Текст книги "Пять прямых линий. Полная история музыки"
Автор книги: Эндрю Гант
сообщить о нарушении
Текущая страница: 19 (всего у книги 53 страниц) [доступный отрывок для чтения: 19 страниц]
Казанова встречался с Метастазио в его доме в Михаэлерхаус в Вене. Это прочное здание напоминает нам, что история высокой музыки часто творилась в большой деревне под названием Европа, где легендарные личности постоянно сталкивались друг с другом на лестнице, заводили дружбу и ссорились, как обычные люди. Характерным для австрийской столицы образом социальное положение обитателей величественного здания на Михаэлерплац находило отражение в том, насколько высоко в доме они жили. На нижнем этаже обитала вдовствующая княгиня Эстерхази. На среднем жила семья Мартинес, в том числе Марианна, выдающаяся пианистка и певица, чьи изобретательные сочинения в итальянском духе, в том числе и большая оратория «Isacco figura del redentore», исполнялись повсеместно: благодаря этому она была принята в престижную Болонскую филармоническую академию в 1773 году. Ее постоянным либреттистом был друг семьи и жилец Метастазио: Марианна и ее сестра заботились о нем до самой его смерти. Еще где-то в том же доме обитал другой талантливый композитор и влиятельный педагог, Никола Порпора. В мансарде с прохудившейся крышей, достойной первого акта «Богемы», жил в большой нужде бывший певчий и деревенский парень, который не слишком успешно пытался заработать на хлеб своим умом и талантом, служа у требовательного Порпоры: Йозеф Гайдн. Со временем эти имена переплетутся между собой.
Наконец, среди всех этих разодетых людей, гулявших по улицам Вены во времена становления классического стиля, следует упомянуть одного из самых знаменитых меценатов в истории музыки, барона Готтфрида ван Свитена.
Моцарт аранжировал для него музыку Баха и Генделя, создав масштабную оркестровку «Мессии» и других опусов, которая стала стандартом качества для всего XIX столетия, – ключевые работы для его эволюции в качестве композитора. Страсть ван Свитена к барочной музыке была весьма необычной, почти эксцентричной для его времени и окружения, и юный Бетховен многое почерпнул, роясь в его коллекции во время регулярных воскресных салонов в Вене. Бетховен посвятил барону свою первую, во многом звучащую по-гайдновски симфонию, а ван Свитен помог Гайдну отыскать и адаптировать либретто для его двух великих поздних ораторий, «Сотворение мира» 1800 года и «Времена года» 1801-го. При работе над последней он пользовался довольно необычным методом перевода – он переводил пасторальные стихи шотландца Джеймса Томсона на довольно неуклюжий немецкий, а затем еще раз переводил их на английский с сохранением немецкого метра, создав двуязычное музыкальное сочинение (в первом его издании был добавлен третий перевод на французский). Неудивительно, что стиль и смысл стихов подверглись весьма безжалостным изменениям. Однако он добавил в текст несколько совершенно сельских деталей, которые, похоже, перенесли престарелого Гайдна в его детские годы в деревне, а также изъял кое-какие реалистические детали, противные духу Просвещения, такие как замерзший в снежную бурю путешественник (романтик Шуберт не будет столь привередлив). Он также сделал на полях и в сносках множество замечаний, касающихся музыки, часть из которых Гайдн принял, – в том числе и идею аккомпанемента в нижнем регистре для парафразы из книги Бытия «Плодитесь и размножайтесь».
Помимо помощи в музыкальных делах барон устроил похороны Моцарта и поддержал его молодую вдову с двумя маленькими сыновьями, а также оплатил карету, которая повезла Гайдна в его второе путешествие в Лондон в 1794 году. В отличие от многих знатных людей более позднего времени он был меценатом, а не другом. Однако мы многим обязаны напыщенному барону.
ГлюкЕще один протеже ван Свитена – Кристоф Виллибальд Глюк.
Глюк родился в промежутке между временем Генделя и временем Гайдна и Моцарта, в 1714 году в деревне богемской части Баварии. Его ученик Сальери позже породил продолжительную дискуссию о его родном языке: «Глюк, чьим родным языком был чешский, изъяснялся по-немецки с трудом, и с еще большим трудом по-французски и итальянски»[505]505
Antonio Salieri, Memoirs (1827), цит. по: Daniel Heartz, ‘Coming of Age in Bohemia: The Musical Apprenticeships of Benda and Gluck’, Journal of Musicology vol. 6, no. 4 (Autumn 1988), p. 510–527.
[Закрыть]. Ключевой для понимания музыки Глюка является именно эта его ситуация композитора, лишенного времени и места.
Его детство похоже на детство Гайдна: сын лесника, деревенский парень, позже он благодаря занятиям своей семьи мастеровых попал в мир различных дворов и монастырей, где постоянно звучала музыка. Проведя подростковые годы в музыкально космополитичной Праге, после 20 лет он попал в Милан, где учился у симфониста Саммартини и сочинил свои первые оперы (по большей части на либретто Метастазио, как и следовало ожидать). В начале 1740 года он отправился в Лондон, где встретил Генделя и увидел актера Дэвида Гаррика, знаменитого пионера реалистической манеры игры. Заработанная репутация и пара заказов (один из которых не понравился либреттисту, вездесущему Метастазио) привели его в Вену после годового тура со знаменитой театральной труппой Миньотти (во время которого он заразился венерической болезнью от примадонны и дал концерт на стеклянной гармонике в Копенгагене). Благодаря связям с еще одной странствующей труппой и, опять-таки, либретто Метастазио (в том числе «Милосердие Тита», которое он написал для Неаполя в 1752 году) он вновь вернулся в Вену, где удачно женился и занял престижный и надежный пост капельмейстера. В 1756 году он был посвящен папой в рыцари ордена Золотой Шпоры, после чего стал гордо звать себя «рыцарь» или «шевалье» Глюк (Казанова и 13-летний Моцарт примерно в то же время также удостоились этой чести).
В 1750-е годы стиль Глюка стал меняться вместе с музыкальным стилем в целом и оперным в частности. Велеречивая склока, случившаяся во Франции, тому пример.
В августе 1752 года итальянская труппа исполнила интермеццо Перголези «Служанка-госпожа» в Королевской академии Парижа. Жан-Жак Руссо, всегда готовый к интеллектуальной схватке, превознес итальянский стиль в своем «Письме о французской музыке», заключив, что «у французов нет музыки и они не способны ее иметь»[506]506
Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur la musique Françoise (1753).
[Закрыть]. Другие защищали более формальный стиль Люлли и Рамо, в основе которого была природа французского произношения. Энергичная полемика стала известна как «Querelle des Bouffons»[507]507
Война буффонов (фр.).
[Закрыть], побуждаемая столько же национальной самовлюбленностью французов и галльским пристрастием к философским аргументам, сколько и собственно музыкой. Одна юная дама назвала одноактную оперу Руссо «Деревенский колдун» «очаровательным сочинением, которое всегда будет доставлять удовольствие тем, кто любит все естественное», и выразила восхищение «совершеннейшей декламацией» в арии «знаменитого Рамо» – таким образом сведя обоих в одном лагере[508]508
Cuthbert Girdlestone and Philip Gossett, Jean-Philippe Rameau: His Life and Work (New York: Dover Publications, 1969), p. 498.
[Закрыть]. В целом война закончилась ничем, но ее наследием стало представление о том, что будущее – за синтезом национальных стилей, а не делением на национальные школы.
Вдумчивый Глюк, похоже, некоторое время размышлял над проблемами оперной музыки. И не он один. Франческо Альгаротти в «Очерке об опере» предложил создать упрощенную версию оперы-сериа, с упором на драму, а не на требования формы и зрелищность. Его идеи повлияли на других видных деятелей, таких как композиторы Томмазо Траэтта и Никколо Йоммелли, директор театра граф Джакомо Дураццо, либреттист Раньери де Кальцабиджи, танцор и актер-новатор Гаспаро Анджолини и кастрат Гаэтано Гваданьи, поклонник простых мелодических линий и первой редакции «Орфея» Глюка. Вена 1760-х также была многим обязана просвещенному и космополитичному цензору Йозефу фон Зонненфельсу.
Первые шаги к реформе, предложенной Альгаротти, Глюк предпринял в балете «Дон Жуан» 1761 года. В следующем году свет увидела опера «Орфей и Эвридика» в жанре azione teatrale (сорт короткого назидательного сочинения, для которого «Орфей» был несколько нетипичным образцом) на либретто Кальцабиджи. Обоим ее авторам было под 50 – к ним, как и к Рамо, театральная зрелость пришла после долгих лет проб и экспериментов. В 1760-е годы они предприняли еще несколько осторожных попыток оперной реформы – в это время были написаны турецкая комическая опера, azioni teatrali на либретто Метастазио, и, наконец, «Альцеста» в 1767 году. К ней прилагалось знаменитое предисловие, подписанное Глюком, но однозначно сочиненное вместе с Кальцабиджи, в котором указывались цели, преследуемые авторами: избегать «злоупотреблений», таких как «бесполезный избыток украшений», слова, которые поются «по четыре раза», «контраст между арией и речитативом» и ситуация, когда актер (что характерно, не певец) вынужден стоять и ждать «утомительной ритурнели». Вместо этого их целью была «прекрасная простота» и «тщательный контраст между светом и тенью»[509]509
Ranieri de Calzabigi and Christoph Willibald Gluck, preface to Alceste (1767), in Pestelli, p. 274.
[Закрыть].
Драма была всем. Ключевые особенности реформаторского стиля хорошо слышны в музыке: увертюра, задающая настроение и манеру драмы; речитатив с аккомпанементом, часто в форме ариозо; лишь небольшое число повторов; активный и драматически вовлеченный в действие хор; музыкальные и психологические оттенки в оркестровых партиях; небольшое число перемен сцены; никаких морских чудовищ, побочных сюжетов, летающих декораций и прочей сценической мишуры; и, прежде всего, музыка непосредственной эмоциональной простоты. В более раннем предисловии используется слово vraisemblable – правдоподобный, убедительный, реальный[510]510
Christoph Willibald Gluck, preface to Don Juan (1761), in Reinhard G. Pauly, Music in the Classic Period (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1973), p. 161.
[Закрыть]. Приведем пару примеров. Погребальная ария в «Альцесте» – «Ombre, larve, compagne di morte»[511]511
Тени, привидения, спутники смерти (ит.).
[Закрыть] – естественно вырастает из предыдущей музыки, не представляя отдельной новой темы; в ответ на просьбу Орфея к фуриям позволить ему войти в подземное царство звучат повторяющиеся крики «Нет!», постепенно смягчающиеся под воздействием мольбы Орфея, так что хор и солист сливаются в единое целое. Структура и стиль становятся частью общей, тщательно продуманной сцены. Зонненфельс суммировал достижения оперной реформы в 1761 году: «Бернаскони играла Альцесту с восхитительными правдоподобием, чувством и симпатией…»[512]512
См. Amber Youell, Opera at the Crossroads of Tradition and Reform in Gluck’s Vienna (2012), PhD Thesis, Columbia University.
[Закрыть]
Оперы Глюка на либретто Кальцабиджи не имели в Вене большого успеха. Интернационалист, он обратил свое внимание на другой центр музыкальной жизни, Париж. Его агент Франсуа ле Блан дю Рулле подготовлял его появление весьма современным способом – с помощью писем в газеты. Французские оперы Глюка, поддержку которым выказала его юная ученица Мария Антуанетта, ныне дофина Франции, – его главные шедевры: среди них драматически и психологически убедительная «Ифигения в Авлиде» и французская версия «Орфея и Эвридики», обе – 1774 года. Они вновь оживили 20-летней давности дебаты о превосходстве итальянской или французской музыки, хотя в этом случае скандал был тщательно спланирован. Италофилы завербовали на свою сторону успешного композитора Никколо Пиччини и даже попытались организовать состязание двух композиторов, предложив им написать оперы на одно и то же либретто. Однако Глюк отказался принимать в этом участие и отложил уже сочиненную музыку с тем, чтобы расчистить дорогу Пиччини в не слишком убедительной попытке последнего перевести неаполитанские жесты на французский язык. В 1779 году Глюк написал свою пятую оперу для французской сцены, ставшую кульминацией предпринятых им реформ, «Ифигению в Тавриде», в которой множество заимствований из его собственных более ранних опер. Позже в том же году его пасторальная опера «Эхо и Нарцисс» с треском провалилась. Глюк отправился домой. Его место в Париже занял ученик Сальери, протеже Глюка с 1767 года. Опера «Данаиды» 1784 года была совместным предприятием ученика и патрона: и после ее ошеломительного успеха Глюк честно сообщил парижским газетам, что музыка на самом деле была написана Сальери.
Скандал тем не менее продолжался. Берни рассказывает о нем с обычной проницательностью:
Париж поэтов, музыкантов и их поклонников бурлит не меньше Вены и других городов. Метастазио и Хассе, можно сказать, возглавляют одну из принципиальных сект; Кальцабиджи и Глюк – другую. Первая, полагая все новшества шарлатанством, ссылается на старинную форму музыкальной драмы, в которой поэт и музыкант получают равное внимание слушателей; бард – в речитативах и повествовательных частях, композитор – в ариях, дуэтах и хорах. Вторая группа более предпочитает театральные эффекты, убедительность персонажей, простоту произношения и музыкального исполнения, нежели то, что они называют украшательством, – пышные уподобления, назидательная и холодная мораль с одной стороны и утомительные симфонии и длинные пассажи – с другой[513]513
Burney, The Present State of Music in Germany, p. 81–82.
[Закрыть].
Моцарт описывал несколько встреч с Глюком в опере и за обедом. В июне 1781 года он сообщил отцу новость о том, что с Глюком случился удар, первый из нескольких; он умер в 1787 году. На поминальной службе по нему в следующем году прозвучал Реквием Йоммелли, а также его собственный «De Profundis», для хора и ансамбля без скрипок, но с тремя тромбонами, написанный незадолго до смерти, которым дирижировал его друг и ученик Сальери.
Глюк был оригиналом и отчасти загадкой. Берни сообщает слова Генделя о том, что «он знает о контрапункте не больше, чем мой повар»[514]514
См. George Grove, A Dictionary of Music and Musicians (1878), vol. 4, p. 382.
[Закрыть]. Критика Моцарта отчасти может быть обусловлена тем, что, когда ему удалось занять место Глюка в качестве императорского и придворного камерного композитора, ему платили меньше половины того, что платили Глюку. Глюк был другом знаменитого раннего романтика, поэта Фридриха Готтлиба Клопштока, и писал песни с упоминанием смерти для певца, аккомпанирующего самому себе на фортепиано, что связывает его с Шубертом не менее, чем с Генделем. Его приверженность «прекрасной простоте» сделала его наследие не слишком востребованным в Вене сонатной формы и симфонии[515]515
Pauly, p. 162.
[Закрыть]. Писатель Фридрих Николаи сказал в 1781 году: «Шевалье Глюк – самый известный музыкант Вены. Хотя и высоко ценимый там, как и повсюду, он, однако, насколько мне известно, не оказал никакого заметного влияния на музыкальные вкусы города»[516]516
Friedrich Nicolai, Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz, im Jahre 1781 (1783–1784), vol. 4, p. 527, in Pauly, p. 163.
[Закрыть]. И. К. Бах так и не понял его реформы, добавив в «Орфея» новые арии, разрушившие ее драматическое единство, как если бы он имел дело со старомодным пастиччо.
Одной из характерных черт Глюка-композитора было внимание к красивому оркестровому звуку, всегда отвечавшему его драматическим и психологическим нуждам и служившему в каком-то смысле связующим звеном между Рамо и немецким романтическим оперным миром «Волшебной флейты» Моцарта, веберовского дровосека Макса в «Вольном стрелке» и сочинениями Рихарда Вагнера. Мы еще заберемся на это фамильное древо позже – так же, как, без сомнения, забирался юный деревенский парень Глюк вместе с отцом в раскачивающемся, шумящем, шепчущем лесу.
Другие музыкантыУпоминание мимоходом других талантов того времени – это куда меньше того, что они заслужили, но больше, чем история зачастую уделяет им.
Оперы Йоммелли, Паизиелло и Пиччини сегодня ставятся редко, но в лучших своих образцах полны новизны и очарования. Консервативная опера-сериа Порпоры не спасла лондонскую Оперу дворянства в 1730-е годы, однако он был учителем Фаринелли и Гайдна, что тоже заслуживает признания. Веселый мелодичный ранний классицизм Боккерини обусловил его успешную карьеру в Испании. Некогда популярные комедии Бальдассаре Галуппи следующими поколениями воспринимались как «холодная музыка… словно призрачный сверчок»[517]517
Robert Browning, A Toccata of Galuppi’s (1855).
[Закрыть]. Диттерсдорф, знаменитый в свое время остроумными операми, также сочинил пару мрачных лирических сольных пьес для контрабаса и играл в квартетах с Гайдном, Моцартом и Яном Крштителем Ваньхалем. Михаэль Гайдн, младший брат Йозефа, сохранил сельскую чувствительность. (И пристрастие к бутылке, которое разделяла его жена, за что Моцарт ее нещадно высмеял в одном из своих писем: «Гайденша слишком болезненна. Она в своем строгом образе жизни переусердствовала»[518]518
Цит. по: Моцарт В. А. Указ. соч. С. 162.
[Закрыть])[519]519
Mozart, letter to Joseph Bullinger (7 August 1778), in Spaethling (ed.), p. 181.
[Закрыть]. В Англии с новшествами дело обстояло плохо: добропорядочного Томаса Эттвуда помнят как ученика Моцарта (который добродушно сообщил ему на полях одной из рабочих тетрадей: «Томас, вы осел»)[520]520
Daniel Heartz, Erich Hertzmann, Alfred Mann and Cecil Bernard Oldman, ‘Thomas Attwood’s Studies on Theory and Composition with Mozart’, Neue Mozart-Ausgabe (1965), vol. 114.
[Закрыть] и друга Мендельсона, а не как автора милой, но несущественной музыки, – Англия конца XVIII века по большей части известна музыкой вне концертных залов – такой, как чудесные гимны методистской церкви и нонконформистов иных конфессий. В конце этого периода Франция пылала, и в этом огне рождалось время, когда музыке необходимо было делать то, что ей сказали, а не то, чего она хочет.
Когда наступил мятежный XIX век, неаполитанский оперный композитор Доменико Чимароза принял не ту сторону в политических и военных баталиях своего родного Неаполя и вынужден был скрываться от врагов под сценой собственного театра, пока трупный запах от одного из мертвых его коллег не выгнал его на улицу.
Мир Гайдна и Моцарта превращался в Европу Наполеона.
10
«Да будет свет»[521]521
Быт. 1: 3.
[Закрыть]: Гайдн, Моцарт и Вена
Начало: ГайднЙозеф Гайдн родился в 1732 году в небольшой деревне в Нижней Австрии. Старший сын в большом семействе. Мелодичная деревенская музыка, под звуки которой прошло его детство, так никогда и не оставила его. Талант и приятный голос привели его сначала в местный провинциальный центр, город Хайнбург, а затем в собор Святого Стефана в Вене (который, по словам Берни, «выглядел как комод») в качестве мальчика-певчего[522]522
Albert Christoph Dies, Biographische Nachrichten von Joseph Haydn nach mündlichen Erzählungen desselben entworfen und herausgegeben (Biographical Accounts of Joseph Haydn, Written and Edited from His Own Spoken Narratives) (Vienna: Camesinaische Buchhandlung, 1810), p. 216.
[Закрыть]. Здесь с ним обращались дурно, образование было беспорядочным: императрица Мария Терезия дразнила его, говоря, что он поет как «ворона», когда его голос начал ломаться; его выгнали, когда он отрезал косичку другого мальчика, и он зарабатывал на жизнь в Вене своим умом и скрипкой. Типичное воскресенье Гайдна-подростка проходило следующим образом: сперва, с восьми часов, он играл на скрипке в одной церкви, затем, в десять, – на органе в частной капелле графа, в одиннадцать пел в соборе Святого Стефана, а затем проводил остальное время на улицах, исполняя серенады с приятелями вроде композитора Карла Диттерсдорфа; иногда его прогоняла стража, и он возвращался в свою продуваемую всеми ветрами мансарду, чтобы засесть за чтение трактатов по композиции Фукса, Маттезона и К. Ф. Э. Баха (позже он отдал свою замусоленную копию «Gradus ad Parnassum» Фукса Моцарту). Не будет, видимо, преувеличением полагать, что именно здесь, среди этой пестрой мешанины ранних музыкальных влияний, были посеяны первые семена всей его эстетики. Никола Порпора снабжал его наставлениями, руганью и работой в качестве помощника и аккомпаниатора тогда, когда ему было лень выбираться из кресла и делать что-то самостоятельно. Гайдн принимал учеников и получил заказ на зингшпиль (хорошо принятый, но, увы, ныне утерянный), импровизируя музыку для плавания, в то время как комик, известный как Бернардон, лежа на кресле, шумно дышал и дрыгал в воздухе ногами, изображая пловца.
В начале 1760-х годов в его жизни произошли серьезные перемены. Гайдн, которому было около 30, женился на сестре женщины, за которой ухаживал, а также получил место капельмейстера у графа Морцина, затем, в 1761 году, поступил на службу к семье Эстерхази, на которой оставался до конца жизни.
Творческий путь Гайдна легко (хотя и с известной долей упрощения) подразделяется на десятилетия: ранние мессы и камерная музыка беспутных 1750-х годов; всевозрастающая зрелость, связанная с барочным и галантным стилями в первые годы службы у Эстерхази в 1770-е. Затем уже современное мастерское владение новыми формами симфонии и квартета в эпоху «Бури и натиска» (до прибытия юного Моцарта в Вену в 1781 году). К. Ф. Э. Бах приходился ему дорогим другом и имел на него большое влияние. Гайдн был добродушным, легким в общении человеком, полным того, «что британцы зовут юмором» (согласно одной из его современных биографий), в музыке которого царит «дух австрийского веселья», «поражающий публику быстрыми переходами от кажущейся серьезности к высочайшей комедии»[523]523
Dies, p. 57.
[Закрыть]. Подобно Моцарту, он редко мог устоять перед обаянием юных барышень и флиртовал с ними с характерной смесью галантности и недвусмысленности намерений, каковая манера была частью австрийской культуры, озадачивающей пуритански настроенных слушателей поздних поколений, в том числе и оттого, что брак его оказался, к несчастью, безрадостным, бездетным и долгим. Однако он также был человеком пунктуальным и дисциплинированным и обладал хорошими манерами, – как по природе, так и в силу воспитания: эти качества ему привила его богобоязненная мать, и он их никогда не утрачивал.
Моцарт был на 24 года младше Гайдна. Впервые они встретились, когда Гайдну было под 50. Отчасти так вышло потому, что Гайдн поздно начал карьеру композитора и долго осваивал мастерство, в то время как Моцарт был в этом смысле его прямой противоположностью (их первые симфонии были написаны с разницей всего в пять или шесть лет, Гайдн сочинил свою в 27, Моцарт – в 9). Отчасти это произошло в силу одного чудесного исторического совпадения наподобие тех, при которых стиль и манера развиваются тогда же, когда появляются музыкальные таланты, способные усвоить и дополнить их. Гайдн прожил долгую жизнь, Моцарт – нет. Иногда казалось, что они работают вместе, – так, их циклы квартетов появились в начале 1780-х годов, и оба одновременно открыли для себя Генделя и Баха. Чаще, впрочем, они работали как будто в комплементарной симбиотической связи, что позволяло каждому учиться у другого и зажигать в нем интерес и при этом оставаться самим собой – поразительным и уникальным.
Детство Моцарта совершенно отличалось от детства Гайдна. Рожденный в Зальцбурге в семье профессионального музыканта, он никогда не ходил в школу. Отец, Леопольд Моцарт, занимался обучением и воспитанием развитого не по годам Моцарта и его сестры Марии Анны (прозванной «Наннерль», возможно, для того, чтобы ее не путали с матерью, Анной Марией) во время длинных и утомительных туров по Европе, где он демонстрировал их таланты королям и императорам, выхаживал их во время частых и серьезных болезней, манкируя при этом своим постом вице-капельмейстера у архиепископа Зальцбурга. Самый долгий тур продлился более трех лет, начавшись, когда Моцарту исполнилось семь (хотя концертные программы могут указывать неверный возраст). За это время семья посетила Париж, Гаагу и Лондон, где встретилась с И. К. Бахом, который оказал на Моцарта большое влияние. Во время трех путешествий в Италию он написал несколько ранних опер и встретился с учителем контрапункта падре Мартини. В 1777 году Леопольд писал: «Чем бо́льший талант дети получают от Бога, тем более они склонны использовать его для улучшения своего положения и положения близких»[524]524
Леопольд Моцарт, прошение к архиепископу Коллоредо (1 августа 1777 года), в: Robert Spaethling (ed. and trans.), Mozart’s Letters, Mozart’s Life (London: Faber & Faber, 2004), p. 58.
[Закрыть]. Увы, его сын, которому в то время был уже 21 год, оказался совершенно неспособен использовать свой талант для улучшения положения кого бы то ни было, включая себя. Отчасти в силу своего ребяческого неумения справляться с повседневными делами, отчасти оттого, что, в отличие от Гайдна, он был лишен дипломатического дара, необходимого для того, чтобы получить и удержать место (то есть был неспособен делать то, что ему велят). Слова курфюрста Баварии звучали до боли знакомо: «Но, дитя мое, у меня нет вакансий»[525]525
Wolfgang Amadeus Mozart, letter to Leopold and Nannerl Mozart (29 September 1777), in Spaethling (ed.), p. 63.
[Закрыть]. На пути в Мюнхен с тем, чтобы попытать счастья там, он побывал в других центрах музыкальной жизни, в том числе в Аугсбурге, где встретил свою юную двоюродную сестру (еще одну Марию Анну), и в Мангейме, где услышал знаменитый оркестр, познакомился с контрабасистом Фридолином Вебером и его семьей и безоглядно влюбился в его дочь, 17-летнюю Алоизию, талантливую певицу. 3 июля 1778 года в Париже умерла мать Моцарта. В 1779 году он получил свой второй пост в Зальцбурге в качестве придворного органиста (первый пост третьего концертмейстера и скрипача, который он занимал в 13 лет, был без жалованья). В 1780 году он отправился в Мюнхен, где в начале 1781-го прошла премьера его оперы-сериа «Идоменей». В том же году его вызвал в Вену его начальник, зальцбургский архиепископ Коллоредо, с которым Моцарт разорвал отношения после страшного скандала («…я ненавижу архиепископа до бешенства»[526]526
Mozart, letter to Leopold Mozart (9 May 1781), in Spaethling (ed.), p. 248.
[Закрыть])[527]527
Цит. по: Моцарт В. А. Указ. соч. С. 249.
[Закрыть]. В оставшиеся десять лет Вена станет ему домом.
Люди, окружавшие Моцарта, и их истории позволяют нам увидеть лучше и его. Когда нетерпеливый Коллоредо удержал гонорар Михаэля Гайдна, поскольку тот был болен (или же, возможно, с похмелья) и не смог выполнить заказ, Моцарт сам закончил пьесу и доставил ее, подписанную именем Гайдна, а другу ничего не сказал. Его постоянно окружали семьи с дочерями подросткового возраста: Видеры, Каннабихи, Веберы. Его привязанность к ним была скорее общего порядка. «Если бы мне пришлось жениться на всех, с кем я шутил, то у меня запросто могло бы оказаться 200 жен»[528]528
Там же. С. 274.
[Закрыть], сообщал он в свою защиту разочарованному отцу, до которого доносились ходившие по Зальцбургу слухи, когда его сын проживал у Веберов в Вене, – слухи, которые в итоге оказались правдой)[529]529
Mozart, letter to Leopold Mozart (25 July 1781), in Spaethling (ed.), p. 275.
[Закрыть]. Ему нравились грязные слова, которыми он изобретательно наполнял корреспонденцию, особенно с сестрой и кузиной, вперемежку с критикой, хирургически препарировавшей коллег-композиторов и музыкальную политику. Подобно многим творческим людям, он любил вставать рано и приступать к работе до исполнения своих обязанностей педагога и музыканта. У него всегда было хрупкое здоровье. Он любил обычный отдых – прогулки с собакой и стрельбу по мишеням. Его отношения с отцом были самыми знаменательными и печальными во всей истории музыки. Мать же, напротив, была фигурой едва неразличимой, как и ее дочь: в его драме они играли крайне скромную роль в силу эпохи и собственного характера.
