Текст книги "Пять прямых линий. Полная история музыки"
Автор книги: Эндрю Гант
сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 53 страниц) [доступный отрывок для чтения: 19 страниц]
Клаудио Монтеверди (как и многие в этой книге) был из семьи медиков. Он родился в Кремоне в 1567 году и получил начальное образование в местном соборе у ученика Палестрины Марко Антонио Индженьери. В начале 1590-х он получил высокий придворный пост в близлежащий Мантуе, которой с привычной смесью роскоши, интриг и аморальности управляла семья Гонзага. Он путешествовал вместе с герцогом Винченцо, в том числе и во время военных кампаний, добираясь на севере даже до Фландрии в 1599 году. В этом же году он (как и многие другие барочные композиторы) женился на певице. В 1601 году он сделался в Мантуе маэстро (в 1596 году этот пост ускользнул от него) и упрочил свою репутацию серией опубликованных сборников мадригалов. Следом стали появляться оперы, в том числе и впечатляющий «Орфей» 1607 года. В том же году умерла его жена Клаудия, оставив на руках композитора двух детей – письма Монтеверди этого времени полны страдания, гнева и отчаянных переговоров с родственниками и нанимателями – всем тем, что подобные печальные обстоятельства рождают в любое время.
В музыкальной истории много ситуаций, когда самоназванный новый стиль сосуществует с устоявшейся более консервативной традицией. Результатом обычно является то, что Шекспир в свое время описал фразой «Слова, слова, слова…»[289]289
Цит. по: Шекспир У. Гамлет / Шекспир У. Собрание сочинений. Т. 8. С. 54.
[Закрыть][290]290
William Shakespeare, Troilus and Cressida, Act 5, Scene 3.
[Закрыть].
В 1600 году Джованни Артузи опубликовал трактат «О несовершенствах современной музыки», в котором прямо критиковал Монтеверди. Дебаты выплеснулись в публичную печать. Ее участники писали под псевдонимами l’Ottuso Academico[291]291
Недалекий академик (ит.).
[Закрыть] и анаграммами, такими как Alemanno Benelli (Annibale Mellone). Джулио Чезаре Монтеверди выступил в защиту брата во взволнованном (хотя и несколько бессвязном) трактате «Dichiaratione». Сам Монтеверди пообещал (но так и не составил) письменное опровержение идей Артузи и апологию нового стиля. Эти дебаты как минимум повысили авторитет Монтеверди (и цену его сочинений). Наиболее важным результатом этой небольшой схватки было то, что она пояснила словами уже очевидное в музыке: два стиля различались и новый не мог быть описан в терминах старого. Как и Орфею, Монтеверди больше нельзя было оглядываться назад.
«Орфей» порожден традицией мадригала. Эволюция драматического дара Монтеверди продолжалась. В 1608 году появилась новая опера для пышной королевской свадьбы, «Ариадна», для постановки которой требовалась декорация в виде «дикой скалы посреди волн». В придворный театр Мантуи набилось 4000 человек, чтобы услышать «гармонию инструментов, расположенных за сценой, которая всегда сопровождала голоса, и как только переменялось настроение музыки, то сразу менялся и звук инструментов; и взирать на то, как играют на сцене мужчины и женщины, превосходные в искусстве пения, каждый в своей роли более чем великолепен, и [слышать] жалобу Ариадны, кою та поет на скале, покинутая Тесеем, изображая все с такой страстью и столь жалостливо, что никто из слышавших то не остался равнодушным…»[292]292
Federico Follino, Compendio delle sontuose feste fatte l’anno MDCVIII nella città di Mantova (1608), цит., напр., в: Arnold, p. 20.
[Закрыть].
Изо всей музыки до нас дошла только жалоба Ариадны в более поздней аранжировке – прекрасный образец экспрессивных и драматических возможностей нового стиля.
В 1610 году Монтеверди издал сборник, прямо указывающий на сосуществование в то время в рамках церковной музыки двух практик, старой и новой. В него входила месса в старомодном римском стиле, а также восхитительная «Vespro della beata Vergine», в которой с увлечением демонстрировались все приемы нового стиля, от масштабных хоров до обольстительных сольных партий. В 1613 году его пригласили на самый престижный пост, и он переместился еще восточнее от реки По вверх по социальной лестнице, сделавшись после роскошной демонстрации своих возможностей во время прослушиваний главой капеллы в венецианском соборе Святого Марка.
Как и в случае многих другие беспокойных творческих личностей, перемены и вызовы лишь воодушевляли Монтеверди (даже несмотря на то, что его ограбили по дороге в Венецию). Он реорганизовал имевшиеся в его распоряжении музыкальные ресурсы, пригласил в качестве помощника Гранди, создал невероятно сложную программу служб и церемоний, которые сам сочинил, сам поставил, в которых сам спел и сыграл и которыми сам продирижировал (вместе с братом и сыном помимо прочих). Разборчивый и не слишком быстро сочиняющий, он писал письма, в которых спорил с либреттистами по поводу аспектов драматического музыкального искусства и вел осторожные переговоры с исполнителями и заказчиками по поводу отложенных или пропущенных сроков. Ряд его проектов остался незавершенным. Другие утеряны.
Венеция по-прежнему была уникальным местом как географически и политически, так и в области архитектуры. Внешний мир ворвался в нее подобно нежеланному сирокко в 1630 году, когда страсти, произведенные Тридцатилетней войной, пересекли лагуну и принесли с собой вездесущую чуму. Немногим позже Венецианская республика, уменьшившаяся в размерах, но непокоренная, дала стареющему маэстро еще одну возможность показать свой талант. В 1637-м открылся первый публичный оперный театр. В следующем году два талантливых оперных композитора, Франческо Манелли и Бенедетто Феррари, прибыли в Венецию из Рима, которому все больше угрожала война. Семидесятилетний Монтеверди заполучил их для своего хора в соборе Святого Марка, но подлинное значение это событие обретает благодаря поздним поразительным плодам оперного дара Монтеверди, двум зрелым музыкальным драмам, «Возвращение Улисса на родину» (1640) и «Коронация Поппеи» (1643). Еще одна опера того времени до нас не дошла.
В 1643 году Монтеверди посетил родные места, Мантую и Кремону. Он вернулся в Венецию осенью и умер в ноябре. Он похоронен в тихом углу Санта-Мария-Глорьоза-дей-Фрари, места упокоения многих видных венецианцев. Во время своего визита в Венецию в 2018 году я обнаружил на его могиле букет гвоздик, словно оставленный Орфеем и его спутниками на пути из «care selve e piagge amate»[293]293
Милых лесов и любимых лугов (ит.).
[Закрыть] с тем, чтобы могила их создателя «sempre fiorita»[294]294
Всегда была украшена цветами (ит.).
[Закрыть][295]295
Claudio Monteverdi, L’Orfeo (1607), Act 2.
[Закрыть].
Монтеверди – самый современный композитор в этой книге. Его мадригалы, подобно струнным квартетам Бетховена, отражают все этапы его творческого пути, преображая существовавшую на тот момент музыкальную форму в нечто совершенно иное, – от веселых трехголосных канцонетт (часть которых написана для трех знаменитых аристократических певиц) через внезапную перемену эмоционального содержания в пятой книге (1605), революционного введения отдельного инструментального бассо континуо в седьмой книге 1619 года до сольных мадригалов и пьес «взволнованного» стиля с инструментальным аккомпанементом, подобных мини-операм. Как и его современник Шекспир на другом конце Европы, Монтеверди глубже всего постиг человеческое сердце в сценических произведениях. Слова, форма, стиль и техника соединяются в его сочинениях столь совершенно, что становятся единым целым. Несмотря на быструю смену настроений, в его музыке доминируют глубокие эмоции: постоянство любви Пенелопы и ее косматого мужа Одиссея; непревзойденный дуэт Нерона и Поппеи, пары совершенно не вызывающих никакой симпатии влюбленных (на деле возможно, что его написал не Монтеверди, но это совершенно неважно: стиль и идея могут быть творением сознания и рук разных людей, как в студии живописца эпохи Возрождения). Он был самым значительным из ранних композиторов, писавших сольные партии для голоса.
Как и другие композиторы эпохи барокко, он был забыт вскоре после смерти. Его уникальный музыкальный голос замолчал почти на четыреста лет, прежде чем вновь зазвучать в начале XX столетия, словно голос Орфея с лирой в руках в сопровождении музы.
Конец XVII и начало XVIII в.: опера и ораторияНа следующей стадии барокко музыка для голоса и инструментов сделалась более лирической, реализующей возможности бельканто. В драматических сочинениях речитатив secco («сухой»), который двигал сюжет, окончательно отделился от арии (в которой герои размышляли о перипетиях сюжета). Тональность и каденции стали более функциональными, что позволило вводить целый ряд повсеместно распространенных музыкальных жестов, таких как нисходящий интервал кварты, завершающий, и аффективные гармонические альтерации, как в случае так называемого «неаполитанского» аккорда, строящегося на пониженной второй ступени лада. Некоторое непостоянство ранней протогармонии уступило место новой симметрии и уверенности. Все это расцветало, как азалия на площади Испании, в мелодичной музыке итальянцев середины XVII века, таких как Луиджи Росси, чьи оперы были популярны по всей Европе, и Джакомо Кариссими, пионера камерной кантаты (любовной и юмористической) и, что важнее, оратории.
Один прилежный составитель музыкального словаря намекает на противоречия, свойственные оратории, которая названа «чем-то вроде духовной оперы… часто звучащей в Риме…»[296]296
James Grassineau, A Musical Dictionary (London: J. Wilcox, 1740), p. 168.
[Закрыть]. Оратории писались либо на латыни, либо на итальянском, так, словно их создатели не до конца понимали, к какому миру они принадлежат, – все оратории Кариссими написаны на латыни, и в них можно встретить живописные и выразительные хоры, а также гомофонические повествовательные речитативы, как в «Иеффае» (ок. 1648) и «Всемирном потопе» (ок. 1650), сочиненном по мотивам живописных сюжетов Ветхого Завета, привлекавших композиторов всех времен и стилей. Отличительной чертой римских ораторий был testo, или рассказчик, предтечей которого были рассказчики в старых хоралах, ненадолго прерываемые хором turba[297]297
Толпы (ит.).
[Закрыть]. Иногда роль testo выполняла небольшая полифоническая группа певцов.
Одетые в маски посетители оперы в Венеции наслаждались послаблениями старых придворных формальностей в публичных театрах после 1637 года. Как и все прочие организации Венеции, эти театры были тесно связаны с приходами (именно поэтому множество театров носило имя местного святого). Демократизация формы определенно была связана с темами и манерой театральных произведений поздних новаторов, таких как Карло Гольдони и Лоренцо да Понте: оба были венецианцами, в то время как более привилегированный Пьетро Метастазио был из Рима.
К поколению оперных композиторов, чья музыка стала связующим звеном между Венецией Монтеверди и Вивальди, относятся Антонио Чести; занимавший пост Монтеверди в капелле Святого Марка Франческо Кавалли и человек, не сумевший получить место Кавалли из-за нехватки одного голоса при голосовании, однако все-таки получивший в следующий раз, – Джованни Легренци.
Кавалли написал свыше 40 опер в период между концом 1630-х и началом 1670-х годов – уникальное достижение для эпохи перемен. Он был ключевой фигурой в истории эволюции вокального стиля бельканто. Один современный автор утверждал, что Кавалли «практически изобрел оперную арию»[298]298
Alex Ross, ‘Unsung: Rediscovering the Operas of Francesco Cavalli’, in the New Yorker (18 May 2009).
[Закрыть]. В колыбельной во «Влюбленном Геракле» 1662 года драматический эффект создается с помощью аккуратного использования звука инструментов и ранних образцов формы da capo, которая станет характерной приметой более позднего стиля; в «Ясоне» 1649 года он вызывает на свет фурий вместе с «полуночными встречами, загадочными посланиями, заикающимися слугами, остроумными подчиненными и изрядным количеством секса»[299]299
Там же.
[Закрыть], а также создает жалобную песню с помощью вкрадчивой хроматической повторяющейся басовой фигуры, известной как пассакалья или чакона, что вместе с другими сходными фрагментами становится своего рода прототипом бессмертной сцены смерти Дидоны Перселла, которая будет написана всего несколько десятилетий спустя. Кавалли был самым заметным учеником и последователем Монтеверди.
Многие поздние и наиболее передовые оперы Кавалли были поставлены в Париже. Музыка Чести тоже может служить иллюстрацией интернационального влияния итальянской модели: его «Золотое яблоко» было написано для знатной свадьбы в Вене в 1668 году – ее роскошная постановка была одним из самых известных образцов придворного шика. Его репутация достигла даже Лондона – Сэмюэл Пипс (который испытывал смешанные чувства по отношению к итальянской музыке) хранил ноты его песен.
Некоторые элементы, знакомые нам по музыке Генделя, впервые появляются в этих операх середины века: ombra[300]300
Теневые (лат.).
[Закрыть] сцены вызова духа возлюбленной или пророка или же описание того, как опьяневшие герои отходят ко сну под лунным светом; арии с облигатной трубой, представляющие воинственных героев, жаждущих мщения. Комедия стала вводиться в прежде исключительно серьезный оперный мир после пребывания на карнавале в Венеции странствующей труппы в 1637 году: даже Монтеверди отдал дань комедии в «Мнимой безумной» (La finta pazza), очевидно незаконченной, никогда не исполнявшейся и ныне утерянной. Опера Франческо Сакрати на то же либретто 1641 года имела большой успех. Среди новшеств оперной комедии – тараторящие песни запинающиеся персонажи, пародии и короткие ансамблевые финалы, которые подготавливают почву для веселья и изящества моцартовских опер.
Либреттистом «Мнимой безумной» был Джулио Строцци, принадлежащий к влиятельной венецианской семье. Он был незаконнорожденным, усыновленным своим (быть может, и биологическим) отцом. Он, в свою очередь, принял в семью дочь своей служанки (и, возможно, свою), Барбару. Барбара Строцци стала талантливой, успешной и востребованной певицей и композитором, пройдя обучение у Кавалли и опубликовав множество томов, в которых по большей части содержалась светская музыка, часто на тексты отца. Ее сочинения крайне певучи и очаровательно лиричны.
Ее история иллюстрирует не только распространенность в Венеции демократичного и во многом любительского духа, но также и роль музыки того времени в качестве пропуска в высшее общество, невзирая даже на несколько неудобное происхождение: в разное время эпохи барокко Жан-Батист Люлли, юный слуга Сэмюэла Пипса Том Эдвардс и сироты Вивальди в Оспедале делла Пьета, а также бессчетное число мальчиков-певчих сумели пробиться на посты в соборах и королевских капеллах, получили образование и доступ в высшее общество исключительно благодаря музыкальному таланту.
Монастырь и скрипкаДругим местом, где мог процветать талант женщин-композиторов (по крайней мере в католической Европе), был монастырь. В XVII веке есть ряд примечательных примеров. Кьяра Маргарита Коццолани искусно использовала весь спектр сольных и хоровых оттенков в ее стилистически изощренной, уверенной церковной музыке. Ее чуть более молодая современница (и ближайшая соседка) Изабелла Леонарда была монахиней Коллегии Святой Урсулы в Новаре близ Милана с 16 лет до самой смерти в 1704 году, 68 годами позже. Она сочиняла всю жизнь чудесную церковную музыку, демонстрируя хорошее владение техникой и обладая собственным выразительным голосом: она написала множество замечательных инструментальных сочинений, в гармонии и контрапункте сходных с пьесами ее более молодого современника Арканджело Корелли. Быть может, она не достигла его мелодического совершенства, однако превзошла его в создании амбициозных многочастных сочинений, таких как ее десятичастная Sonata da chiesa № 10 продолжительностью в 160 тактов, в которой встречаются два взаимосвязанных рефрена, один из которых играется три раза и состоит из одного фа-мажорного аккорда и скрипичных фигураций поверх него. Почти все ее сочинения, которые она называла questa mia Musicale Operetta[301]301
Моя музыкальная оперетта (ит.).
[Закрыть], содержат двойное посвящение – какому-либо известному знатному человеку или прелату и Деве Марии[302]302
Chiara Margarita Cozzolani, in the dedication to 12 Sonate A Due Violini, Violone e Organo (1693).
[Закрыть].
В эпоху нарождающегося стиля бельканто среднего периода барокко прекрасный звук и виртуозность исполнения культивировали не только певцы. Эти качества позаимствовал и самый важный инструмент той эпохи: скрипка. Ряд городов играл здесь ключевую роль: Кремона, дом знаменитых семей скрипичных мастеров Амати, Гварнери и Страдивари; и Болонья, Модена и Венеция, – в каждом из которых обитали талантливые композиторы и каждый из которых имел собственное преставление о нарождающихся формах и стилях.
«Sonata da chiesa», исполняемая во время литургии вместе с органным континуо, обрела четырехчастную структуру: ее звучание идеально соответствовало акустике больших пространств и воздушных интерьеров местного duomo[303]303
Собор (ит.).
[Закрыть]. «Sonata da camera» обладала менее жесткой структурой, эволюционируя вместе со своей сестрой, танцевальной сюитой с ее характерными частями, в которых переменялся темп и метр: аллеманда и куранта, сарабанда и жига. Богам контрапункта по-прежнему поклонялись. Томазо Витали (Болонья и Модена) величаво сообщил читателям в своем трактате 1689 года «Artificii musicali», что «тот, кто не владеет сокровеннейшим знанием контрапункта всяким образом, каким он пожелает, не заслуживает имени музыканта». Джованни Легренци (Бергамо, Феррара и Венеция) примечательным образом предвосхитил Баха, используя тонические и доминантовые области тональности и противопоставляя тему и ответ, хотя все же не обладал безграничной изобретательностью Баха. (Бах изучал, копировал и аранжировал большое количество итальянской музыки для струнных: ее влияние на него очевидно в его концертах и в элементах музыкальной ткани, таких как тема фуги, состоящая из повторяющихся нот и арпеджио на нескольких струнах.)
В развитии барочного стиля важную роль играли не только солнечные города Италии, но и ее аристократические патроны. По обыкновению, они были колоритной публикой. Рим того времени был приютом для целого ряда королей и королев без королевств, прибывших сюда иногда по собственному выбору, иногда – нет (как, например, бывший Яков II Английский и его раздираемая враждой семья). Обитательница Рима шведская королева Кристина в годы своей зрелости была «чрезвычайно жирна… весьма мужеподобна… с двумя подбородками, с которых свисали длинные волосы бороды…»[304]304
François Maximilian Misson, account of visit in 1688, in Nouveau Voyage d’Italie (1724), vol. 2, part 1, p. 35, переведено и цит., напр., в: Veronica Buckley, Christina, Queen of Sweden: The Restless Life of a European Eccentric (New York: HarperCollins, 2004).
[Закрыть]. Она также была известна своей категоричной и страстной поддержкой искусств, в особенности музыки и театра. Одним из ее последователей в этой роли был Пьетро Оттобони, который стал в 1689 году кардиналом, будучи внучатым племянником ставшего тогда же папой Александра VIII (в качестве cardinal nepote, «кардинала-племянника», что было распространенной практикой того времени, благодаря которой у нас появилось слово «непотизм»). Учтивый Оттобони, похоже, надзирал за каждой нотой, выходящей из-под пера виднейших композиторов Рима на рубеже веков, находя, однако, время, чтобы стать отцом приблизительно семидесяти незаконнорожденных детей (если верить Монтескье). Он был не единственным любившим земные удовольствия священником, игравшим ключевую роль в музыкальной истории (хорошую или дурную) в то время, когда прелаты были всего лишь князьями с молитвенником.
Одним из самых эффектных и опасных протеже Кристины был Алессандро Страделла. Пионер нарождающейся формы кончерто гроссо, Страделла был растратчиком и прелюбодеем, которого ударил ножом наемный убийца, когда тот выходил из конвента в Турине, где он женился на бывшей любовнице бывшего начальника, могущественного венецианского дворянина. Он выжил, но все же встретил свою судьбу в 1682 году в Генуе, став жертвой еще одного сверкающего клинка другого наемного убийцы и еще одного ревнивого аристократа. Влияние множества его опер, кантат, серенад и инструментальной музыки вскоре затмила слава Вивальди и Корелли, однако фрагменты его сочинений позаимствовал Гендель для своего «Израиля в Египте». История его жизни стала основой сюжетов нескольких опер XIX века.
Корелли и его влияниеСамым влиятельным из протеже Кристины и Оттобони был Арканджело Корелли. Его имя весьма ему подходит – его музыка парит на крыльях ангелов над всем миром позднего барокко.
Родившийся в провинциальном Фузиньяно в 1653 году, Корелли получил начальное образование в ближайшем центре скрипичного мира, Болонье (этот период его жизни известен плохо). После 20 лет он прибыл в Рим, где его часто называли Il Bolognese[305]305
Болонец (ит.).
[Закрыть]. Он удобно и выгодно устроился среди кардиналов и королей музыкального Рима и умер богатым и всеми любимым в 1713 году.
Поразительным образом для того времени, когда композиторы писали быстро и много, Корелли опубликовал всего лишь шесть сборников, в каждом из которых было по двенадцать пьес (композиторы позднего барокко обычно группировали свои пьесы по шесть – так часто поступал Бах). Вся дошедшая до нас музыка Корелли – инструментальная, хотя он писал и оратории, и другие вокальные сочинения на службе у кардинала Оттобони и регулярно принимал участие в знаменитых концертах по понедельникам и великопостных ораториях во дворце Канчеллерия (где он с удобством жил во время своего продолжительного пребывания в Риме). Он сосредоточился почти исключительно на форме трио-сонаты для двух скрипок и группы бассо континуо, в которую входили виолончель и клавир: такой же состав формирует «кончертино», или сольную группу в его кончерто гроссо, опубликованных позже сонат, но, скорее всего, написанных, как и они, до 1700 года.
Скрипичное письмо Корелли характеризуется чистотой, ясностью и фигурациями, а не виртуозностью или пышной орнаментацией. Такой же была и его игра: скрипач и композитор Франческо Джеминиани сообщил своему современнику Доменико Скарлатти, что тот «хорошо управлял оркестром, необычная точность игры которого придавала концертам поразительный эффект… ибо Корелли полагал необходимым для оркестра, чтобы смычки двигались в точности одновременно, все вверх или вниз, так что на репетициях, обязательно предшествовавших любому исполнению его концертов, он немедленно останавливал оркестр, если видел хоть один неверно движущийся смычок»[306]306
Приведено в: Charles Burney, Frank Mercer (ed.), A General History of Music (1776–1789) (New York: Dover Publications, 1957), vol. 2, p. 442–443.
[Закрыть]. Его музыка возникает в тот момент, когда старый порядок ладов полностью оформляется в новую систему тональностей и совершенных каденций. Он часто использовал фугу в начале частей, иногда не настолько разработанную, как в музыке более поздних композиторов (так же, как и его современник Букстехуде на далеком северном морозном краю Европы, хотя и в ином контексте): фугато, а не фуга. Он любил секвенции, в особенности сладкозвучные последовательности задержаний поверх пыхтящего баса, которые имитировали все, кто только мог: Франческо Гаспарини весьма удачно описал их как «связки и диссонансы, столь умело обработанные и разрешенные и столь хорошо вплетенные в разнообразие тем, что не будет преувеличением сказать – он открыл совершенство восхитительной Гармонии»[307]307
Цит. по: Ralph Kirkpatrick, Domenico Scarlatti (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1983), p. 42.
[Закрыть]. Чарльз Берни, историк музыки XVIII века, находит метод Корелли несколько ограниченным: «Постоянное обращение Корелли к определенным фигурам выдает недостаток ресурса… Все разнообразные гармонии, модуляции и мелодии Корелли могут быть умещены в весьма небольшой диапазон»[308]308
Burney, vol. 3, p. 358.
[Закрыть] – здесь он совершенно (хотя и простительным образом) упускает из виду главное: концентрация манеры и идеи – это есть сильная сторона Корелли и его заслуга. Его музыка достигает изысканного совершенства в малом.
Большое число композиторов извлекло пользу из музыки Корелли. Одним из них был самоуверенный и талантливый музыкальный гость с другой стороны Альп, игравший у него во второй группе скрипок оркестра Оттобони (и однажды показавший ему, как извлечь верхнее ля на струне ми): Георг Фридрих Гендель.
Итальянские приключения Генделя 1706–1710 годов, начавшиеся, когда ему исполнился 21 год, возвещают расцвет зрелого барочного стиля. Он побывал всюду, от Венеции до Неаполя через Рим и все прочие музыкальные центры между этими городами. Он встречался со всеми: патронами, платившими ему; певцами, работавшими с ним; композиторами, чью музыку он беззастенчиво грабил для своих поздних сочинений. Он разделил со своим ровесником Доменико Скарлатти лавры на одном из публичных состязаний в импровизации и исполнении, бывших столь популярными среди музыкальной элиты того времени: заслуженная ничья, согласно биографу Генделя Джону Мэйнуорингу. Впечатляющий корпус его сочинений показывает, что он впитал все, окружавшее его: элегантные итальянские кантаты; эффектные (и сложные) псалмы; серенада об Ацисе и Галатее; оратория об Иисусе Христе и оперы, в том числе и знаменитая «Агриппина» для Венеции 1709 года, слушатели которой кричали «Viva il Caro Sassone!»[309]309
Да здравствует любимый саксонец! (ит.)
[Закрыть], несмотря на то что он не был из Саксонии (источником этой истории, впрочем, является не слишком заслуживающий доверия Мэйнуоринг, однако она правдоподобна с учетом привычки итальянской публики шумно выражать свой энтузиазм в оперном театре, где «слышна только тысяча криков «Benissimo»[310]310
Великолепно (ит.).
[Закрыть])[311]311
Alexandre-Toussaint de Limojon de St Didier in La Ville et la République de Venise (1680), цит., напр., в: David Kimbell, Italian Opera (Cambridge: Cambridge University Press, 1991), p. 142.
[Закрыть].
Музыкальный стиль вновь становился интернациональным.
