Сюзанна Сиббер Генделя, друзья Моцарта Эмануэль Шиканедер и племянница Анна (которая играла одного из трех мальчиков на премьере «Волшебной флейты»).

Опера по-прежнему опиралась на заранее написанные либретто. Композитор нанимал поэта или переводчика для того, чтобы «приспособить, или скорее перекроить драму на свой вкус», как выразился венецианский драматург Карло Гольдони, описывая свое сотрудничество с Вивальди. Часто такого рода адаптации делались для того, чтобы показать сильные стороны (или скрыть недостатки) конкретного исполнителя. Вивальди говорил Гольдони: «Сморите, тут, например, после нежной сцены ария кантабиле, но так как мисс Арнина не… не… не любит такого рода арии (Гольдони в скобках замечает «То есть не умеет их петь»), то здесь нужно более подвижную арию»[492]492
  См. Michael Talbot, Vivaldi (Oxford: Oxford University Press, 2000), p. 50.


[Закрыть]. Гольдони поступил так, как его просили, и получил работу. Помимо своих блестящих пьес Гольдони писал комические либретто, в том числе и либретто 1750 года «Il mondo della luna»[493]493
  Лунный мир (ит.).


[Закрыть], которое положили на музыку не менее шести композиторов, в том числе Галуппи, Гайдн и Паизиелло, во втором акте оперы которого дело происходит на Луне (или так, по крайней мере, думает один из ее героев), и «La finta semplice»[494]494
  Притворная простушка (англ.).


[Закрыть], на которое написал оперу 12-летний Моцарт. Свой принцип он изложил в предисловии 1756 года к возобновленной постановке «Статиры» (ок. 1740): «Когда я пишу для музыки, я менее всего думаю о себе. Я думаю об актерах. Я более всего думаю о композиторе. Я думаю о том, как доставить удовольствие публике в театре». Добросердечный буффонадный дух Гольдони и его сказочные персонажи – основа репертуара комической оперы во второй половине XVIII века, своего рода дежурные шутки этого жанра.

Другим мастером слова, чья беспутная биография словно вышла из-под пера Генри Филдинга или кисти Уильяма Хогарта, был Пьер-Огюстен Карон де Бомарше, часовых дел мастер, революционер, банкрот, сутяга и трижды женатый прелюбодей. Его трилогия о Фигаро – вероятно, наиболее значительный источник оперных либретто того времени: действующие лица ее – хваткая знать и пронырливая прислуга – отражают спектр его симпатий и его опыт. Лишь настояние королевы Марии Антуанетты побудило Людовика XVI снять цензурные ограничения на подобную «подрывную» литературу. Переводы остроумного и скабрезного повествования о любовной жизни графа Альмавивы и его слуги составили основу трех лучших и наиболее влиятельных комических опер – «Севильский цирюльник» Паизиелло и Россини и «Женитьба Фигаро» Моцарта.

«Перекройщиком»-либреттистом Моцарта, создавшим для него версию Фигаро, был Лоренцо да Понте. Еврей и католический священник, любовницы которого родили от него множество детей, да Понте прибыл из родной Венеции в Дрезден в 1781 году в надежде получить место придворного поэта (и не получил). Он писал либретто для множества ведущих композиторов, среди которых были Сальери, англичанин Стивен Сторас и Висенте Мартин-и-Солер (чью «Редкую вещь», написанную в 1786 году, как и «Фигаро», Моцарт ехидно процитировал вместе с «Фигаро» в финале «Дона Жуана»). После смерти Моцарта в 1791 году да Понте отправился в Париж в поисках новой жизни, однако гром Французской революции побудил его уехать в Лондон, где он зарабатывал на жизнь писательским трудом и бакалеей, пока долги не вынудили его вместе со своей подругой переехать в Америку. Там он обучал итальянскому языку, получил гражданство, основал знаменитую оперную труппу в дважды сгоревшем театре, написал мемуары и умер в 1838 году почти в 90-летнем возрасте.

Да Понте важен для этой истории тем, что обладал внутренним чутьем, позволявшим ему понимать артистические нужды Моцарта. Моцарт был разборчивым художником – он сообщал своему отцу: «…один здешний итальянский поэт [вероятно, да Понте] принес мне либретто, которое мне, возможно, и подойдет, если он перекроит его в соответствии с моим замыслом»[495]495
  Цит. по: Моцарт В. А. Указ. соч. С. 385.


[Закрыть][496]496
  Mozart, letter to Leopold Mozart (5 July 1783), in Spaethling (ed.), p. 359.


[Закрыть]. Моцарт также имел несчастливую привычку думать (справедливо или нет), что его профессиональные соперники плетут против него заговоры, и ревниво полагал, что да Понте состоит в лагере Сальери. Как бы там ни было, да Понте создал словесный каркас трех величайших произведений для музыкального театра: «Женитьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Так поступают все женщины». В своем предисловии к «Фигаро» да Понте сообщает, что он сделал не просто перевод Бомарше, но «подражание, или назовем это выдержкой»: пять действий превратились в четыре, несколько персонажей было выпущено; и, что важнее всего, он создал разрастающийся ансамбль в конце второго акта, участники которого входят по одному и двое, добавляя свои сюжеты и эмоции в действо нарастающей психологической и музыкальной сложности. В финале оперы музыкальный стиль и структура также отражают тончайшую эмоциональную сложность, кульминацией которой является неописуемая простота, с которой граф Альмавива сознает свои ошибки: «Графиня, простите меня». Да Понте говорит, что «нашим извинением [за написание довольно длинной вещи] будет разнообразное развитие драмы… в которой подлинно будут показаны различные бушующие страсти… мы предложим вам новый тип спектакля…»[497]497
  Lorenzo da Ponte, preface to Le nozze di Figaro (1786); см. Alfred Einstein, Mozart: His Character, His Work (London: Cassell, 1946), p. 430.


[Закрыть]. Он привнес жизнь в идеи Моцарта: либретто «Так поступают все женщины», что довольно необычно, – не адаптация существующего текста, оно написано «заново. Новое – оно в любом случае лучше». «Но тут самое важное – чтобы в целом это была настоящая Комедия. И чтобы по возможности там были две одинаково хорошие женские роли. – И пусть одна будет Seria…»[498]498
  Цит. по: Моцарт В. А. Указ. соч. С. 378.


[Закрыть][499]499
  Mozart, letter to Leopold Mozart (7 May 1783), in Spaethling (ed.), p. 350.


[Закрыть] – революционное начинание, в рамках которого был создан спектакль, где эгоистичными любовниками и знатью манипулируют бойкие слуги, типичные для буффонады, чего первые совершенно не замечают. Это поворотный момент в процессе превращения оперы в драму.

Другого либреттиста Моцарта, Эмануэля Шиканедера, лучше всего характеризует анекдот, рассказанный Моцартом после премьеры «Волшебной флейты». Эта история обретает оттенок почти невыносимой горечи от осознания того, что молодому композитору, полному огня и веселья среди океана проблем, оставалось всего несколько недель до конца его короткой яркой жизни:

Во время Арии Папагено с перезвоном колокольчиков я пошел в оркестр, потому что меня вдруг охватило желание сыграть это самому. И тут я решил пошутить: Когда Шиканедер встал в позу, я сыграл арпеджио. Тот испугался – посмотрел на сцену, и увидел меня. Когда подошел следующий момент и снова надо было играть – я не стал. Тогда он остановился и не стал продолжать дальше. Я угадал его замысел и снова сыграл аккорд. Тогда он ударил по колокольчикам и сказал «заткнись». Все кругом засмеялись. Я полагаю, что многие благодаря этой шутке впервые узнали, что он не сам играет на инструменте[500]500
  Там же. С. 493–494.


[Закрыть][501]501
  Mozart, letter to Constanze Mozart (8 and 9 October 1791), in Spaethling (ed.), p. 440.


[Закрыть].

Писателем, чьи похождения затмили все прочие даже в такое пестрое время, как XVIII век, был Джакомо Казанова. Блестящий авантюрист, образованный и много путешествовавший, он встречал множество служителей музыкального театра и хорошо понимал оперные тенденции. Он знал да Понте, который отверг предложение написать новый текст для «Дон Жуана» (несмотря на то, что похождения Казановы были пугающе сходны с похождениями беспутного дона). Один из авторов сравнил его с Фигаро. Он написал для Дрездена мелодраму, которая позабавила короля Фридриха Августа II Саксонского. Его величайшее падение – эпизод, когда он был вынужден зарабатывать на жизнь, будучи скрипачом оперного оркестра в театре Сан-Самуэле в Венеции, «где я получаю крону в день… меня считали бесполезным парнем, но мне это было безразлично»[502]502
  Casanova, p. 790, 832.


[Закрыть].

Не случайно, что в то время, когда сочинители оперы-буффа вели себя так же необузданно, как и герои их пьес, верховный жрец-долгожитель оперы-сериа Метастазио жил скромной жизнью, занимаясь учеными делами и высоким искусством. Урожденный Пьетро Трапасси появился на свет в конце XVII века; имя эллинизировал один из первых его патронов, который распознал его раннюю склонность к классической риторике. В юности, проживая в Риме, он заслужил восхищение ведущих композиторов, в том числе Скарлатти и Хассе: все они неоднократно перекладывали его тексты на музыку. Он стал звездой в мире оперы-сериа, и его имя привлекало толпы в театры по всей Европе: его «Адриан в Сирии», впервые поставленный в 1732 году, положили на музыку не менее 60 композиторов. В 1730 году он переехал в Вену в качестве придворного поэта, а в 1753 встретил здесь Казанову. Они долго обсуждали проблемы искусства: Метастазио говорил, что он пишет медленно (это было не так, по крайней мере, не всегда); его любимой среди всех опер, к которым он писал либретто, была «Attilio Regolo» 1740 года; оба высказали презрение к французам за их представление о том, что подлинную поэзию возможно перевести, и их крайне странную идею о том, что стихи можно положить на уже сочиненную музыку (хотя это, разумеется, возможно, чему доказательством Гендель). Что самое интересное в этой истории, – Метастазио сказал гостю, что «он не написал ни единой арии, не сочинив прежде к ней музыку сам, однако, как правило, он не показывает свою музыку никому»[503]503
  Kirkpatrick, p. 110.


[Закрыть] (хотя они с певцом и импресарио Фаринелли, которого он называл своим близнецом, не раз обменивались сочинениями за время своей долгой переписки).

Арии в операх-сериа на слова Метастазио статичны подобно барочным: текст всегда выражает одну эмоцию. Его «Artaserse» 1730 года содержит следующий фрагмент:

 
Pallido il sole / Torbido il Cielo / Pena minaccia /
Morte prepara / Tutto mi spira/Rimorso e orror.
Ti mormi cinge / Di freddo gelo / Dolor mi rende /
La vita amara / Io stesso fremo / Control mio cor[504]504
Солнце бледно; небо затянуто тучами; грозит кара; смерть на пороге;удары обрушиваются на меня; ужас и раскаяние.Холодный шепот кругом тебя; боль отравляет жизнь; я трепещу —замри, мое сердце (ит.).

[Закрыть].
 

Подвижная рифма, степенный метр, короткие строки, певучие гласные и контрапункт внятных и простых образов, связывающих душу и природу, – настоящий подарок для композитора лирического таланта, обладающего драматическим инстинктом. Прекрасная работа.