Текст книги "Пять прямых линий. Полная история музыки"
Автор книги: Эндрю Гант
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 53 страниц) [доступный отрывок для чтения: 19 страниц]
Опера в контексте
Важнейшей формой музыкального барокко было экстравагантное соединение всех типов музыки: опера. Монтеверди быстро превратил новую форму в первый и до сих пор один из величайших образцов оперы как драматического искусства: психологически убедительный, драматически подвижный, разнообразный и оживленный на сцене.
Следующие 150 лет истории этого жанра можно описать как победный марш итальянской манеры по всей Европе, встречавшей сопротивление, но в конечном итоге усвоенной всеми. Еще в 1633 году Шютц писал, что «во время недавного посещения Италии я занимал мысли определенной манерой композиции, а именно тем, как комедия различных голосов может быть передана декламационным стилем, вынесена на сцену и изложена песней, – тем, что совершенно неведомо в Германии, насколько я знаю»[272]272
Joshua Rifkin (ed.), The New Grove North European Baroque Masters: Schütz, Froberger, Buxtehude, Purcell, Telemann (New York: W. W. Norton & Co., 1985), p. 24.
[Закрыть]. Во Франции появлялась собственная, намеренно антиитальянская оперная традиция, в которой вечная галльская любовь к балету совмещалась с привычным поношением короля: ее главой (по иронии) был урожденный итальянец, одинаково любивший оперные сцены и дворцовые интриги, Жан-Батист Люлли. В Англии, как обычно, все делалось по-своему: в драматической опере музыкальные номера вставлялись в театральную постановку как своего рода добавление без какого-либо отношения к сюжету, как это было свойственно театральным пьесам в целом. В одном примечательном случае герой пьесы Колли Сиббера «Последняя уловка любви» (Love’s Last Shift) 1696 года встречает группу проходящих мимо музыкантов словами «Эй, джентльмены, остановитесь и, прошу вас, развеселите меня сонатой для трубы»[273]273
Colley Cibber, Love’s Last Shift (1696).
[Закрыть].
Сегодняшнее понятие «опера» вбирает в себя все подвиды: от «полуоперы» (слово, которое использовал Генри Перселл) до «серенады» (это слово имеет приятное значение – «то, что играется под ясным небом»). Придворная опера была более пышным и стилизованным зрелищем, чем популярные сочинения для оперных залов, что в итоге привело к делению жанра на оперу-сериа и оперу-буффа. «Пастиччо» было представлением, собранным по частям из уже существующих опер, подобно современному бродвейскому ревю. Композиторы с удовольствием писали новые номера для возрожденных постановок опер других композиторов, меняя сюжет или вводя партию для местной знаменитости. Довольно часто в одном и том же представлении звучали слова на разных языках. Танцы, пиротехника, движущиеся декорации, эффекты эхо и летающие машины придавали шума и яркости (и иногда представляли весьма очевидную физическую опасность) тому, что Сиббер назвал «наследием чудовищной мешанины, столь долго осаждавшей нашу сцену… эти поэтические драмы, эти кабаки сцены, опьяняющие слушателя и оскорбляющие наш разум»[274]274
Cibber, An Apology for the Life of Mr Colley Cibber.
[Закрыть].
В ту эпоху женщины впервые стали петь со сцены (и куда более редко в церкви, что было еще более непривычно). Лучшие певцы были невероятно популярны и невероятно богаты. Однако они зарабатывали то и другое потом и кровью: в репертуаре Генделя было несколько опер, которые он переменял сообразно с требованиями кассы. Дублеров не было. Одними из самых знаменитых итальянских певцов были кастраты, странные создания с длинными конечностями и чистыми высокими голосами: это стало результатом их насильственной кастрации в детском возрасте с тем, чтобы остановить гормональное развитие. Кастраты также пели в итальянских церквах. К счастью, эта мрачная практика, судя по всему, не распространялась за пределы Италии.
В большинстве стран наряду с высокой музыкой процветали и более приземленные и популярные стили, подобно навозной розе; песни здесь пели на местном наречии, мелодии, подобные народным мелодиям и уличным балладам, были знакомы публике; здесь рассказывались грубые истории об обычных людях, а не возвышенные аллегории и мифологические морали. Появилась пантомима. В руках композиторов, которые умели повеселиться, в оперы с течением времени стали включаться все эти влияния.
Мир барочного композитора становился все более интернациональным. Некоторые композиторы, как, например, немец Иоганн Якоб Фробергер и несколькими десятилетиями позже его соотечественник Гендель, много путешествовали. Другие – нет, среди них – Перселл и Бах. Иногда они встречались; состязания в исполнении и импровизации между знаменитыми соперничающими виртуозами были популярным развлечением среди музыкально грамотной элиты. Стиль был предметом споров, которые часто выплескивались на страницы памфлетов и открытых писем. Он тоже был интернациональным, путешествуя и вбирая в себя влияния, как и композиторы с исполнителями: куранта звучала во всех углах музыкальной Европы. Часто национальная гордость диктовала предпочтения, отдаваемые одному стилю перед другими.
Техника и форма
С технической стороны главным инструментом в арсенале барочного композитора был бассо континуо: независимая басовая партия, поддерживающая гармонию с помощью инструмента, способного брать аккорды. Цифры и иные символы, такие как диезы и бемоли, писались над или под линией баса, сообщая исполнителю на клавире или лютне, какой аккорд следует играть и как логически и корректно распределить диссонансы: эта партия была известна как «цифрованный бас». Такая практика позволяла солистам исполнять партии, соответствующие характеру их инструмента или голоса. Принцип независимой аккордовой басовой партии фундаментален во всех смыслах этого слова для музыки барокко; некоторые авторы называют то время эрой генерал-баса.
Это новшество обусловило появление определенной гармонической системы, основанной на конкретных аккордах и их отношениях и отличающейся от прежней системы ладов: тональности. Барокко, как и век, который его породил, произвели на свет ученые трактаты о системах настройки и темперации, а также указаний, каким образом производить модуляции из одной тональности в другую.
С формальной стороны ключевым является понятие ритурнели («небольшого повтора»). За вступительным пассажем для всего ансамбля («оркестра») следует проведение новой мелодии для отдельных инструментов и их групп, а также повтор фрагментов вступительного пассажа в различных тональностях (ритурнель). Вивальди довел до совершенства этот простой рецепт, создав музыку идеальной формы и разнообразия сольных партий; Бах создал из него целый мир.
Фуга: один из фундаментальных принципов композиции в эпоху барокко. В этом фрагменте (взятом из начала фуги 11 фа мажор из первого тома Хорошо темперированного клавира И. С. Баха) тема помечена буквой A; ответ (транспонированная версия темы) – A2; противосложение – B. Такты 13–17 – эпизод, в котором из противосложения B формируется гармоническая последовательность, за которой на последней доле 17-го такта вступает тема и ответ, A1 и A2. На последней доле 11-го такта вновь звучит музыка последней доли 4-го такта, однако здесь оба голоса перевернуты и движутся в другом направлении, что называется «обращением». Эта техника лежит в основе музыки И. С. Баха и всего барокко
На оперной сцене принцип ритурнели породил форму арии da capo (буквально «с головы», то есть «с начала»), с ее характерным вокальным вступлением, за которым идет ряд эпизодов, чаще всего с контрастирующей средней частью, после чего следует повтор первой (da capo). Эта форма стала определяющей чертой невероятно популярной оперы-сериа, идеальной для демонстрации определенных эмоций, существующих вне времени и действия. Существуют десятки, быть может, сотни тысяч барочных арий da capo. Арии обычно являются формой размышления, действие развивается в речитативах с солирующим голосом и бассо континуо, исполняемым каким-либо басовым инструментом и инструментом, способным играть аккорды: текст произносится в свободном ритме.
Контрапункт по-прежнему царил безраздельно. Критерием мастерства была так называемая «инвенция», то есть способность объединить главную тему с самой собой и рядом побочных тем разнообразными способами с тем, чтобы дразнить слух на протяжении всей пьесы. Чистейшим и высочайшим проявлением этого метода была совокупность принципов под общим названием «фуга», существовавшая не только в пьесах, непосредственно названных «фугами», но во всех музыкальных формах, доступных композитору. Изобретательность Баха в использовании инструментов фуги была бесконечной.
Музыка жила сегодняшним днем. Даже лучшие композиторы того времени знали, что после смерти они вскоре будут забыты по мере того, как станут изменяться вкусы. Издание музыки позволяло продлить ей жизнь, но это было справедливо только для пьес, за которые платили. Большинство сочинений оставалось в рукописях. Мы многое знаем о профессиональной деятельности музыкантов того времени (шедшей, как обычно, с переменным успехом) и куда меньше представляем, какими они были мыслителями, артистами и людьми. Меланхолическим примером того, почему это так, является судьба пространной переписки между Франсуа Купереном («Великим») и И. С. Бахом: наследники Куперена в XIX веке использовали ее листы для крышек банок с вареньем. Нам остается только надеяться, что варенье было вкусным.
6
Вечерня и Вивальди: католический юг
В апреле 1617 года рабочие, осторожно раскапывавшие основание базилики Святого Марка в Венеции, нашли шкатулку с реликвиями. Одну из них объявили частицей Святого Креста.
Окровавленную щепку почтили пышной церемонией: «Страсти Господа Нашего с изысканнейшей музыкой»; затем площадь обошла костюмированная процессия, в которой принимали участие «четверо певцов, певших Литанию всем святым, а после святыни и сразу перед дожем шествовал целый оркестр музыкантов со своим предводителем»; затем, вновь около базилики, «мальчик, одетый ангелом, пел с театра [возвышающейся платформы]»[275]275
Denis Arnold, Monteverdi (London: J. M. Dent, 1963; rev. edn: Oxford: Oxford University Press, 2000), p. 30–31.
[Закрыть].
Маэстро, командовавшим всем этим музыкальным великолепием, был Клаудио Монтеверди.
Еще более эффектное музыкальное представление проходило во время ежегодных «водных прогулок», когда дож отправлялся «со всеми синьорами на Вознесение обручаться с морем» на корабле, который английский путешественник называет «самой роскошной галерой во всем мире»[276]276
Thomas Coryat, Coryat’s Crudities: Hastily gobled up in Five Moneths Travells (1611), vol. 1, p. 353.
[Закрыть]. Монтеверди утомленно сказал другу: «От меня требуют приготовить концертную мессу и мотеты для всего дня… после чего мне придется сочинить еще и кантату»[277]277
Arnold, p. 31.
[Закрыть].
Барокко во всем своем великолепии: театральное всеобъемлющее возмущение всех органов чувств.
Первая и вторая практикиМузыка, звучавшая в 1617 году, с технической стороны обладала рядом новых качеств. Теоретик Анжело Берарди так описывал эти новшества: «старые мастера [Ренессанса] обладали лишь одним стилем и одной практикой, у современных есть три стиля, церковный, камерный и театральный, и две практики, первая и вторая»[278]278
Angelo Berardi, Miscellanea Musicale (1689), quoted in, for example, Manfred F. Bukofzer, Music in the Baroque Era (London: J. M. Dent, 1978), p. 4.
[Закрыть].
Идея первой и второй практик, или старого и нового стиля («prima» и «seconds piratical», или «stile antico» и «nuovo»), – ключевая для того времени. Это редкий в музыкальной истории пример того, как практика следует за теорией, – новый стиль возник вследствие сознательной критики старого.
Данная теория была разработана в конце XVI века во Флоренции группой аристократов, возглавляемой графами Барди и Корси, которая называла себя Камерата. Ее участники стремились воссоздать музыкальные и риторические идеалы Древней Греции. Их целью было создание средств для выражения подлинных и переменчивых эмоций в сплошном потоке текста (в отличие от фрагментарного и эмоционально статичного ренессансного мадригала)[279]279
Цит., напр., в: Giuseppe Bertini, Dizionario storico-critico degli scrittori dimusica e de’ più celebri artisti, Di tutte le nazioni sì antiche che moderne vol. 2 (1814).
[Закрыть]. Новым орудием музыки стал речитатив: текст, спетый естественным, почти разговорным способом под гармонии группы, играющей бассо континуо. Изобретение речитатива может показаться не самым примечательным моментом в анналах истории искусства, однако возможности, которые он создавал, фундаментально изменили музыку.
Главной проблемой «гомофонического» (одноголосного) речитатива было то, что он быстро становился скучным (буквально – монотонным). Композиторы построили на этом музыкальном основании множество форм: исполнение в свободном ритме перемежалось пассажами, сходными с песенными (ранний вариант того, что далее сделается естественным парным сочетанием речитатива и арии); танцевальные фигуры в песнях (как, например, излюбленный прием Монтеверди – быстрая смена двух групп по три метрические единицы с тремя группами по две, как в партии Орфея «Vi Ricorda o bosch’ombrosi» в «Орфее» 1607 года); повторяющиеся фигуры в басу (главный инструмент самых разных барочных композиторов, таких как Монтеверди, Перселл, Куперен, Пахельбель и Бах); короткие фрагменты имитации между верхними голосами и басом; строфические и куплетные формы структурирования музыкального высказывания, такие как повторяющееся обращение Пенелопы к ее умершему мужу в меланхолическом средиземноморском шедевре Монтеверди «Возвращение Улисса на родину» 1639–1640 годов. Здесь уже видна прямая связь с более поздним принципом ритурнели. Помимо этого певцы добавляли вокальные украшения, именуемые gorgia, – этим понятием описывалась тщательная система орнаментации. Французские и английские певцы называли эти украшения broderies и graces. В гармониях, поддержанных бассо континуо, стали встречаться выразительные диссонансы, неизвестные эпохе Ренессанса.
Таковы некоторые характерные приметы второй практики или же нового стиля. Берарди говорит, что обе «практики», старая и новая, существовали в трех разных контекстах: церковном, камерном и театральном.
Церковная музыка сохраняла черты обоих практик, встречавшиеся иногда в одном сочинении (как, например, в поздней четырехголосной мессе Монтеверди 1650 года). Консервативный Рим любил старомодный стиль, в то время как республиканская Венеция предпочитала представляемые второй практикой возможности для пышных антифонов и прочей музыки вечерен, часто в «концертном» стиле, в котором разные группы инструментов или певцов обмениваются музыкальным материалом поверх бассо континуо, словно эхо. Ряд композиторов в своем творчестве представляет географическую распространенность стилей: Лодовико Виадана – старого в Северной Италии, Алессандро Скарлатти – нового в Венеции, Феличе Анерио представляет реакционный Рим, его младший брат Джованни – более прогрессивную тенденцию римской музыкальной мысли, в особенности в ораториях. Архитектура оказывала на музыку свое влияние: собор Святого Марка был идеальной сценой для cori spezzati, раздельных групп хоров (или же голосов и инструментов), создававших насыщенный пространственный эффект музыки Джованни Габриели (который, разумеется, его не изобретал). Томас Кориат посетил церковную музыкальную церемонию в Скуола Гранде ди Сан-Рокко: «Сия духовная трапеза состояла преимущественно из музыки, вокальной, равно как и инструментальной, столь хорошей, столь лакомой, столь редкой, столь превосходнейшей, что она восхитила и ошеломила даже тех иностранцев, каковые никогда не слышали подобного»[280]280
Coryat, vol. 1, p. 370.
[Закрыть]. Мраморные залы Скуола Гранде ди Сан-Рокко по-прежнему служат холстами для экстазов и агоний Тинторетто, чьи ошеломляющие окровавленные святые глядят через площадь на похожую на ангар церковь по соседству, место восторгов Кориата. Он определенно не слышал ничего подобного в Англии.
Опера – это синтетическая форма. Либреттист (или поэт) был такой же знаменитостью, как и композитор (быть может, даже большей), а популярные либретто (например, «Верный пастух» Джанбаттиста Гуарини 1590 года) вдохновляли множество композиторов на протяжении десятилетий, если не столетий. Идеализированная безделушка Гуарини о не слишком удачной любовной жизни пастухов и их неприступных нимф – пример влияния одной из главных предтеч оперы, пасторальной драмы. Другой пример такого влияния – балет во французском стиле, с которым Италию познакомил Оттавио Ринуччини, первый оперный либреттист. Как и в случае с церковной музыкой, у Рима были свои традиции, отличающиеся от традиций северных городов, – святые и сакральные персонажи соседствовали на сцене с комическими героями из комедии дель арте, предтечами сплетничающих слуг и шалопаев оперы-буффа.
Главная предшественница оперы – интермедия, музыкальная интерлюдия, исполняемая между действиями театральных пьес: «интермедия» или «интермеццо» означает нечто «между половинами» или же «посередине». В них, однако, не рассказывались истории. Основным новшеством в опере было то, что она вобрала в себя музыкальные и театральные элементы интермедии (мадригалы, гомофония, песни, танцы, инструментальные номера) и соединила их с повествовательными возможностями пьесы. Музыка отныне могла двигать действие, как физическое, так и психологическое. Настало время композиторов с подлинным пониманием психологии и настоящим театральным даром. Опера как форма драмы родилась.
Первые оперные композиторыВ прологе первой великой оперы Монтеверди, «Орфей» 1607 года, певец провозглашает: «Io la musica son»[281]281
Я есть музыка (ит.).
[Закрыть]. Композиторы, которые вдохнули жизнь в новую музыкальную форму в предшествующие Монтеверди годы, были весьма талантливой и колоритной группой.
Джулио Каччини был участником Флорентийской камераты, а также известным певцом и влиятельным педагогом и композитором (или же соавтором) трех опер (две из которых назывались «Эвридика») и, что важнее, гомофонических песен. Его предисловие к «Новой музыке» 1602 года – пространный и подробный трактат о технических и художественных свойствах нового вокального стиля, известного как бельканто, включающий в себя практические советы о том, как избегать монотонного пения, какой инструмент более всего подходит для аккомпанемента певцам (архилютня), как выбрать тональность с тем, чтобы избежать слабого звучания фальцета, и как вобрать в себя «всю изысканность этого искусства»[282]282
Giulio Caccini, Le nuove musiche (1602), preface.
[Закрыть]. Он постоянно повторяет, что его мудрость предназначена равно для мужчин и женщин, и хвалит пение женщин своей семьи. Примечательно, что он дает детальные инструкции о том, как интерпретировать новую систему цифрованного баса. Музыка, содержащаяся в этой книге, вновь была открыта лишь в последние 30 лет XX века, что позволило установить связь между Каччини и другими ранними оперными композиторами, а также оценить новизну «stile rappresentativo», в рамках которого певец часто сам был героем, а не персонификацией какого-либо мифологического характера.
Дочь Каччини Франческа была, как и ее отец, знаменитой певицей и композитором. Ее внушительная «Первая книга музыки» 1618 года содержит образцы самых изысканных и искусных песен того времени (в том числе и поразительную канцонетту, в которой аккомпанирует не выходящая из моды испанская гитара). Это настоящая музыка певицы. Ее комический балет 1625 года «Освобождение Руджеро» – еще один образец сочинения на популярную тему, в данном случае о волшебном острове колдуньи Альцины.
Примеры вокальной орнаментации из «Новой музыки» Каччини (1602)
Вдобавок к своему музыкальному таланту ее папенька Джулио выказывал наклонность к темным закулисным делам совершенно в духе Флоренции Медичи. Он распустил слухи о неверности одной высокопоставленной замужней дамы из семейства Медичи, убитой за это своим мужем. Он подсидел сочинителя ораторий Эмилио де Кавальери, перехватив у него право поставить оперу на королевской свадьбе в 1600 году. Его соперничество с Якопо Пери вынудило его поторопиться с публикацией своей версии «Эвридики» до того, как появится версия Пери: он велел своим певцам не иметь ничего общего с постановкой на другом конце города.
Пери известен не только как сочинитель первой оперы вообще, но и как сочинитель первой дошедшей до нас оперы. Его «Дафна» 1598 года (ныне утерянная) была написана на либретто соотечественника-флорентийца Оттавио Ринуччи (ее пересмотренную версию поставил тремя десятилетиями позже Генрих Шютц, но и она утрачена). «Эвридика» Пери 1600 года дошла до нас в пышном печатном издании. В предисловии к ней он превозносит достижения как Марии де Медичи, которой она посвящена, так и древних греков (в этом порядке) и признает заслуги его современников, в том числе и (возможно, скрипя зубами) его соперника Каччини. Ее музыка (часть из которой написана другими) почти полностью гомофонна – на современный вкус она кажется суховатой. Для того чтобы ее оживить, нужно понимать местный контекст. На могильном камне Пери написано «Creatore del melodrama»[283]283
Создатель мелодрамы (ит.).
[Закрыть] – подходящее понятие (хотя и анахронизм), состоящее из греческих слов со значениями «песнь» и «драма»[284]284
В базилике Санта-Мария-Новелла во Флоренции.
[Закрыть].
Среди церковных композиторов Лодовико Гросси да Виадана выделяется (минимальным) использованием цифрованного баса в своем значительном корпусе старомодных пьес в мотетном стиле, «Cento Concerti Ecclesiastici»[285]285
Сто церковных концертов (ит.).
[Закрыть] 1602 года, являющемся важным связующим звеном между прежними «органными пьесами», и basso seguente таких композиторов, как Адриано Банкьери, которые просто удваивали партию голоса в басу, и музыкой с подлинно независимым клавирным аккомпанементом. Алессандро Гранди в Венеции и Оттавио Дуранте в Риме первыми ввели гомофонический сольный вокальный стиль в стены церкви, сопроводив свое начинание дидактическими эссе, в которых объяснялось, как, где и когда следует использовать выразительные вокальные эффекты, подобные крещендо в духе Каччини.
Лучшим автором клавирной музыки раннего итальянского барокко был Джироламо Фрескобальди. То было время, когда композитор уже мог создавать себе репутацию по большей части или же исключительно как клавирный виртуоз – Иоганн Якоб Фробергер в Германии, Ян Питерсзон Свелинк в Нидерландах, Джон Булл в Англии (до тех пор, пока он не бежал оттуда, преследуемый долгами и обвинениями в супружеской измене). Фрескобальди был подлинным новатором, соединяющим чудесные экспериментальные хроматические гармонии с самыми разными формальными новшествами и контрапунктической строгостью, благодаря чему позже Бах полностью скопировал более чем стостраничный сборник «Fiori musicali»[286]286
Музыкальные цветы (ит.).
[Закрыть] 1635 года. Бах определенно распознал во Фрескобальди родственную душу несмотря даже на то, что их разделяло сто лет и разница в вере. Подобно Баху, Фрескобальди украшал уже существующие мелодии, используемые как cantus firmus, для целей литургии. В «Цветах» встречаются поразительно похожие на баховские приемы контрапункта, как, например, небольшая фуга с обращенной темой и регулярным противосложением, вьющиеся вокруг хоральной мелодии «Kyrie della Madonna». Опубликованные «Цветы» содержат полные партитуры с четырьмя нотоносцами (поскольку наборная печать, в отличие от рукописи, не может вместить добавочные линейки на одном нотоносце), представляя собой серьезный вызов при чтении с листа, которое не составляло никакого труда для Баха. В одном месте исполнителю дается указание сделать пьесу пятиголосной, играя четыре голоса на клавире и распевая пятый: ему предоставляется фрагмент мелодии и предлагается вставить ее по своему разумению так, как ему кажется подходящим, с лаконичным примечанием композитора «Intendami chi puo che m’intend’io»[287]287
Пойми меня, если сможешь, чтобы я могла понять саму себя (ит.).
[Закрыть]. Баху бы понравилось такое.
Самым заметным композитором раннего барокко до Монтеверди был венецианец, умерший за год до того, как в этот город приехал первый: Джованни Габриели.
Родившийся в середине 1550-х годов Габриели был близок, как в личном плане, так и в музыкальном, к своему дяде Андреа, который, возможно, принимал участие в его воспитании (многие композиторы того времени воспитывались родственником-музыкантом). После 20 лет он побывал в Мюнхене и учился там у Лассо, который оказал на него принципиальное влияние. Вернувшись в Венецию, он занимал высокие посты в двух крупнейших и наиболее влиятельных музыкальных заведениях, базилике Святого Марка и Скуола Гранде ди Сан-Рокко, пока его деятельности не стали с 1606 года мешать болезни. Он умер в 1612 году.
Габриели создал одни из самых примечательных сочинений первой стадии барокко: крупные хоральные звуковые блоки, передаваемые от групп певцов исполнителям, расположенным в различных частях венецианских театральных интерьеров; партии небольших групп, противопоставленные партиям крупных, как в концерте; партии высоко звучащих групп, перемежающиеся партиями низких; аккорды, расцвеченные пассажами и гаммами, что создает почти осязаемое удовольствие от обретенной свободы функциональной гармонии и чистой радости яркого звука. Он был пионером использования динамики, в особенности в знаменитой «Sonata pian’e forte» 1597 года, одной из первых пьес, написанных для конкретных духовых инструментов. Наш восхищенный путешественник Томас Кориат писал:
Со своей стороны могу сказать, что едва не был вознесен на третье небо вместе со святым Павлом. Иногда здесь пели вместе 16 или 20 человек, которых направлял их мастер; и покуда они пели, музыканты с инструментами играли также. Иногда 16 их играло вместе на своих инструментах, десять сакбутов, четыре корнета и две виолы да гамба исключительной красоты… Те, что играли на верхних скрипках, пели и играли вместе, и иногда двое музыкантов вместе играли на теорбах и также пели, рождая восхитительную, сладчайшую музыку…[288]288
Coryat, vol. 1, p. 390.
[Закрыть]
Кориат нашел, что песни под лютню звучат слишком тихо, – это указывает на большой динамический диапазон. Расстояние, отделяющее от этой музыки динамическое постоянство месс Палестрины, умершего всего десять лет назад, едва ли может быть больше: In ecclesiis Габриели 1615 года – тому подтверждение.
Творчество Джованни Габриели представляет среднюю ветвь стилистического фамильного древа, располагающуюся между крупными сочинениями для нескольких хоров его учителя Лассо и дяди Андреа и музыкой его последователя Монтеверди и его учеников Хасслера и в первую очередь Шютца. На смертном одре Габриели вручил Шютцу свое кольцо, вверяя ему наследие, распространившееся по всей Европе и пережившее века.
