Текст книги "Пять прямых линий. Полная история музыки"
Автор книги: Эндрю Гант
сообщить о нарушении
Текущая страница: 21 (всего у книги 53 страниц) [доступный отрывок для чтения: 22 страниц]
К этому времени, судя во всему, Гайдн, как и И. С. Бах до него, не отъезжал более чем на сто миль от места своего рождения. Неожиданный визит изменил все. Иоганн Петер Саломон был немецким скрипачом и композитором, сменившим И. К. Баха и К. Ф. Абеля в Лондоне в качестве ведущего устроителя концертов. Гайдна уже приглашали отправиться вслед за его славой на север (лондонские газеты ошибочно объявили о его скором визите), но только Саломону, который воспользовался известием о смерти князя Миклоша, удалось его убедить, объявившись на пороге и сообщив: «Готовьтесь к путешествию. Через полмесяца мы едем в Лондон»[566]566
Там же, p. 118.
[Закрыть]. Перед отъездом Гайдн пообедал с Моцартом – эта встреча нашла свое крайне романтизированное отражение в биографиях Гайдна («слезы лились из глаз обоих», объявлял один биограф). Моцарт боялся, что «они прощаются навсегда»[567]567
См. Griesinger, p. 23, and Dies, p. 121.
[Закрыть]. К несчастью, эти страхи были пророческими, хотя и не так, как оба предполагали.
Если последнее десятилетие жизни Моцарта было чудом, его последние пять лет – невероятными, то последние два – вне всякого понимания.
В 1790 году в Бургтеатре прошла премьера третьей оперы на либретто да Понте, «Так поступают все женщины», а Моцарт отправился (без приглашения) на коронацию Леопольда II как императора Священной Римской империи – во время этой поездки он опять написал мало. В 1791 году он сочинил фортепианный концерт, зингшпиль «Волшебная флейта» для своего друга, комического актера и импресарио Эмануэля Шиканедера, служившего в не слишком престижном пригородном театре Ауф дер Виден, Концерт для кларнета с оркестром, Реквием, оперу-сериа «Милосердие Тита» и мотет «Ave Verum Corpus». К концу года его хрупкое здоровье пошатнулось, и после непродолжительной болезни он умер, не закончив Реквием, 5 декабря 1791 года. Его похоронили в согласии с обычаями и ожиданиями, в безымянной могиле.
Ранняя смерть Моцарта напоминает раннюю смерть Перселла почти за сто лет до этого: быстрое и неожиданное начало болезни (до этого опасения вызывало здоровье Констанции, а не Моцарта); домашнее окружение с растворенной в нем музыкой, друзья и дети у одра; любимый старший коллега и учитель, смерть которого, очевидно, ожидалась первой и который дожил до следующего столетия; молодая вдова, на плечи которой легла забота о семье, финансах и музыкальном наследии.
Изобретательность Моцарта в эти последние месяцы просто необъяснима. Все это происходит на фоне постоянных долгов, беспокойства, постоянной изоляции Констанции и серьезной болезни, которые не оставили и следа в его шедеврах («Милосердие Тита», быть может, – некоторое исключение из списка шедевров – эффектно, но быстро написанный заказ к коронации). Нет их следа и в письмах, в которых он постоянно шутит с друзьями, такими как его ученик Франц Зюссмайер и хормейстер Антон Штоль:
Друзья приходили к нему через музыку: Зюссмайер и Йозеф Эйблер, которые завершили заказанный анонимно Реквием, Антон Штадлер, вдохновивший Моцарта на чудесную музыку для своего (и любого прочего) инструмента; Эмануэль Шиканедер и его пестрая театральная труппа, которые вдохнули жизнь в «Волшебную флейту», поразительную музыкальную смесь из кувыркающейся увертюры-буффа, экстравагантной колоратуры, пышной масонской музыки для духовых, довольно странного сюжета и, возможно превыше всего, песен невыразимой простоты, соседствующих с величайшей музыкальной изощренностью. Лишь самые великие творцы музыкальной драмы (Монтеверди, Перселл, Верди) отваживались поставить свою репутацию под удар, сочиняя столь простые и прямолинейные музыкальные высказывания, и преуспели в этом. «Так поступают все женщины» – быть может, наиболее удачная из всех опер-сериа на либретто да Понте, полная веселья благодаря ее героям, самодовольным влюбленным, с остроумными ссылками на модные фокусы вроде лечения магнетизмом, пионером которого был старый друг семьи Моцарт Франц Антон Месмер.
Помимо своей неиссякаемой музыки Моцарт оставил нам еще одно незабываемое свидетельство разносторонности человеческого духа: свои письма. Его любовь к жизни бьет с каждой страницы, она слышна в его языке, настоящем и вымышленном, дурном правописании и еще более дурном почерке, иногда в рифмах, образном и перевернутом написании слов, из шуток и игры слов, эффектных, игривых, искрометных и точных. Они, разумеется, непереводимы: недавний перевод Роберта Спетлинга на английский улавливает их дух и иногда их смысл, воспроизводя, например, моцартовские рифмованные схемы, напоминающие стихи Эдварда Лира. Спетлинг также (в отличие от его нервных предшественников) спокойно передает ребяческий туалетный юмор Моцарта (он однажды весело сообщил своей сестре, что известный балетный танцор «при каждом прыжке портил воздух»[569]569
Цит. по: Моцарт В. А. Указ. соч. С. 30.
[Закрыть][570]570
Mozart, letter to Maria Anna Mozart (sister) (26 January 1770), in Spaethling (ed.), p. 8.
[Закрыть]), который часто встречается в письмах к его юной двоюродной сестре Марии Анне Текле, известной как «Безле»:
Драгоценная кузинушка-образинушка! Ваше столь ценное для меня послание я благополучно получил-размочил, и из него заключил-решил, что г-н брат-пират, г-жа мать кузины-образины, а также вы сами-с-усами хорошо поживаете-бываете… Я проверяю, засовываю в задницу большой палец, подношу к носу, и – – … Ну, будьте здоровы, целую вас 100 000 раз и во всякое время остаюсь ваш старый юный свинтус. Мйегннам, гоо-5 ярбятко г. 7771[571]571
Там же. С. 83.
[Закрыть][572]572
Mozart, letter to Maria Anna Thekla Mozart (5 November [sic] 1777), in Spaethling (ed.), p. 86.
[Закрыть]
Нас это не должно больше шокировать. То было естественной частью культурной жизни этого времени. XVIII столетие в целом было куда менее ханжеским, чем пуританское столетие до него и викторианское после. Моцарт такие вещи писал даже своей матери. Заметно, что самые грубые письма появляются в периоды стресса, без сомнения, как форма облегчения. В характере Моцарта было множество противоречивых и комплементарных черт: шутки про испорченный воздух и высокое искусство, судя по всему, отлично сосуществовали.
Важнее то, что письма Моцарта проливают свет на его отношения с отцом. Эта история тем печальнее, что она совершенно человеческая: гордость отца за талант и раннее развитие своих детей; осознание того, что они растут и все менее нуждаются в нем; желание молодого мужчины самоутвердиться и найти собственный путь в жизни; опасения отца, что его сын не сумеет сдержать себя и станет влюбляться в каждую миловидную барышню, попавшуюся ему на пути, достойную или же недостойную его (что оказалась правдой); необратимый разрыв; и, наконец, осознание отцом того, что он посредственный композитор на бесперспективном посту, без жены, без славы, без семьи. Эмоции в письмах можно буквально пощупать: Моцарт нежно и тактично писал домой из Парижа, прося друга уведомить Леопольда, что его жена смертельно больна и следует приготовиться к худшему, в то время как Мария Анна умерла несколькими часами ранее: Леопольд прямо винил Моцарта в ее смерти – непростительное обвинение, рожденное непереносимым горем. Моцарт очевидно сильно любил отца, однако должен был следовать своим путем; Леопольд очевидно желал поступать со своим чудесным, уязвимым ребенком правильно, но просто не знал как. Оба временами обращались друг с другом дурно.
Гайдн узнал о смерти Моцарта в Лондоне. Он путешествовал туда дважды, в 1791 и 1794 годах. Оба визита были хорошо организованы, успешны и продуктивны, он получил новые заказы, благодаря которым на свет появились замечательные поздние симфонии и концерты, обрел друзей: посетил в Оксфорде Берни, получив там почетную степень (требование ходить в академическом облачении три дня он нашел неудобным и чудны́м, однако приветствовал публику в Шелдоновском театре легким книксеном, что вызвало больше аплодисментов, чем книксен солистки-сопрано), близко увидел тигра в Тауэре и повстречался по дороге домой с Бетховеном в Бонне. Он флиртовал с Ребеккой Шретер, вдовой и умелой пианисткой. Другой его подругой была Энни Хантер, жена известного врача, которая сочинила английские тексты для его песен. Он был тепло принят при дворе и в обществе: «Я мог бы получать приглашения каждый день, но мне прежде всего надо заботиться о своем здоровье, а уж потом о музыке»[573]573
Joseph Haydn, letter to Marianne von Genzinger (8 January 1791).
[Закрыть]. Он побывал на масштабных представлениях сочинений Генделя в Вестминстерском аббатстве. Соперничающий устроитель концертов попытался подорвать его популярность, пригласив для этого его ученика Игнаца Плейеля, однако, если верить Гайдну, вместо ожидаемой «кровавой гармонической войны между учителем и учеником… Плейель вел себя так скромно по отношению ко мне, что… мы поровну разделили лавры»[574]574
Haydn, letter to Marianne von Genzinger (17 January 1791).
[Закрыть]. Он слышал серенады на Воксхолл-Гарденз и пение 4000 детей из благотворительных школ в соборе Святого Павла («богобоязненные и невинные»); видел, как «англичане танцуют» в помещении, «подобном подземной пещере»[575]575
Дневник Гайдна, см., напр.: ‘The Haydn Centenary’, in The Musical Times, vol. 50, no. 795 (1 May 1909), p. 297–300.
[Закрыть]; рассматривал телескоп Гершеля, флиртовал с королевой и заработал много денег («только англичане так могут»)[576]576
Гайдн, дневник, в ‘The Haydn Centenary’, p. 297.
[Закрыть]. Основными сочинениями этого периода были 12 Лондонских симфоний. Аранжировка британских народных песен оказалась неожиданно выгодным новым занятием. Ему была заказана опера на извечный сюжет об Орфее и Эвридике, и он ее написал, но оперу так и не поставили.
Многие лондонцы, в том числе и королевская семья, уговаривали Гайдна остаться. Однако новость о еще одной перемене в семье, которой он все еще служил, вынудила его – или же дала ему повод – уехать домой. В 1794 году немузыкальный князь Антал Эстерхази умер, всего четырьмя годами позже отца. Его наследник, еще один Миклош, потребовал, чтобы Гайдн вернулся к исполнению своих обязанностей капельмейстера, на этот раз в Вене.
Работа была не такой хлопотной, как прежде, и оставляла ему много времени для других занятий. На седьмом десятке Гайдн сочинил свои поздние квартеты, не написал ни одной симфонии, создал шесть великих месс, «Гимн императора» и две бессмертные оратории. Сам Гайдн полагал, что архангелы в «Сотворении мира» больше заслуживают его внимания, чем лягушки и чумазые крестьяне «Времен года», которые куда менее организованны, хотя и полны запоминающихся героев. В обеих хорошо слышно английское влияние, в особенности музыки Генделя, которую он слышал в Вестминстерском аббатстве. «Времена года» ставятся реже; «Сотворение мира» до сих пор не утратило своей популярности. Гайдн написал его, выполняя просьбу ван Свитена создать сочинение «в манере и духе Генделя»[577]577
Этот комментарий появился в Österreischische Monatsschrift в 1793 году в связи с исполнением «Обожествления Геракла» Иоганна Батиста фон Альксингера, текст которого ван Свитен прежде уже предложил Гайдну. См. Edward Olleson, ‘Gottfried van Swieten: Patron of Haydn and Mozart’ in Proceedings of the Royal Musical Association 89th Sess. (1962–1963), p. 63–67.
[Закрыть]: хоры его свидетельствуют о его полном успехе.
Гайдн (с попугаем, привезенным из Англии) провел последние годы в одиночестве в уютном скромном коттедже в тихом венском пригороде, делясь, когда позволяли здоровье и память, воспоминаниями о своей долгой жизни с терпеливыми и внимательными биографами. В марте 1808 года его отвезли в зал Венского университета, где он слушал, как Сальери дирижирует «Сотворением мира», и был чрезвычайно тронут уважением, которое ему выказали исполнители и публика. В мае 1809 года войска Наполеона осадили Вену и обстреливали ее (на другом конце города в подвале скрывался Бетховен, прижимая к ушам подушки в трагической попытке сохранить то, что осталось от его слуха). Захватив город, Наполеон распорядился поставить у дома Гайдна почетный караул. Капитан французской армии, который записался в гостевой книге Гайдна как Клемен Сулеми, попросил разрешения отдать дань уважения знаменитому композитору. Гайдн, прикованный к постели, учтиво позволил ему войти. Офицер нервно признался, что хорошо знает оратории Гайдна, и спел в соседней комнате вступительную арию тенора из «Сотворения мира» (или же более сложную партию того же характера из «Времен года» – свидетельства разнятся). Как и в случае Генделя почти половиной столетия ранее, последние звуки, которые услышал Гайдн, были звуками его же великой оратории. Гайдн умер со спокойной молитвой 31 мая 1809 года.
Сегодня Гайдна исполняют куда меньше, чем Моцарта, отчасти из-за того, что его характерные музыкальные жесты часто весьма трудноуловимы и неярки, их легко упустить за внешним обаянием целого, отчасти же просто потому, что он написал слишком много – как отметил один проницательный составитель концертных программ, если бы Гайдн написал 20 симфоний, а не 104, мы бы слышали их все время. Отчасти же это происходит потому, что у него нет масштабных героев или же какого-либо особенно знаменитого сочинения (за исключением, может быть, «Сотворения мира»): он не оставил нам ни Лепорелло, ни Осмина, ни Царицы Ночи. После смерти его выставили в витрине истории в качестве «отца симфонии»: почитаемого, но исполняемого лишь выборочно. Процесс сдувания с него исторической пыли и приятия его во всей полноте идет до сих пор.
Классицистический стиль – как радуга. Нужны были одновременно яркое солнце галантного стиля и дождливые облака романтизма с тем, чтобы хотя бы на миг удержать его сложную, хрупкую, обжигающую красоту.
На поминальной службе по Гайдну 1809 года Сальери дирижировал Реквиемом Моцарта. Соединение этих трех великих имен в жизни, смерти и музыке было подобающим знаком надвигающихся перемен. В течение всего четырех лет на свет появятся гиганты следующей эры: Шопен, Мендельсон, Шуман, Лист, Верди, Вагнер.
Боги готовились переходить по радужному мосту в новое царство.
Часть VI
Век романтизма
(1770–1914 гг.)
Эстетика, философия, литература, природа и священное
Викторианский критик Уолтер Патер определил романтизм как «придание странности красоте»[578]578
Walter Pater, The Classic and the Romantic in Literature (1876).
[Закрыть]. К концу века романтизма некоторые новые области человеческого опыта действительно выглядели куда как странно.
Философы подводили итоги тенденциям и дебатам. Иммануил Кант полагал, что гений «дает искусству правила»[579]579
Цит. по: Кант И. Критика способности суждения / Кант И. Собр. соч.: В 8 т. М.: Чоро, 1994. Т. 5. С. 148.
[Закрыть][580]580
Immanuel Kant, The Critique of Judgement (1797), цит по: Philip G. Downs, Classical Music: The Era of Haydn, Mozart, and Beethoven (New York: W. W. Norton & Co., 1992), p. 340–341.
[Закрыть]. Иоганн Готфрид Гердер выражал другую точку зрения: «Кто рассчитывает и подсчитывает, когда переживает глубочайшую и живительную радость музыки?»[581]581
Johann Gottfried Herder, Kalligone (1800), in Downs, p. 341.
[Закрыть] Фридрих фон Шлегель утверждал коммуникативную и эмоциональную функцию невербальной музыки: «Философские размышления не чужды чисто инструментальной музыке. Разве не должна инструментальная музыка создавать собственный текст?»[582]582
Friedrich von Schlegel, Das Athenäum vol. 3, part 1 (1800), in Peter le Huray and James Day, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early Nineteenth Centuries (Cambridge: Cambridge University Press, 1981), p. 247.
[Закрыть]
Литература сделалась основным источником музыкальных идей. Стали популярны сказки братьев Гримм, Ханса Кристиана Андерсена, Вальтера Скотта и Роберта Бернса, немецкий сборник «Волшебный рог мальчика», финская «Калевала», сказания о короле Артуре и легенды о нибелунгах. Ученые и писатели, такие как Уильям Чеппел и Джон Клэр в Англии, начали методично изучать народное творчество. Такие авторы, как Клопшток, Жан Поль и Э. Т. А. Гофман, нанесли романтизм на бумажные листы: Гофман писал музыку, писал о музыке и был одержим музыкой (если верить фантастической опере Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана»); и даже вознаградил себя за это новым именем, Амадей, в честь своего героя, Моцарта.
Шекспир и Гете были литературными божествами, создателями мрачных, нервных, трагических героев и любовников. Шекспир попал в Европу в переводах; встречающиеся у него намеки на опасный революционный республиканизм вымарывались из пьес цензорами. Угрюмый антигерой Гете Вертер испытал то, что Уильям Вордсворт называл «внезапным наплывом сильных чувств»[583]583
William Wordsworth, preface to second edition of William Wordsworth and Samuel Taylor Coleridge, Lyrical Ballads (1801).
[Закрыть], услышав, как его возлюбленная Лотта играет на фортепиано: «Никогда еще не были так пленительны ее губы; казалось, они, приоткрываясь, жадно впивают сладостные звуки инструмента и лишь нежнейший отголосок слетает с этих чистых уст»[584]584
Цит. по: Гете И. В. Страдания юного Вертера. СПб.: Наука, 2001. С. 123.
[Закрыть][585]585
Johann Wolfgang von Goethe, David Constantine (trans.), The Sorrows of Young Werther (1774; Oxford: Oxford World’s Classics, 2012), p. 78.
[Закрыть] – разительный контраст с моцартовской идеей музыки как «хорошо пошитого платья»[586]586
Wolfgang Amadeus Mozart, letter to Leopold Mozart from Vienna (26 September 1761), in Robert Spaethling (ed. and trans.), Mozart’s Letters, Mozart’s Life (London: Faber & Faber, 2004), p. 285.
[Закрыть]. Бетховен находил Клопштока «слишком взволнованным; он всегда начинает издалека, с высоты; все время maestoso[587]587
Величественно (ит.).
[Закрыть], все время ре-бемоль мажор! Но Гете – он живет и хочет, чтобы мы жили вместе с ним. Вот почему его можно положить на музыку»[588]588
Alexander Wheelock Thayer, The Life of Ludwig van Beethoven (New York: The Beethoven Society, 1921), vol. 3, ch. 3, p. 75.
[Закрыть]. Гете, в свою очередь, предпочитал благовоспитанных композиторов, которые способны сохранить особенности его письма и балладного стиля (как, например, в несколько излишне прилежном переложении знаменитого «Лесного царя» 1794 года Иоганна Фридриха Рейхардта – «непревзойденно по сравнению со всем, что мне известно»), более необузданным интерпретаторам вроде Шуберта[589]589
См. Downs, p. 377.
[Закрыть].
В середине столетия Флобер использовал образ музыки как инструмента, вызывающего к жизни подавленные страсти в душе своей томящейся героини Эммы Бовари. Вынужденная жить со скучным мужем, «музыку она забросила. Зачем играть? Кто станет ее слушать? Коль скоро ей уже не сидеть в бархатном платье с короткими рукавами за эраровским роялем»; мелодии шарманки напоминали ей «мелодии где-то там, далеко… и теперь до Эммы доходили отголоски жизни высшего общества»; в итоге на представлении «Лючии ди Ламмермур» Гаэтано Доницетти к ней впервые пришла мысль об обретении эмоциональной свободы: она безмолвно восклицала «в ложе, отделенной от зала позолоченною решеткою… «Увези меня! Умчи меня! Скорей! Весь жар души моей – тебе, все мечты мои – о тебе!»[590]590
Цит. по: Флобер Г. Госпожа Бовари / Флобер Г. Собр. соч.: В 3 т. М.: Художественная литература, 1983. Т. 1. С. 84, 86, 225.
[Закрыть][591]591
Gustave Flaubert, Margaret Mauldon (trans.), Madame Bovary (1856; Oxford: Oxford World’s Classics, 2008), p. 57, 59, 322.
[Закрыть].
Мысли композиторов XVIII века о музыке нам известны по большей части из писем. Эта тенденция сохранилась и в XIX веке – примерами могут служить долгая, сдержанная переписка между Иоганнесом Брамсом и Кларой Шуман и объемное эпистолярное наследие Рихарда Вагнера. Однако многие композиторы XIX века также увлекались журналистикой. Некоторые имели к этому талант: Роберт Шуман писал вдумчивые и трогательные статьи, Гектор Берлиоз мог быть и беспредельно веселым (он описывал исполнителя на альте, который «весьма отважно держался первый час» «огромной оратории», а затем «шумно захрапел»)[592]592
Hector Berlioz, C. R. Fortescue (trans.), Evenings in the Orchestra (1852; Harmondsworth: Penguin, 1963), ‘Second Evening’, p. 52.
[Закрыть], и глубоко романтичным (он говорит о пылком юноше, который собирается идти слушать «Весталку»: «…Даже если он должен был умереть от непереносимой радости, стоило ли ему об этом жалеть?»)[593]593
Berlioz, ‘Twelfth Evening’, p. 136.
[Закрыть]
Природа стала играть столь же важную роль, что и традиционная религия, благодаря воззрению, что универсум – органически целое, разделяемое художниками, мыслителями, писателями и учеными. Бетховен писал: «Вы спросите, откуда у меня берутся идеи… мне кажется, что я вырываю их у природы своими руками, когда брожу по лесу»[594]594
Ludwig van Beethoven, letter to Louis Schlösser (1823 [дата отсутствует]).
[Закрыть]. Леса, пещеры, морская гладь и птичье пение более не были всего лишь декоративным украшением или необременительным шумом, – они стали фундаментально необходимы в процессе поиска места человека в этом мире. Существенная разница с прежним отношением к природе, разделяемым, например, Глюком, который ставил свой клавесин посреди поля с бутылкой шампанского на крышке и принимался сочинять: очень в духе Ватто.
Церковная музыка менялась. По словам музыковеда Чарльза Розена, «оставшиеся бастионы» барокко «пали с появлением двух месс Бетховена – по иронии, в последнюю минуту перед тем, как интерес к нему стал возрождаться как среди публики, так и профессиональных музыкантов»[595]595
Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven (London: Faber & Faber,1971), p. 47.
[Закрыть]. Старые техники, подобные так называемым церковным ладам хоралов и полифонии XVI века, стали своеобразными библиотечными редкостями: к ним можно было обращаться за конкретным жестом, однако сами по себе они мало кого интересовали. Для Берлиоза музыка Палестрины была «не совсем музыкой… потому что… мы никогда не превращаем наши партитуры в логарифмические таблицы или шахматные партии»[596]596
Berlioz, ‘Twenty-fifth Evening’, p. 241.
[Закрыть]. Однако старый римский мастер по-прежнему вызывал восхищение композиторов XIX столетия, что заметно по поздним квартетам Бетховена или, позже, в мелодичной полифонии цецилианских и оксфордских церковных движений: подслащенный Палестрина. Тем временем в обычных церквах музыка по-прежнему исполнялась как бог на душу положит: авторы по всей Европе ехидно отмечали, как органист «развлекает нас обрывками песни» посреди псалма (Англия)[597]597
The Gentleman’s Magazine, no. 57 (4 February 1731).
[Закрыть] или же «играет небольшую танцевальную мелодию из старого оперного балета: это находится в столь разительном контрасте с овеянным временем церковным пением, что выходишь на улицу с отвращением» (Франция)[598]598
Berlioz, ‘Eighteenth Evening’, p. 188–189.
[Закрыть]. Англичане (и валлийцы) поддерживали славу одного из своих самых замечательных музыкальных достижений: гимнопения. В церковных ораториях дисциплинированная повествовательность Генделя (в лице Мендельсона) соединялась с чем-то куда более масштабным (в сочинениях Верди и даже в пантеистических финалах симфоний Малера).
Опера: социальный контекст
Опера – дело дорогое.
В начале XIX века ключевым умением для музыканта по-прежнему было умение доставить удовольствие своему аристократическому патрону. В 1810 году Карл Мария фон Вебер последовал совету своего учителя, старого хитреца аббата Фоглера, и польстил великому герцогу Гессенскому, посвятив ему оперу «Абу Гассан»: «Я одел разбойника в красный сафьян, посвятил его великому герцогу и отослал его…»[599]599
John Warrack, Carl Maria von Weber (Cambridge: Cambridge University Press, 1976), p. 110.
[Закрыть] Это сработало – герцог взял 40 золотых монет и купил 120 билетов на премьеру (которая подобающим образом открывалась хором кредиторов, распевающих «Geld! Geld! Geld!»[600]600
Деньги! Деньги! Деньги! (нем.)
[Закрыть] Три десятилетия спустя Берлиоз вынужден был иметь дело с новым феноменом, «клакой» – посетителями опер, которым платили за аплодисменты конкретным исполнителям: «Клаки в наших театрах стали экспертами… с помощью клак распорядители определяют то, что некоторые до сих пор зовут успехом»[601]601
Berlioz, ‘Seventh Evening’, p. 105.
[Закрыть]. Еще позже старые деньги приманивались в оперу тем, что деньги новые намеренно удерживались вне ее: Ньюленд Арчер, томный герой «Эпохи невинности» Эдит Уортон, отправляется в Нью-Йорке снежным вечером в 1870-е годы «в тесные красно-золотые ложи приветливой старой Академии. Консерваторы ценили ее за то, что она была небольшой и неудобной, а потому “новые люди”, которых начал страшиться Нью-Йорк, держались от нее подальше». Его удовольствие мало связано с музыкой: «Он был в душе дилетантом, и мечты об удовольствии бывать там приносили ему больше удовлетворения, нежели их исполнение»[602]602
Edith Wharton, The Age of Innocence (1920; Oxford: Oxford World Classics, 2006) p. 4.
[Закрыть]. Сама по себе опера – всего лишь один элемент его социального и чувственного опыта, предназначенный для того, чтобы вдыхать его под настроение как дым сигары. Открытие двух оперных театров до определенной степени символизировало перемены в подобного рода отношении к музыке: Метрополитен-оперы в Нью-Йорке в 1883 году и вагнеровского Фестивального театра в Байройте в 1876 году.
По мере демократизации оперной аудитории стало все более важным удовлетворять вкусы не только старой знати, но и критиков. Однако критики тоже желали быть модными. Шумиху, связанную с премьерой в 1821 году в Берлине «Вольного стрелка» Вебера, подогревал недавний успех соперничающей постановки «Олимпии» Гаспаре Спонтини: Юлиус Бенедикт нервно примечал среди гостей «Э. Т. Гофмана… Генриха Гейне и целую толпу литературной и музыкальной молодежи, среди которой был и малыш Феликс Мендельсон с родителями…» Гофман попытался примирить враждующие стороны, подняв бокал в ресторане Ягера на Унтер-ден-Линден: «За моего любимого композитора – после Спонтини»[603]603
Warrack, p. 240–241.
[Закрыть].
Центром оперного мира был Париж. В середине 1850-х годов Верди описывал его предпочтения и требования с обычной своей свирепой сварливостью: «Я не миллионер и не намерен тратить несколько тысяч франков на рекламу, клаки и прочую такого рода грязь. А это, судя по всему, необходимо для успеха»[604]604
Giuseppe Verdi, letter to Clarina Maffei (November 1854); see Dyneley Hussey, Verdi (London: J. M. Dent, 1974), p. 98.
[Закрыть].
Берлиоз блестяще отразил мир и тщету этого вида музыкального искусства: для руководителя «хорошо написанная музыка… это музыка, которая не портит ничего в опере»; в Париже «опера безумно влюблена в посредственность»; «В Лондоне самой важной вещью для директора оперного театра является афиша»; дирижеры исправляют ошибки в оркестре, стуча скрипичным смычком по суфлерской будке (в одном случае несчастный суфлер после этого умер от страха); на репетициях «все мирно болтают о политике, индустрии, железных дорогах, моде, биржевых новостях, танцах и философии до двух часов дня», когда приходит пора обедать; знаменитая примадонна «взяла такое оглушительное верхнее ре, что мы испугались, не рожает ли она. Публика с восторгом топала ногами». Подобно Верди, Берлиоз особенно ненавидел привычку перекраивать музыкальные шедевры под вкусы публики: в Англии «я видел представление “Фигаро” Моцарта в Королевском театре, однако опера была тромбонизирована, офиклеидизирована[605]605
Имеется в виду ныне вышедший из употребления духовой инструмент офиклеид.
[Закрыть] и, короче говоря, обита медью, как дно линейного корабля», тогда как «в Парижской опере сочли необходимым поставить “Дон Жуана” и “Волшебную флейту”, однако изувечили и изуродовали то и другое, превратив их в безобразные пастиши с помощью ублюдков, чьи имена следует предать анафеме», а издатели выпускали арии, превращенные «в какого-то салонного Глюка с необременительным фортепианным аккомпанементом». Быть может, самым совершенным примером такого рода обезображивания была «Robin des Bois», французская версия «Вольного стрелка» со вставками, сделанными критиком, писателем и третьесортным музыкантом Кастилем-Блазом, который полагал, что «со стороны Вебера было неблагодарным попрекать человека, сделавшего его музыку популярной во Франции»[606]606
Berlioz, p. 128, 118, 136, 124, 130, 122, 74, 305, 129, 74, 324.
[Закрыть]. (Берлиоз иногда и сам занимался аранжировками и переделкой чужих произведений, отчасти из-за того, что нуждался в деньгах, отчасти же затем, чтобы эту работу не сделал кто-то куда менее способный.)
В основе язвительности Берлиоза лежали серьезные размышления и художественная состоятельность. Он полагал, что смог бы достичь успеха в качестве оперного композитора только в том случае, «если бы я был поставлен в положение такого же полновластного хозяина большого театра, каким я являюсь по отношению к оркестру, когда я им дирижирую во время исполнения одной из своих симфоний. Мне нужно, чтобы я мог располагать доброй волей всех, приказывать всем, начиная с первой певицы и первого тенора, хористов, музыкантов, танцовщиц и статистов и до декоратора, машинистов и постановщика. Оперный театр, как я его понимаю, есть прежде всего огромный и сложный музыкальный инструмент; я умею на нем играть, но для того, чтобы я играл на нем хорошо, необходимо, чтобы мне доверили его полностью»[607]607
Цит. по: Берлиоз Г. Мемуары. М.: Музыка, 1957.
[Закрыть][608]608
Hector Berlioz, David Cairns (ed. and trans.), The Memoirs of Hector Berlioz (New York: Alfred A. Knopf, 2002), p. 510.
[Закрыть].
Так это и произошло, но не с ним, а с его великим последователем, визионером музыкальной драмы, человеком железной воли Рихардом Вагнером.
